Японский дизайн: традиционная и актуальная проектная культура

Художественная культура издавна пронизывает весь быт  японцев. Достаточно вспомнить о  знаменитой японской церемонии угощения чаем, в котором изящество выработанного  веками рисунка движений как бы сливается  с красотой утвари, об исключительном искусстве составления букетов "икебана", об эстетическом и функциональном совершенстве столярных и других инструментов японского ремесла. Эти традиции, безусловно, не могли не влиять на формирование современного японского дизайна. Однако их возраст измеряется веками, а  дизайн в Японии насчитывает не более 60 лет. Основным стимулом его развития, как представляется, были особые экономические  условия, сложившиеся в Японии в  послевоенный период.

За несколько десятилетий  японский дизайн вышел на первое место  в мире. Его развитие столь же стремительно, как и общий процесс  послевоенной индустриализации Японии. Много говорят о Японии как  о "загадке ХХ века". Первая немногочисленная группа дизайнеров появилась в стране в начале 1950-х гг. Когда в 1952 г. они создали японскую ассоциацию дизайнеров, в нее вошли лишь 25 специалистов, в большинстве своем занимавшихся проектированием мебели и интерьеров.

Промышленный подъем начала 1960-х гг. вызвал усиление конкурентной борьбы между японскими промышленными  фирмами. В заботе о повышении  привлекательности своей продукции  они вынуждены были прибегнуть к  услугам дизайнеров. Эта профессия  вскоре стала остродефицитной, и  число дизайнеров начало быстро расти. Следствием этого оказалась недостаточная  профессиональная подготовка многих из них, односторонняя ориентация на решение  чисто художественных или коммерческих задач. По словам видного японского  дизайнера Сори Янаги, в этот период в промышленность нередко шли художники, которые "писали великолепной красоты картины с изображением будущих изделий", не дав себе труда предварительно посоветоваться с инженерами.

Развитие дизайна в  Японии протекало в сложном процессе взаимодействия и столкновения всевозможных творческих концепций, экономических, организационных и стилистических форм - как переносимых из Европы и Америки, так и своих, возникающих  на базе веками выношенных культурных обычаев, эстетических идей и художественных форм.

Японское правительство  всячески поощряет развитие дизайна  в стране. За два послевоенных десятилетия  Япония приобрела более полутора тысяч лицензий и патентов, немалая  часть которых принадлежит сфере  дизайна. За эти патенты и лицензии в целом было выплачено 400 млн $; они окупались прибылью в 4-8 млрд $. С начала 1950-х гг. Японская ассоциация содействия развитию экспортной торговли Джэтро регулярно посылала японских дизайнеров на учебу в высшие художественно-конструкторские учебные заведения в США и ФРГ. Многие дизайнеры регулярно стажировались в США, Италии, Франции, Англии, скандинавских странах, знакомясь с последними достижениями дизайна.

В японском дизайне сразу  сложилось три направления, условно  называемых "национальным", "интернациональным" и "смешанным". В Японии возражают  против термина "европейский" стиль, так как в нем есть оттенок  расового противопоставления европейцев азиатам, а чаще употребляют термин "интернациональный". Известно, что  в Японии по национальному обычаю принято сидеть вокруг низкого стола  прямо на полу. Японские дизайнеры вместо традиционных подушек начали проектировать своеобразные стулья со спинками, но без ножек. Японские ванны деревянные боки стали заменяться пластиковыми, а фирма "Тошиба" выпустила современную электрическую рисоварку вместо традиционных "камадо". Электрическими стали и издавна употреблявшиеся зимой для обогрева "катацу" жаровня с углями, которая ставилась в центр углубления в полу под низким обеденным столом.

Современная электроника, которой  так прославилась Япония, в период становления японского дизайна  была совсем новой для страны областью производства, не связанной с прошлым  ни функциями, ни формами. Но именно она  стала самой массовой областью практики японского дизайна. Правда, сама по себе массовость, равно как и высокий  уровень технической оснащенности японской электроники, еще не означает высокого качества дизайна, хотя, конечно, нельзя умалять роль этих факторов.

Одной из специфических черт японской промышленности является способность  схватывать и развивать неиспользованные возможности зарубежной продукции. Так, например, идея заменить радиолампы полупроводниками не японского происхождения. Однако именно дизайнеры и инженеры "Сони" создали карманный радиоприемник, который вскоре освоили все японские компании. Этой же фирмой еще в 1958 г. был создан первый микротелевизор, также имевший всеобщий успех. Не японцы выдумали шариковые ручки, но они, издавна привыкшие писать и  рисовать тушью, заменили химические чернила на тушь: так появились фломастеры. Белые нейлоновые рубашки давно выпускались в большинстве стран мира. Но именно японцы в процессе изготовления самого материала стали подсинивать его. И японские нейлоновые рубашки белоснежны до синевы и не требуют никаких дополнительных операций при стирке. Японские дизайнеры в новейших областях промышленности целенаправленно приближают технические завоевания современности к человеку, легко и гибко приспосабливая их к бытовым процессам. В этом по-своему сказывается традиционное для японской культуры внимание ко всем деталям и мелочам предметной среды. Поиски компактности и простоты форм сопровождались в японском дизайне стремлением к предельно возможному по удобству совмещению функций. Впервые именно в Японии были созданы и получили массовое распространение портативные телевизоры, радиоприемники, магнитофоны.

В Европе и Америке эволюция форм в ауди- видеотехнике шла, условно говоря, от мебельного типа к приборному, приобретавшему постепенно все большую эстетическую содержательность. Япония, которая, в принципе, не знала мебели (кроме встроенных шкафов и низких столиков) и которая, с другой стороны, равнялась на передовые тенденции в технике, без всякого труда начала развитие дизайна в радиоэлектронике с приборных, как правило, портативных форм. Японские дизайнеры, с их свежим взглядом на технику и прирожденным чутьем и любовью к сдержанной, скупой по средствам художественной форме быстро и метко замечали и устраняли все неоправданные излишества техницизма. В основе этого лежит то понимание целесообразности как эстетической категории, та неразрывность функционального и художественного, которые всегда были характерны для японского искусства.

Так называемое "смешанное  направление" в проектировании японских интерьеров и мебели основано на переплетении в жизни современной Японии новых, интернациональных, и старых, традиционных, форм быта. В простейшей форме это  выражается в том, что в японских жилищах появляется гостиная, оборудованная  на западный манер. Еще более массово  включение в интерьер самой современной  электроники. Это вторжение в  традиционный быт вызвало в современной  японской архитектуре встречный  процесс - включения старого в  новый быт, например, традиционных японских чайных в современные общественные и жилые интерьеры.

Осуществляется это по-разному. Иногда путем сочетания изолированных  друг от друга традиционных и новых  помещений. Интереснее и художественно  перспективнее метод зонирования  единого пространства интерьера  поднятием на определенном участке уровня  пола. Такое "смещение" создает впечатляющие эффекты пространственной выразительности. В свое время этот прием интересно использовал Кендзо Танге на одной из площадок отдыха в ансамбле плавательного бассейна в Токио. Яркие керамические сиденья здесь были, как бы влиты и затем зафиксированы в плоских бетонных поверхностях, расположенных на трех уровнях. Преодолев холодность бетона, дизайнер создал неожиданно радостную композицию, располагающую к отдыху.

Зонирование с помощью  наполной пластической структуры получило распространение в новых ресторанах, холлах гостиниц. Сам этот прием современное осмысление японской архитектурной традиции. При пространственном единстве японских интерьеров с их раздвижными стенами делимость помещений всегда тектонически подчеркивается уровнем пола он повышается от земли к открытой террасе, с террасы в жилое помещение. Внутри уровнем пола часто выделяются линии.

Многие дизайнерские проекты  мебели, создаваемой в Японии, могут  использоваться в условиях как японского, так и западного образа жизни. Так, стулья, спроектированные в известном  дизайнерском бюро Тоегути, могли быть сняты со своих металлических или деревянных опор и превращены в национальные сиденья. Нужно отменить вообще удивительную свободу японских дизайнеров в проектировании стульев, кресел, скамеек и всевозможных сидений. Скамеечка дизайнера Сори Янаги, составленная из двух свободно изогнутых деревянных листов, вдруг раскрывающихся сиденьем, с полным выявлением своеобразия дерева, явилась в конце 1950-х гг. открытием для Запада. Органичная красота формы, воплощающая здесь идею роста дерева, прекрасно отвечает функциональным и технологическим потребностям.

Иногда японские дизайнеры  при создании новых промышленных форм прямо используют национальные прототипы. Особенно наглядно это выражается в бытовой посуде, которая и  функциями и пластикой неразрывно связана с интерьером, а традиции ремесла органично связываются  с современными способами производства. За несколько десятилетий послевоенного  развития японский дизайн постепенно преодолел все "болезни роста". На базе "смешанного" направления  японского дизайна начало развиваться  новое творческое направление. Оно  характеризуется подлинным новаторством и тонкой универсализацией национального  наследия. Однако проблема освоения национального  наследия, пожалуй, никогда не была самоцелью для этого направления. Это лишь средство создания дизайна  с четко выраженной гуманистической  программой.

Японская ассоциация художественного  проектирования окружающей среды в  век промышленного производства (ДНИАС), созданная в 1966 г. по инициативе ведущих дизайнеров Японии, вероятно, до сих пор остается единственной в своем роде. Дизайнеры не хотят  ограничивать свою деятельность чисто  прагматическими целями (рост сбыта  товара, интенсификация производства, усиление эксплуатации). Дизайн в понимании  передовых представителей этой области  деятельности в первую очередь средство упорядочения и гармонизации современной  предметной среды, создаваемой в  условиях индустриального производства. Думается, что в этой концепции  дизайна, делающий упор на гуманизацию не техники как таковой, а среды, ею создаваемой, на проектирование, идущее не от техники к человеку, а от человека к технике, много общего с теми особенностями материально-художественной культуры, которые традиционно сложились у японцев. В этой культуре никогда не было разделения на материальные и духовные виды искусства, мир всегда представляется пластически целостным. Традиционная японская архитектура, садово-парковое искусство, живопись, предметы ремесел всегда были средством организации предметного окружения человека, и выполнялось это с тем завидным совершенством, которое и сейчас представляется поистине идеальным.[4]

3. Заключение.

«Японскому дизайну  свойственна живость и лёгкость итальянского и французского постмодерна, немецкая точность, гибкость классического  скандинавского стиля, бравурность  американского стайлинга...С одной стороны, он эклектичен, а с другой, если принять во внимание конечный результат, - оригинален» (Эрнеи, с. 30).

 Как мы можем  видеть, дизайн в Японии невероятно  самобытен. Это проявляется в  неразрывной связи с многовековой  эстетической и философской традицией  Японии. Во всем, что создано в  Японии, можно обнаружить ориентацию  на установки, присущие чисто  японскому мировоззрению. И в  первую очередь речь идет именно  о недуальности, иначе говоря о восприятии мира в его целостности, где «одно в другом», субъект и объект неделимы.

Еще одна из важнейших  черт японского менталитета –  способность заимствовать внешний  опыт, трансформируя его на японский лад, т.е. активно использовать достижения других культур, не теряя своей специфики. При этом новоприобретенный артефакт нередко меняет облик настолько  сильно, что, несмотря на внешнее происхождение, может называться не иначе как  японским. Так, изначально основанный на высокоразвитых национальных ремёслах, японский дизайн перенимал методы западного  дизайна, бережно сохраняя традиции. Следствием этого стало сосуществование, опять же единство, в современном  японском дизайне национальных и  интернациональных мотивов и  принципов.

Влияние японской культуры на общемировую трудно переоценить. Все согласятся, например, что без таких режиссеров как Куросава Акира и Китано Такэси нельзя представить историю мирового кинематографа. И так практически во всех сферах творческой деятельности – японцы вносят свой уникальный вклад. Дизайн не исключение.  Множество художников работает в промышленности, причем не только в фарфоровой или текстильной, но и в машиностроении, других наукоемких отраслях. Со всего мира сюда едут изучать архитектуру, керамику и декоративно-прикладное искусство. Но несмотря на постоянный обмен идеями и универсальность современной промышленной техники, японский дизайн сохраняет свои уникальные особенности, отличительные черты, идущие от высокой культуры классического изобразительного искусства страны.

Итак, мы видим, что  японский дизайн в своей уникальности требует вдумчивого и осторожного  рассмотрения. Его особенностью является то, что, с одной стороны, он является продуктом культуры страны и благодарным  наследником ее богатых традиций, сохраняя генетическую память прошлого, как духовных свойств творцов и потребителей, так и отношения к форме и материалу. С другой стороны, он основан на самых передовых технологиях и является ядром промышленного управления. Японский дизайн всегда был ориентирован на задачи гуманизации окружающей человека предметной среды, поиск соответствия технической и духовной сферы. Постоянно стремясь к совершенству, он не вступает в противоречие с традиционной культурой, а использует ее достоинства и специфику, развиваясь вместе с ней.