Барокко

Содержание  

Введение

1. Формирование стиля
2. Стиль Барокко в архитектуре и скульптуре
3. Барокко как мировозрение

Вывод

Использованная  литература 
 

Введение 

Неправильный - не значит плохой

     Барокко (итал. barocco через исп. bar- ruecco от португ. barroco - причудливый, неправильный, дурной, испорченный) - один из самых трудных и многозначных терминов истории искусства. Словом «барокко» называют ряд историко- региональ- ных художественных стилей европейского искусства XVII- XVIII вв., последние, критические стадии развития других стилей, тенденцию беспокойного, романтического мироощущения, мышления в экспрессивных, неуравновешенных формах.

     Слово «барокко» используется и как  метафора в смелых историко- культурных обобщениях: «эпоха Барокко», «мир Барокко», «человек Барокко», «жизнь Барокко» (итал. La vita Barocca). В каждом историческом периоде развития искусства видят свое «барокко» -- пик творческого подъема, концентрации эмоций, напряжения форм. Исследователи говорят и пишут о качествах барочности как неотъемлемом свойстве отдельных национальных культур и исторических типов искусства. Наконец, известны стили Необарокко, «второго барокко», «ультрабарокко». Изначально жаргонное словечко «барокко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной, искаженной формы.

     Но  уже в середине XVI в. это слово  появилось в разговорном итальянском  языке как синоним всего грубого, фальшивого, неуклюжего. В среде  французских ювелиров слово baroquer означает - смягчать контур, делать форму мягкой, живописной. Во французских словарях слово «барокко» появляется с 1718 г. и трактуется как ругательное выражение. Оно долго не могло стать названием стиля. Еще в 1904- 1905 гг. крупнейший французский исследователь С. Рейнак как бы не замечает этого стиля и целой эпохи в развитии европейского искусства, лишь вскользь и пренебрежительно вспоминая о «суетливом иезуитском стиле» как о не имеющем никаких достоинств и являющемся «умственным заблуждением».

     Первым  сделал слово «барокко» типологической категорией X. Вёльфлин. В книге «Ренессанс и Барокко» (1888), написанной им в Риме, и последующих работах Вёльфлин определил барокко как наивысшую, критическую стадию развития любого художественного стиля: первой стадией является архаика, второй - классика, третьей - барокко. В своих знаменитых «парах» формальных понятий: линейность и живописность, плоскость и глубина, замкнутая и открытая форма, множественность и единство, ясность и неясность - первую часть Вёльфлин отнес к искусству классики, вторую - к барокко. Отсюда противопоставление Классицизма и Барокко не только как конкретно- исторических художественных стилей, но и как постоянно повторяющихся и обновляющихся в истории фаз развития способов формообразования.

     Выдающийся  историк- философ искусства М. Дворжак, оппонент Вёльфлина, считал стиль Барокко порождением Маньеризма, но, одновременно, - более высокой ступенью «развития духа» в сравнении с Классицизмом. Немецкий историк культуры Г. Вайзе «выводил» стиль Барокко северных стран непосредственно из Готики и считал его «истинным воплощением германского духа» (Gemiit). Стиль Барокко изучал X. Зедльмайр, ученик М. Дворжака, он окончательно утвердил введенное Вёльфлином разделение стиля на «раннее барокко» XVI- XVII вв. (нем. Fruhbarock) и «позднее барокко» XVII- XVIII вв. (Spat- barock). Э. Маль, французский ученыйле- диевист, в 1920- х гг. определил Барокко как «наивысшее воплощение идей христианского искусства». Много позднее были открыты труды К. Гурлитта, который в книге «История стиля Барокко в Италии» (1887) предвосхитил многие мысли X. Вёльфлина. Особенности искусства «поздней готики» (Spatgotik) Гурлитт мистически сближал с «духом барокко» (Gemut Barock). Однако классической страной Барокко все же принято считать Италию 
 

1. Формирование стиля

     Формирование  исторического стиля Барокко, прежде всего, связано с кризисом идеалое Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно меняющейся «картиной мира» на рубеже XVI- XVII вв. Вместе с тем, новое искусство стиля Барокко выросло на формах Классицизма эпохи Возрождения. Предыдущее столетие в Италии было в художественном отношении настолько сильным, что его идеи, несмотря на все трагические коллизии, не могли исчезнуть внезапно, они продолжали оказывать значительное влияние на умы людей. А шедевры искусства «Высокого Возрождения» - произведения Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля - казались недосягаемыми. В этом - суть всех противоречий «эпохи Барокко». Это было время болезненных изменений мировоззрения, неожиданных поворотов человеческой мысли, отчасти вызванное великими географическими и естественно-научными открытиями.

     Так, одним из главных теоретиков искусства  Барокко стал живописец- маньерист  Ф. Цуккаро, основатель в 1593 г. Академии Св. Луки в Риме и автор трактата «Идея живописцев, скульпторов и  архитекторов» (1607), в котором изложены принципы «субъективного видения мира художником». Причем субъективность творчества трактовалась Цуккаро крайне религиозно, мистично, потому мы и относим его «Идею» к теории Барокко.

     Самое замечательное в стиле Барокко, что, возникнув на основе художественных форм, в первую очередь архитектурных, эпохи Возрождения, это искусство вложило в них иное содержание. Впервые в истории в этом стиле соединились две, казалось бы, несоединимые тенденции художественного мышления: Классицизм и Романтизм. Именно с «эпохи Барокко» эти тенденции в дальнейшем тесно взаимодействуют, порождая широкий спектр историко-региональных художественных стилей XVII- XIX вв.

     Своеобразие барокко - в художественном образе грандиозных  городских и дворцово-парковых ансамблей, где представлены в синтезе разные искусства: архитектура, скульптура, живопись, декор. Почему в 17 веке предпочтение отдавалось архитектуре? Время абсолютизма требовало, чтобы архитектура запечатлела бы и время и правителя. Для построек в стиле барокко характерны сложная динамика обьемов, наслоение форм, обилие декоративных элементов, тяготение к изогнутой линии. В качестве декоративных элементов использовались завитки, скульптура. Большое значение имела лестница, она подчеркивала напряженную динамику архитектурных форм. Архитектура «барокко» властно «втягивает» человека в свое пространство. Должно быть, в этом стиле и в самом деле есть что-то причудливое и странное, если даже специалисты сильно расходятся в его оценки. Одни считают, что искусство барокко- неправильное, взвинченное, громоздкое. Другие видят в барокко грандиозность, пластичность, стремление к красоте.

     В искусстве итальянского Барокко  классицистические формы, сложившиеся  еще в античности и «возрожденные» на рубеже XV- XVI вв., стали трактоваться по- новому, необычно, «неправильно» (соответственно названию стиля) - романтично. Поэтому и стиль Барокко с полным основанием может быть соотнесен с романтическим мироощущением. Эта новая духовная особенность искусства Барокко была усилена в Италии, а позднее и в Испании, религиозным католическим мироощущением, приобретавшим в XVI- XVII вв. необычайно мистический, экзальтированный оттенок. Именно здесь, а не в искусстве «Высокого Возрождения» мистика католицизма и изобразительное творчество «нашли друг друга». Поэтому и Барокко иногда называют «стилем католицизма», или «искусством иллюзии

2. Стиль Барокко в архитектуре и скульптуре

     Стиль Барокко медленно вызревал (чтобы  взорваться неожиданно) в архитектуре  и скульптуре «Высокого Возрождения». Поразительно, но самая великая эпоха в истории изобразительного искусства была коротка, всего каких-нибудь десять- пятнадцать лет. В 1519 г. уже не было в живых Леонардо да Винчи, в 1520 г. скончался Рафаэль. Кроме того, в этой эпохе разрушительно действовало несколько противоположных стилистических течений, все они были неустойчивы и «несоответствовали реальности».

     В этом обстоятельстве ключ к пониманию  слов И. Грабаря: «Высокий Ренессанс  уже на три четверти Барокко». Далее  в статье «Дух Барокко» русский художник и историк искусства писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти - "не совсем то, что нужно", что даже Браманте уже чуть- чуть педантичен и "суховат" и не так уже очаровывала абракадабра знаменитого «золотого разреза» и математика пропорций, данная в фасаде его "Cancelleria". И только когда неистовый Микеланжело открыл свой сикстинский потолсгк и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый болел и что прятал в своем сердце... и новый стиль - Барокко - был создан». Добавим, что большую часть росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане Микеланжело «приоткрыл», сняв леса в 1509 г. А это был самый пик «Высокого Возрождения» в Италии!

     Великий Микеланжело мощью и экспрессией  своего индивидуального стиля в  один миг разрушил все привычные представления о «правилах» рисунка и композиции. Написанные им на потолке могучие фигуры зрительно «разрушили» отведенное для них изобразительное пространство; они не соответствовали ни сценарию, ни пространству самой архитектуры. Здесь все было антиклассично. Дж. Вазари, знаменитый летописец Возрождения, пораженный, как и другие, назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым».

     Другие  произведения Микеланжело: архитектурный  ансамбль Капитолия в Риме, интерьер Капеллы Медичи и вестибюль библиотеки Сан- Лоренцо во Флоренции, - демонстрировали классицистические формы, но все в них было охвачено необычайным напряжением и волнением. Старые элементы архитектуры использовались по- новому, прежде всего, не в соответствии с их конструктивной функцией. Так в вестибюле библиотеки Сан- Лоренцо Микеланжело сделал нечто совершенно необъяснимое (рис. 485). Колонны сдвоены, но запрятаны в углубления стен и ничего не поддерживают, поэтому их капители представляют собой какие- то странные окончания. Висящие под ними волюты- консоли вообще не выполняют никакой функции. На стенах - мнимые, глухие окна. Но более всего удивляет лестница вестибюля. По остроумному замечанию Я. Буркхардта «она пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею». По сторонам, где это необходимо, у лестницы нет перил. Зато они есть в середине, но слишком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными завитками на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространство вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а лишь загораживает вход. В проекте собора Св. Петра (1546) Микеланжело в противоречие начавшему строительство Браманте, подчинил все архитектурное пространство центральному куполу, сделав сооружение динамичным. Пучки пилястров, сдвоенные колонны, ребра купола изображают согласованное, мощное движение ввысь. В сравнении с эскизами Микеланжело, исполнитель проекта Джакомо делла Порта в 1588- 1590 гг. усилил эту динамику заострив купол; он сделал его не полусферическим, как было принято в искусстве Возрождения, а удлиненным, параболическим. Тем самым был отменен классицистический идеал равновесия, в котором зрительная устремленность снизу вверх как бы гасилась статичностью полуциркульной формы. Новый силуэт подчеркнул мощное движение ввысь, к небу. 

3. Барокко как мировозрение

     Мировоззрение Ренессанса строилось на безграничной вере в гармонию мира, в силу и волю человека - героя, в то, что человек - мера всех вещей. Возрождение дало примеры объединения науки и искусства в одной творческой индивидуальности.

     Мировоззрение ХVII столетия пронизано ощущением  трагического противоречия человека и  мира, в котором он подчинен среде, обществу, государству. Наука и искусство уже не идут рука об руку, не объединяются в одном лице.

     Мировоззрение эпохи барокко проявилось в литературе и музыке не менее ярко, чем в  архитектуре, живописи и скульптуре. Но лучшее свое отражение оно нашло в изобразительном и прикладном искусстве. Во всех видах оно воплотилось в сочетании трех компонентов:

• мастерского владения формой,
• желания создать ощущение движения,
• увлечение орнаментикой.

     Искусству барокко в отличие от упорядоченности  и сдержанности классицизма свойственны динамичность и бурное движение. Стремясь отойти от канонов ордерной архитектуры, заимствованных зодчими эпохи Возрождения у Древней Греции и Рима, мастера барокко часто использовали витые колонны (бронзовый киворий Л.Бернини в соборе св. Петра в Риме).

     В эпоху барокко своеобразный взгляд на человека и пристрастие ко всему  театральному рождают всепроникающий образ: - "весь мир - театр". Этот образ  связан с именем Шекспира. "Театральное" видение жизни пронизывает эпоху  барокко - время абсолютизма, драматического искусства, пышных церемоний римско-католической церкви.

     Рядом с Шекспиром и Кальдероном  стоят другие великие западноевропейские драматурги XVII века: Корнель, Расин  и Мольер во Франции, Лопе де Вега в  Испании.

     Дворцы  эпохи барокко отражают представление их создателей о самих себе. Это панегирики в камне, превозносящие добродетели и победы тех, кто в них живет.

     Люди  эпохи барокко никогда не забывали того, что "жизнь случайна и коротка, особенно с неотвратимостью и  бесконечностью смерти. Но не смерть была "роком" для писателей этой эпохи, а время, чья неумолимая поступь искушает и разрушает все живое. Изобретя маятник и часовой механизм, люди все глубже осознали бег времени (уже и минуты, и секунды, а не только годы, месяцы и дни). Это ощущение быстротечности жизни, столь привычное нам сегодня, стало знамением эпохи. Тема бренности пронизывает поэзию, рождая мистический страх. Однако ощущение несущегося времени, поглощающего все и вся, чувство тщетности всего земного - все это вело к необычному жизнелюбию и жизнеутверждению. Этот парадокс стал основной темой барочной поэзии".