Европейская культура 17-18 вв

Тема№18

 

Европейская культура 17-18вв.

 

Задание 1. Осветите проблему «Научная революция 17-18 вв. и эволюция картины мира».

Особенность науки в том, что на определённом историческом этапе - накопленные знания целостны, т.е. связаны между собой согласно принципу системности.

Противоречия сопровождают развитие науки, но всё идет на базе некоторого согласия. Целостность научного представления обеспечивается механизмом взаимодействия науки и культуры. Важнейшим выражением такого взаимодействия и является научная картина мира (НКМ).

Научная картина мира - система представлений об общих свойствах и закономерностях мироустройства, возникающая в результате обобщения и синтеза основных естественно-научных теорий и содержащая философские принципы организации этой системы знаний.

Отсюда вытекает 4 особенности НКМ:

1. Целостность научных представлений  о мире, обеспечивается механизмом  взаимодействия науки и культуры.

2. НКМ создаётся совместными  усилиями учёных и философов, а её культурные контексты  всегда есть единство науки и философии.

3. НКМ претендует на то, что  быть ядром научного мировоззрения  учёного.

4. Картина мира стремится дать  целостный, максимально наглядный  образ действительности. 

 

Структура НКМ.

3 компонента (элемента).

1. Центральное теоретическое ядро, обладающее относительной устойчивостью.

2. Фундаментальные допущения, условно  принимаемые за неопровержимые.

3. Частные теоретические модели, которые постоянно достраиваются  и которые обладают способностью (потенциальной возможностью) стать  ядром частно научных картин мира (ЧНКМ).

Процесс образования ЧНКМ (?) характерен для Нового Времени (механическая картина мира на основе Ньютоновской механики, статистически динамическая, эволюционная и т.д.) 

Функции.

1. Интегративная, она обеспечивает  синтез базовых научных знаний, которые  входят в картину мира. 

2. Нормативная функция, она состоит  в том, что НКМ задаёт (создаёт) устойчивую систему установок  и принципов постижения природной  действительности.

Важно учитывать, что в догмы не превращаются, она исторична, т.е. существуют пределы принципов, которые составляют основу - всё постепенно меняется.

Эта функция требует обоснованность и доказательность входящих знаний. Требование объективности знаний НМК связано с понятием интерсубъективность. Это понятие фиксирует общность позиций между различными познающими субъектами науки. В рамках нормативной функции НМК формируется понятие научного мировоззрения учёного. Учёный настоящий тот, у которого есть своё научное мировоззрение.  

Научное мировоззрение - это стройная научно-обоснованная совокупность воззрений, дающая представление о закономерностях развивающегося мира и определяющая жизненные позиции (профессиональная позиция - для чего вошёл со своей кандидатской в науку) программы поведения людей. 

3. Парадигмальная функция (термин вошел благодаря Томасу Куну - парадигма).

Особенности:

3.1. Указывает на идентичность  убеждений, ценностей и технических  средств, этических правил и норм, принятых научным сообществом.

3.2. Обеспечивает существование  научной традиции. 

Исторические формы НКМ.

1. Классическая.

2. Неклассическая.

3. Постнеклассическая.

1. Классическая форма утверждается  в 17-18 веках на основе идеи Галилея  и Ньютона. Механическая картина  мира. Господствовала до сер. 19 века. Объяснительный эталон - однозначная  причинно-следственная зависимость между явлениями. Она описывала объекты, как если бы они относились только к области механики. Например, какой угол между артериями на руке и т.п. Вместе с тем, условием познания было стремление устранить (элиминировать) все субъективные факты из научного знания.  

 

2. Далее под влияние развития  термодинамики и других открытий  на рубеже 19-начало 20 веков появилась  неклассическая картина мира. Случайность  становится одним из важных  факторов объяснений мира. Когда  открыли элементарные частицы, учёные признали необходимость учитывать субъективное влияние. Результат фиксирует взаимодействие субъекта и объекта.

Изучению подвергаются не столько сами объекты микромира, а скорее условия которые создаются присутствием макроскопического объекта (ученым). 

3. Сформировалась во второй половине 20 века.

3.1. В этом большую роль сыграла  бельгийская школа Ильи Пригожина. В результате исследования появилась  новая наука - синергетика. В этой  научной картине мира доминирует  идея много вариантного и необратимого становления процессов любой природы (от космических до подогревания масла на сковородке). В аспекте синергетики мир предстал, как поле сосуществующих возможностей, как стихийно-спонтанный структурогенез или как возникновение порядка их хаоса.

3.2. Непосредственное присутствие  ценностно-целевых структур. Постнеклассическая  наука расширяет поле рефлексии  над деятельностью по изучению  объектов, при этом учитывается  соотнесённость характеристик получаемых  знаний об объекте не только  со структурой деятельности, но и с ценносто-целевыми структурами. Пример - биоэтика (область клонирования, трансплантации органов, всё соотносится с целесообразностью) и экология.

3.3. Применение пост аналитического  способа мышления, соединяющего  три направления анализа: исторический, методологический и теоретический.

 

 

Задание 2. Кратко ответьте на вопросы:

1. Каковы основные черты эпохи Просвещения?
2. Какие достижения характерны для фламандской школы живописи 17 веке?
3. Каковы особенности художественного стиля классицизма?

1) Просвещение – это цивилизационно-культурная течение периода перехода от традиционного к индустриальному обществу. Интеллектуальные представители ее проповедовали социальную и политическую эмансипацию третьего сословия (мещан и крестьян); установления "царства разума", основанного на природном равноправии людей, политической свободе и гражданской равенства; ставили целью распространение знаний: дать народу образование и "просветить" монархов относительно содержания "истинного" человеческого общества. Тем самым новейшие постулаты повлекли надлом старой феодальной организации.

Идеи Просвещения оказали такое огромное влияние на все направления духовной жизни европейского общества, давшие название новой культурно-исторической эпохе. Кстати, упомянутая эпоха, в отличие от предыдущих, сама дала себе имя: термин "просвещение" используют идеологи Просвещения – Вольтер и Гердер. Окончательно закрепила этот термин в науке статья И. Канта "Что такое Просвещение?" (1784 г.).

По времени эпоха Просвещения – это середина XVII – XVIII вв. Идеи Просвещения прорастают сначала в Англии, затем во Франции, позже – в Германии, Италии и других странах Европы. Развитие европейской культуры так или иначе происходило под знаком идей Просвещения. Но самый многочисленный, обогащенный яркими талантами отряд просветителей сформировался во Франции: именно отсюда, неся на себе печать французского гения, идеи Просвещения распространились по всей Европе.

Прежде чем дать общую характеристику культуре эпохи Просвещения, остановимся на характерных общих чертах и специфических отличиях Просвещения в разных странах. Характерными чертами Просвещения являются:

1. Стремление его представителей  к перестройке всех общественных  отношений на основе разума, вечной  справедливости ", равенства.

Продолжая начатую на рубеже XVII-XVIII вв. рационалистическую систему в европейском культурном развитии, Просвещение исповедовало настоящий "культ разума", видя в нем тот "архимедов рычаг", с помощью которого можно перевернуть всю систему общественной и духовной жизни. Провозглашенное просветителями царство разума по своей исторической сущности было не чем иным, как идеализированным смыслом буржуазии, которая готовила себе идейные основы прихода к власти.

Однако, несмотря на свое всевластие, разум должен был считаться с тем, что имеющиеся условия (абсолютистское власть еще была достаточно сильной) не позволяли осуществить практическое преобразование общества.

2. Движущей силой исторического  развития и условием торжества  разума просветители считали  распространение передовых идей, знаний, а также улучшение морального состояния общества.

Определяющим моментом культурной жизни эпохи Просвещения была безграничная вера в преобразовательные возможности образования. Передовые люди того времени прилагали значительные усилия для распространения знаний среди всех слоев общества, отводя свету ведущую роль в прогрессивном развитии человечества в русле общего блага и справедливости. Следует отметить, что Просвещение понималось шире, чем простое распространение знаний и образования, оно включало в себя моральное и гражданское воспитание, а также утверждение "истинных" представлений о мире, обществе и человеке – в противоположность "ложным" идеям старого мира. Постулаты Просвещения не несли в себе революционного пыла, но именно они положили начало то социальный подъем, которое завершилось Французской буржуазной революцией 1789 – 1794рр.

3. Они стремились расковать умы  людей и тем самым способствовали  их политическому раскрепощению.

4. Просветители верили в человека, его ум и высокое призвание. Этим они продолжали гуманистические традиции эпохи Возрождения.

Обусловлено особенностями исторически национального развития Просвещение в разных странах имело и существенные отличия:

1. Английское Просвещение, например, отличалось от французского определенной ограниченностью и умеренностью своих целей. Это было обусловлено рядом факторов и прежде всего тем, что английское Просвещение не опережал буржуазную революцию, как во Франции, а шло вслед за ней. К тому же, Английская буржуазная революция XVII в. выступала в религиозной оболочке, ее идеологическим знаменем был пуританизм, который противостоял господствующей англиканской церкви и королевском абсолютизма, ее завершением стал классовый компромисс 1688-1689 гг Буржуазия поделилась властью с новым дворянством, привлекая последнее к буржуазному способу ведения хозяйства, что также наложило свой отпечаток на характер просветительской идеологии в Англии.

2. Французское же Просвещение XVIII в. было значительно высшим этапом  в развитии идейной борьбы буржуазии . Оно возникало специфическими условиями, в том числе Франции XVIII века, где борьба между феодализмом и антифеодальными силами набрала относительно бескомпромиссных, резких форм.

3. Особенность Просвещения безгосударственных, зависимых народов состоит в том, что оно тесно переплеталось с формированием культурно-этнической солидарности, с национальным возрождением, особыми стимулами для которых стали гердерианство (протест против деспотизма) и романтизм. Историческим примером может служить период Гетманщины в Украине.

Если говорить об общей характеристике художественной культуры эпохи Просвещения, то следует отметить, что оно является новым открытием, новой ступенью на пути развития мировой планетарной художественной культуры, ей свойственно такое художественное восприятие, как интимность, лиризм, острая наблюдательность, проникновение в человеческие страсти и характеры . Одновременно достижения художественной культуры эпохи Просвещения, достигнутые ценой утраты универсальной полноты в изображении духовной жизни, цельности в воплощении эстетических идеалов общества, свойственных искусству предыдущих лет.

Вместо своевольного индивидуалиста эпохи Возрождения и регламентированного подданного периода классицизма в XVII в. героем искусства становится гражданин, утверждающий свободу в рамках политики. Д. Дефо, Д. Свифт, Г. Филдинг, Г. Лессинг, А. Лесаж, П. Бомарше, Вольтер, Д. Дидро представляют в своем творчестве разумное, самую естественность человека. Для них решения всех коллизий обусловлено просветлением жизни, умом, знаниями.

Просветительский рационализм интенсивно наполнялся гуманистическим содержанием. Так, если в классицизме "разумность" произведений искусства была показателем их художественных качеств, то теперь она воспринимается и как дополнительное свидетельство его моральных ценностей. Красота и добро все теснее сближаются через посредство истины. Отсюда – морализаторский пафос самого искусства Просвещения и растущий интерес к проблеме возвышенного. Реализм Просвещения уже не выдвигает таких могучих титанов, как искусство Возрождения. Величие духа, невероятная напряжение общечеловеческих страстей заменяется несколько ловкостью изобретательного героя.

Искусство демократизируется и обращается к жизненному материалу самых разных слоев, привлекая низы общества. Внимательно прослеживается общественную жизнь людей. Ведущим жанром в литературе становится социально-бытовой роман. Плоскость внимания художников все время расширяется. Классицизм как доминирующее направление в литературе и искусстве уступает сентиментализма (сентимент – чувство), а примерно с 60-х годов XVIII в. – Также и романтизма.

2) Второе и третье десятилетия 17 века являются периодом наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса. Заказы бесчисленны. Они идут от двора, от церкви, от множества частных лиц. Удовлетворить запросы на все требуемые церковные, мифологические и иные картины Рубенс оказался в состоянии не только благодаря совершенно исключительной легкости творчества, но и в силу организованности его натуры и деловой постановки работы в созданной им мастерской, где в средний период деятельности художника под его ближайшим руководством работало множество помощников и учеников. 
Заказы поступали не только из местных кругов, но также из-за границы. Наиболее крупным среди них в средний период деятельности мастера является заказ французской королевы Марии Медичи на цикл картин, которые должны были служить прославлению ее жизни и царствования. Заказ этот потребовал двух поездок Рубенса в 1620-х годах в Париж и обусловил возникновение одного из капитальнейших его созданий. 
В конце того же десятилетия этот период деятельности Рубенса обрывается. В его семейном быту наступает перемена. В 1626 году он теряет любимую им жену и вскоре затем, томимый одиночеством и уступая желанию правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы, принимает на себя роль дипломатического агента по заключению мира между Испанией и Англией. Встречаемый повсюду как прославленный художник, с почетом, он приобрел в лице испанского и английского королей новых ревностных ценителей своего искусства. В знак признания заслуг мастера первый возвел его в дворянство, второй дал рыцарское достоинство. Почести, личные знакомства и новые деловые связи были только одним из результатов дипломатических поездок Рубенса. Еще важнее были для него запас новых художественных впечатлений и, в частности, новое соприкосновение с творчеством Тициана, исключительно богато представленного в испанском дворцовом собрании. 
Закончив, согласно полученным указаниям, свою миссию, Рубенс вернулся в 1630 году в Антверпен и в конце того же года вступил в новый брак с шестнадцатилетней девушкой из антверпенской бюргерской семьи Еленой Фоурмен. Художнику к этому времени уже исполнилось пятьдесят три года, но, несмотря на разницу лет супругов, их брак оказался счастливым и открыл для Рубенса последнюю радостную полосу жизни и творчества. Образ молодой жены неразрывно связан с его поздним искусством. Не говоря о бесчисленных портретах, облик и характерные черты Елены Фоурмен повторяются в большинстве произведений Рубенса, падающих на последнее десятилетие его художественной деятельности. Тяготясь шумом и суетливостью большого торгового города, Рубенс приобрел в середине 1630-х годов поместье и с тех пор подолгу жил в деревне. В это поместье входил старинный замок Стен, от названия которого последний период Рубенса нередко обозначается как «стеновский период». Рубенс имел теперь больше досуга и в выборе тем мог чаще руководствоваться собственным влечением, но в то же время не переставал выполнять и многочисленные заказы. 
Здоровье Рубенса уже к этому времени резко ухудшилось. Он страдал жесточайшей подагрой, и болезнь прогрессировала очень быстро. Бодрость духа все же не покидала его до конца. Утратив возможность владеть сначала левой, а в начале 1640 года и правой рукой, он сохранил присущую ему жизнерадостность мировоззрения. Вскоре, однако, наступила развязка, и 30 мая того же года Рубенс скончался 63 лет от роду. 
Он сошел со сцены в полном расцвете своих творческих сил, но его жизненная задача была выполнена. Фламандская школа приобрела благодаря ему мировое значение, его собственное творческое наследие громадно: насчитывают не менее 3000 картин и эскизов, оставленных мастером. 
Широкий охват интересов Рубенса проявляется прежде всего в разнообразии тематики его произведений, включающей почти все разрабатывавшиеся в его время жанры. Рубенс главным образом живописец, но сфера его деятельности не ограничивается этой областью. Его гений охватывает все стороны художественной жизни тогдашней Фландрии. Рубенс выступает как архитектор-декоратор, делает проекты для скульпторов, оформляет театрализованные зрелища, работает в качестве книжного графика, создает большую школу профессиональных граверов. 
Тесно связанный со всей культурой своего времени, Рубенс является во многом и типичнейшим представителем стиля барокко. Все основные черты последнего: преобладание чувства над рассудочностью, динамизм форм и торжество декоративного начала — составляют основу его творчества. Композиционные приемы Рубенса, использование им живописных средств и трактовка частностей дают как бы формулы типичной барочной картины. 
Искусство Рубенса вместе с тем чрезвычайно самобытно и реалистично. Преемственность культуры буржуазии, из которой вышел Рубенс и с которой до конца не порвал теснейшей связи, равно как и влияния некоторых художественных течений, воспринятых им в юности, положили прочную основу для развития национально-фламандских традиций в его творчестве. Что бы Рубенс ни писал, его образы никогда не теряют верности реальному миру. Свежесть восприятия действительности и способность придать всему изображаемому убедительность правды составляют жизненный нерв его творчества. Его герои полны мощи и духовной силы, его женщины — существа, исполненные морального и физического здоровья. 
Неустанное и зоркое наблюдение действительности сочетается в искусстве Рубенса с исключительным богатством фантазии. Он был одарен необычайной легкостью и ясностью пластического воображения, выливавшегося без мучительных и медленных исканий сразу в органически стройный и выразительный комплекс форм. Как живописец Рубенс представляется в истории искусств одним из величайших мастеров кисти. По звучности и изысканности красочных сочетаний это один из первых колористов прошлого. Вместе с тем Рубенс принадлежит к крупнейшим рисовальщикам западноевропейского искусства. 
В первое десятилетие 17 века в творчестве Рубенса чрезвычайно сильно влияние итальянского искусства, особенно сказавшееся в типе его женских образов. О стилистическом характере работ этого времени отличное представление дают алтарные картины для церкви Санта-Мария-Валличелла в Риме (1608, картины в названной церкви и в музее Гренобля). 
Период полной зрелости дарования Рубенса открывается со времени его возвращения в 1608 году на родину. Два следующих затем десятилетия являются временем его наиболее напряженной творческой деятельности. В те времена в картинах ценились в первую очередь художественный замысел, сюжет, общее впечатление. Художественное достоинство фактуры было доступно меньшему кругу. Для таких ценителей, как и для самого себя, Рубенс писал картины, являющиеся от начала до конца его собственноручными произведениями. В остальных случаях он часто прибегал к сотрудничеству помощников и учеников. Тогда методы работы сводились к следующему: Рубенс сам делал эскиз намеченной композиции. Если эскиз его удовлетворял и нравился заказчику, он переносился в увеличенном масштабе на холст силами мастерской. Сотрудники мастера выполняли затем картину в красках, причем им в помощь Рубенс, опять-таки собственноручно, рисовал для отдельных фигур этюды с натуры. Почти готовая картина заканчивалась самим Рубенсом. Иногда он целиком выполнял на ней некоторые более ответственные части, как головы, руки, но часто ограничивался и тем, что лишь проходил ее своей кистью, усиливая эффекты освещения, акцентируя детали и т. п. Постановка дела в мастерской Рубенса основывалась в то же время на разделении труда по специальности. Из многочисленных художников, писавших для него фигуры, со своей задачей особенно блестяще справлялись Ван Дейк и Иордане. Пейзажные фоны составляли специальность Лукаса ван Юдена и Вильденса. Звери писались по преимуществу Снейдерсом. Цветы и фрукты нередко выполнял друг Рубенса Ян Брейгель, прозванный «Бархатным». 
Как ни замечательны, однако, вещи, созданные при содействии подобных помощников, во всю величину своего огромного таланта Рубенс все же может быть оценен только там, где творческая мысль и ее выявление принадлежат всецело ему одному. 
Среди религиозных картин Рубенса одной из самых характерных является «Водружение креста» (1610—1611), находящаяся в Антверпенском соборе. Группа палачей и солдат ставит большой крест с пригвожденным к нему Христом. Драматическое содержание передается в выразительных реалистических формах, полных бурного движения. Это впечатление вызывается в значительной степени уже самим построением композиции с определенно выраженным в ней преобладанием диагонального направления. Разнообразные позы фигур, их сложные ракурсы и вздутые мышцы выражают крайнее напряжение физических сил. Этой грубой мощи противопоставляется идеализированный образ Христа. Рубенс широко использует в этом произведении всевозможные эффекты контрастов, в частности резкое чередование освещенных планов и теней. 
Пафос широких движений и напряженность динамики, получающие у Рубенса наибольшее развитие в период 1615—1620 годов, находят полноту выражения в ряде приходящихся на эти годы картин со сценами охоты. В картине «Охота на львов» Мюнхенского собрания (ок. 1615 г.), эскиз для которой составляет одну из лучших рубенсовских вещей в собрании Эрмитажа, действие наделено необычайной стремительностью и страстностью. Вздыбившиеся кони, лев, терзающий падающего всадника, и поражающие его охотники слились в неразрывную группу, где безудержная сила и жизненная энергия превращаются в бешенство. 
Но наряду с работами подобного характера Рубенс создает также значительно более лиричные и сдержанные. Он охотно обращается при этом к темам античного мира. Принадлежащая к числу шедевров мастера эрмитажная картина «Персей и Андромеда» (1620—1621) дает пример того, как свободно и реалистично использует он образы классической древности. Изображен момент, когда мифический герой Персей, прилетев на своем крылатом коне Пегасе, освобождает прикованную к скале Андромеду. Он победил державшего ее в плену дракона, и страшное чудовище бессильно разевает у его ног свою пасть. Восхищенный красотой пленницы, Персей приближается к ней, слава венчает победителя, амуры спешат служить ему. Античная сказка овеяна поэзией и трепетом жизни. Андромеда представлена в виде белокурой фландрской красавицы, и ее формы не менее характерны для искусства Рубенса, нежели мужественный, полный воли образ Персея. Ликующему тону повествования отвечает красочность картины. Торжествующе звучат синий, красный и желтый цвета, тела сверкают тончайшими переливами розовых и перламутровых тонов. Все слито в ритм плавных, круглящихся линий. Картина от начала до конца исполнена самим художником, и ее фактура, текучая в полутонах, но становящаяся густой и слоистой там, где играет свет, может служить превосходнейшим примером живописного мастерства Рубенса. 
Яркость колорита и многоцветность характерны для этого периода творчества Рубенса. Эти свойства отличают, между прочим, его «Вакханалию» (ок. 1620 г., Москва, ГМИИ), весьма показательную для трактовки Рубенсом античных тем: сатиры, фавны, козлоногие существа обоего пола хмелеют, но еще держатся на ногах, другие сонливо кормят своих детенышей. Здоровая фламандская жизнерадостность и реалистическая концепция сюжета делают эту картину как бы олицетворением стихийно-животных сил природы. 
Из портретов этого периода надо особо упомянуть прелестный «Портрет камеристки эрцгерцогини Изабеллы», овеянный большим лирическим чувством и отличающийся необычайной тонкостью письма (ок. 1625 г., Эрмитаж). 
К образам античного мира Рубенс постоянно прибегает и там, где ему приходится выступать в качестве придворного художника, призванного прославлять монархов и их окружение. Отличающие подобные работы широкий декоративизм, торжественность и вместе с тем открытая лесть чрезвычайно показательны для придворной культуры периода абсолютизма. Цикл картин, исполненных для французской королевы, жены Генриха IV, Марии Медичи, обрисовывает эту сторону искусства Рубенса особенно полно. В двадцати с лишним больших картинах (они были закончены в 1625 г.) он должен был представить различные эпизоды жизни и правления королевы. Эпизоды сами по себе малозначительны, но гений Рубенса позволил ему разрешить эту неблагодарную задачу с исключительным художественным мастерством. Он сочетает в данном цикле реалистические элементы подлинной исторической живописи со всевозможными мифологическими фигурами, аллегориями, иносказательными намеками. Для примера можно остановиться на сцене, где Генрих IV получает портрет Марии. Два крылатых гения, олицетворяющие любовь и супружество, держат перед восхищенным королем идеализированное изображение принцессы. Стоящая рядом богиня мудрости Афина дает ему совет следовать влечению сердца. На сцену покровительственно смотрят сверху Юпитер и Юнона. 
Аналогичные приемы отличают и многочисленные проекты триумфальных арок, выполненные Рубенсом для убранства Антверпена по случаю театрализованного въезда в него нового правителя Нидерландов — инфанта Фердинанда (1635). Этот цикл, принадлежащий к наиболее видным работам последнего периода творчества мастера, особенно хорошо представлен в Государственном Эрмитаже рядом эскизов, где богатство декоративных и аллегорических форм сочетается с исключительной свободой живописной техники и тонкостями колорита. 
В 1630-х годах элементы реализма в творчестве Рубенса усиливаются. С особым увлечением он пишет многочисленные портреты своей молодой жены, отличающиеся необычайной жизненностью и колористическими достоинствам («Портрет Елены Фоурмен с детьми», Лувр; так называемая «Шубка», Вена, 1638—1639). К ним присоединяются жанровые сцены, а также множество пейзажей. «Деревенский праздник» Рубенса, так называемая «Кермесса» (1630-е гг., Лувр), захватывает зрителя своей правдивостью и вместе с тем динамичностью схваченного движения. Крепкая по формам и жизнерадостная, эта картина отражает ощущение Рубенсом того подлинного народного духа, которое некогда в той же Фландрии составляло силу картин Питера Брейгеля Мужицкого. Те же черты присущи «Крестьянскому танцу» (1637—1638, Прадо), исполненному живого темперамента и бурной динамики. Как мощный реалист проявляет себя Рубенс и в области пейзажа. Он мастерски передает далекие горизонты своей родной страны, ее широкие равнины с разбросанными по ним селениями и рощами. В ряде случаев любование величавыми пейзажами сменяется у него, однако, чрезвычайной интимностью в подходе к природе, ее мотивы подкупают своей простотой, и тогда он становится особенно лиричным. 
Художественные достоинства работ «стеновского периода» в сильнейшей степени обусловлены также усилением к этому времени чисто живописной стороны творчества Рубенса. Его колорит меняется, утрачивает прежнюю много-цветность, становится более обобщенным и горячим в тоне. Манера письма в свою очередь отличается предельной широтой и виртуозностью. 
В силу отмечавшихся качеств искусство Рубенса имеет исключительно крупное историческое значение. Оно не только определило пути развития фламандской школы, но продолжало влиять на последующие судьбы западноевропейского искусства. Воздействие Рубенса сказалось за пределами Фландрии прежде всего в живописных тенденциях генуэзской школы. Как и в этом случае, его влияние проявлялось всякий раз усилением колористического начала и возрастанием значимости живописного мастерства. В конце 17 и начале 18 века имя Рубенса выдвигалось во Франции как лозунг в борьбе за эти живописные качества, против академизма. Ему же в сильнейшей степени обязана своими достижениями и живопись 19 века. Один из крупнейших ее представителей, Делакруа, говорил: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс — бог». 
Антонис Ван Дейк. Среди художников фламандской школы 17 века, особенно способствовавших ее славе, первое после Рубенса место принадлежит Антонису Ван Дейку (1599—1641). Он часто называется учеником Рубенса, но формально им не был, поступив к нему в мастерскую по окончании обучения у малозначительного живописца Хендрика ван Балена. Тем не менее развитием своего таланта он всецело обязан Рубенсу, у которого почти сразу стал главным помощником. Богато одаренный, Ван Дейк представляет тип очень рано сформировавшегося художника, и первые его картины, где по мастерству он почти равен Рубенсу, исполнены им еще юношей. На своих ранних автопортретах Ван Дейк производит впечатление баловня счастья, одаренного обаятельной, несколько женственной наружностью. Он очень заботится об этой наружности и манерах, явно позирует и старается, между прочим, обратить внимание на свои красивые руки (Автопортрет, 1620-е гг., Эрмитаж). 
Сын богатого антверпенского коммерсанта, он уже с первых шагов своей карьеры стремится приобщиться к родовой аристократии, прельщенный внешней стороной ее культуры. Общий характер многочисленных религиозных и мифологических картин Ван Дейка обусловлен влиянием Рубенса, но его ярко выраженная индивидуальность придает им своеобразный стилистический характер. Ван-Дейк избегает всего, что может казаться чрезмерно мощным и тяжеловесным. Его мужчины утрачивают атлетическое сложение рубенсовских героев, женские образы отличаются утонченностью форм и большей нервностью, экспрессией. Ван Дейк далек при этом от банальной и условной идеализации типов. Он предпочитает другие модели, умеет найти для них изящные, но вместе с тем правдивые позы и никогда не теряет чувства живого образа. Картина, изображающая св. Мартина, отрезающего часть своего плаща, чтобы поделиться им с нищим (Виндзор), наглядно показывает присущее Ван Дейку мастерство. Не только калеки на первом плане охарактеризованы со всей беспощадностью реализма, но и образ молодого рыцаря, несмотря на отличающую его элегантность, дышит жизненной правдой. 
Религиозные сюжеты играют у Ван Дейка видную роль. Но главной областью его творчества являлся все же портрет. За время до 1621 года в так называемый «первый антверпенский период» творчества мастера, его портретные работы отличаются строгим реализмом. Он пишет в это время главным образом зажиточных антверпенских бюргеров, их жен и детей, а также своих товарищей художников («Семейный портрет», Эрмитаж). Простые по композиции, великолепно нарисованные, эти портреты по краскам обыкновенно неярки. Как истинный портретист, Ван Дейк ищет в них не только внешнего сходства, но интересуется также проблемами психологического порядка и умеет остро охарактеризовать человека («Портрет молодого человека», Дрезденская галерея). Вскоре, однако, этот тип портрета уступает место другому. 
В самом начале 1620-х годов Ван Дейк предпринимает путешествие в Италию, и с этого момента его творческий путь подобен непрерывному триумфу. Он обосновывается в Генуе, где находит для своей художественной деятельности исключительно благоприятную почву. Малая развитость местной школы, память о ярком таланте еще недавно здесь работавшего Рубенса способствовали тому, что его преемник сразу получил множество заказов со стороны местной знати, желавшей иметь свои портреты кисти модного и блестящего художника. Ван Дейк нашел себе среду по вкусу и сделался любимцем генуэзской аристократии. Он создает здесь тип аристократического парадного портрета, где эффектность подачи образа, его изысканность стоят на первом плане («Портрет маркизы Спинола Дориа», Берлин). Декоративные элементы получают свое полное развитие как в композиционных построениях, так и в отношении колорита. К воздействию красочного искусства Рубенса присоединяются новые факторы — влияние горячего колорита венецианцев и выразительной светотени Караваджо. 
Около 1627 года Ван Дейк возвращается в Антверпен и находит, в связи с отъездом Рубенса, свободную арену для своей деятельности. На короткое время он становится первой фигурой в художественной жизни своего родного города. К этому «второму антверпенскому периоду» творчества Ван Дейка относятся многочисленные работы мастера. Алтарные картины для церквей при всех их художественных достоинствах и на этот раз, однако, отступают на второй план по сравнению с портретами. Парадность и элементы театрализации, наблюдаемые в генуэзских работах, уступают снова место более строгому, но изощренному в своих живописных средствах портретному искусству. В характерных, остро схваченных образах проходит перед нами длинная вереница выдающихся современников художника: политические деятели, прелаты, художники, представители городского патрициата, аристократы, красавицы. Те же черты отличают предпринятое тогда Ван Дейком издание портретов его выдающихся современников, гравированное по его рисункам с натуры и известное под названием «Иконография Ван Дейка». Но вот возвращается Рубенс, и Ван Дейк, видимо, не желая конкурировать со своим великим собратом, снова уезжает, принимая на этот раз приглашение поступить на службу к английскому королю Карлу I. 
Все, о чем мастер мечтал раньше, что почти осуществилось в годы пребывания в Генуе, еще полнее, захватывающе и осязательнее открылось перед ним в Англии. Ван Дейка встречает огромный успех художника и блестящего кавалера. Он засыпан заказами на бесчисленные мужские и женские, иногда групповые портреты, с которыми справляется главным образом при помощи большой мастерской. 
Созданный Ван Дейком в Генуе тип официального парадного портрета получает дальнейшее развитие и завершение в Англии. Колорит мастера становится ярче и эффектнее, декоративная сторона возрастает. Ван Дейк старается изобразить своих аристократических клиентов с наиболее выгодной стороны, выбирает выразительные позы, использует эффектные фоны. Изображаемые им персонажи держат себя в его картинах так, как если бы на них был постоянно обращен посторонний взгляд. Они позируют, и художник наделяет их чертами изящества, быть может, не всегда им свойственного. Присущее Ван Дейку чувство меры все же спасает его от грубой лести. Он остро характеризует всех этих представителей уже вырождающейся аристократии и превосходно улавливает индивидуальные особенности модели. Тем самым Ван Дейк не только создает произведения высокохудожественной ценности, но придает им значение важных историко-бытовых документов («Портрет Карла I», Лувр). 
Ван Дейка окружают богатство и почести, он вращается в кругу высокопоставленного общества, становится любимцем короля и возводится им в рыцарское достоинство. В 1639 году он вступает в брак с представительницей старинной дворянской фамилии Марией Ретвен, тем самым укрепляя свои связи с местной аристократией. 
Между тем на политическом горизонте Англии обозначаются значительные перемены. Уже давно ведшаяся борьба короля с парламентом вступила в новую фазу, революционное движение приобрело особую силу. Недостаток средств привел к сокращению придворных заказов, и Ван Дейк еще раз попробовал испытать счастье на континенте. Однако все его расчеты на получение крупных работ при испанском и французском дворах не оправдались, главным образом вследствие его самомнения и чрезмерно высокой затребованной им цены. Ван Дейк возвращается для ликвидации своих дел в Англию и здесь, давно истощенный болезнью, умирает. 
В Англии, не имевшей твердых художественных традиций, Ван Дейк является основателем большой школы, которая в следующем, 18 столетии достигает исключительного блеска. Как создатель парадного аристократического портрета Ван Дейк является в течение трех столетий руководящим художником в этой области портретной живописи Европы. 
Якоб Иордане. Аристократизирующему искусству Ван Дейка особенно резко противостоит последовательно реалистический характер творчества третьего крупного художника Фландрии — Якоба Иорданса (1593—1678). И тот и другой по происхождению принадлежали к одному и тому же кругу, но своеобразие творческой индивидуальности определило иной характер его живописи. Подобно Рубенсу, он работал у ван Ноорта, причем влияние последнего на него было более длительным, так как и после приобретения прав вольного художника Иордане остался в тесной связи с учителем, женившись на его дочери. Став впоследствии одним из лучших помощников Рубенса, он обязан ему многими сторонами своего искусства, но в то же время не утратил собственной индивидуальности. Пережив и Рубенса и Ван Дейка, Иордане сделался в середине 17 века виднейшим фламандским живописцем, деятельность которого не ограничивалась кругом антверпенских заказчиков. В частности, он работал для Голландии и был привлечен к созданию декоративных росписей в резиденции голландского штатгальтера Хейс Тен-Босх в Гааге. 
Круг тем этого мастера разнообразен, но его искусство, пишет он религиозные или светские картины, остается строго реалистическим. Иордане не выходит из рамок миропонимания буржуазной среды, сохраняет ее трезвый взгляд на окружающий мир и отражает действительность в крепких, неприкрашенных и несколько тяжеловатых формах. 
Для характеристики этого мастера особенно показательны его жанровые вещи, и в первую очередь много раз варьировавшаяся им тема «Король пьет», или «Бобовый король». Эрмитаж обладает одним из лучших ее вариантов, исполненным около 1638 года. Сюжет — семейная пирушка за обильно уставленным столом. Старший член семьи, увенчанный шутовской короной, подымает заздравный бокал, вокруг три поколения обоего пола предаются шумному веселью. В типах тщетно было бы искать утонченности, подробности сцены отдают подчас грубостью, но на всем лежит печать подлинного веселья, здоровья и удовлетворенности окружающим. Как характерный образец реалистического и несколько грубоватого искусства Иорданса может служить также картина «Сатир в гостях у крестьянина» (Москва, ГМИИ). 
В не меньшей мере реализм Иорданса находит выражение в его портретах. Упитанные, самодовольные, не старающиеся казаться иными, чем они есть на самом деле, модели мастера являют типичные образы представителей восходящей буржуазии («Портрет старика», Эрмитаж, портрет четы ван Сурпель, Лондон, частное собрание). 
В композиционном отношении и в живописных приемах Иордане имеет много общего с Рубенсом. Его фактура уверенна и широка, колорит эффектен, но все же далек от тонкостей колорита Рубенса. 
Франс Снейдерс. Для характеристики основных явлений фламандской живописи 17 века очень существенно отметить многочиеленность работ в таких специальных областях, как изображение животного мира и натюрморт. Наиболее выдающимся среди художников, специализировавшихся в этих видах живописи, является Франс Снейдерс (1579—1657). Друг и сотрудник Рубенса, он развился в крупного художника главным образом благодаря влиянию последнего и писал сцены охоты, а также натюрморты. 
Полные напряженной динамики, охотничьи сцены Снейдерса имели огромный успех. Уверенный рисунок, отличное знание характерных особенностей тех или иных животных шли у него рука об руку с красочной декоративностью и мастерством техники. Те же достоинства отличают и натюрморты Снейдерса (серия лавок, 1620-е гг., Эрмитаж). Тяжелые столы ломятся под грудами всякой снеди. Все, что дает плодородная почва Фландрии: плоды, овощи, фрукты, дичь, которой изобилуют ее леса, все, что захватывают сети отважных фламандских рыбаков, громоздится горами, свисает и падает за дубовые прилавки. Краски, формы, поверхности ласкают глаз, дразнят аппетит и славят довольство богатой дарами страны. Встречающиеся на таких картинах фигуры писались, как правило, другими художниками, в том числе Рубенсом и Ван Дейком. 
Как крупный представитель той же области живописи несколько позднее выдвинулся ученик Снейдерса — Ян Фейт (1611—1661). 
Адриан Браувер. Несмотря на явно выраженный жанровый уклон творчества Иорданса и на то, что сам Рубенс написал несколько замечательнейших жанровых произведений, в непосредственном кругу Рубенса бытовая живопись все же не получила большого развития. Сильный толчок в этом отношении был дан фламандскому искусству со стороны голландской школы. Определенную роль в этом плане сыграло творчество Адриана Браувера (1606—1638), бывшего учеником Франса Хальса, но после нескольких лет работы в Гарлеме и Амстердаме оказавшегося в Антверпене (в 1631 г.). Здесь за свою короткую художественную деятельность он сумел соединить в своем творчестве живость фламандского искусства со строгим реализмом голландской школы. Его картины выдают навыки и приемы голландцев. Это небольшие вещи, чуждые широкой декоративности фламандцев, рассчитанные на небольшие помещения и на рассматривание вблизи. Браувер выступает в них беспощадным реалистом, останавливающимся по преимуществу на неприглядных сторонах окружающей его действительности. Он выбирает своих действующих лиц из среды мелкой городской буржуазии, а также крестьянства и пишет всевозможные сцены попоек, азартной карточной игры и следующих за ними драк. Его сюжеты полны драматизма, образы необычайно экспрессивны, жесты и мимика схвачены с исключительной остротой. Указанные качества сочетаются в то же время с мастерством трактовки светотени, большими колористическими достоинствами и уверенной манерой письма. Из характернейших работ мастера можно назвать «Драку крестьян при игре в карты» (1630-е гг., Дрезденская галерея) или «Сцену в кабачке» (ок. 1632 г., Эрмитаж). 
Давид Тенирс. В среде учеников и последователей Браувера резкость его манеры смягчается. Вместе с тем наблюдается тенденция к усилению декоративных элементов. Эти черты в полной мере проявляются в творчестве одного из видных фламандских жанристов середины 17 века Давида Тенирса Младшего (1610—1690). Отличаясь чрезвычайной продуктивностью, этот художник разнообразен в своей тематике, включающей, между прочим, такие области, как портрет и пейзаж, но особенно типичны для него изображения крестьянского быта. К ним Тенирс подходит, однако, с точки зрения представителей господствующих классов, не показывая тяжелой трудовой и будничной стороны деревенской жизни. Он наделяет свои изображения чертами идиллии. Его крестьяне либо мирно беседуют около уютных домиков, либо играют в кегли, а еще чаще предаются шумному праздничному веселью. В сравнительно больших по размеру, но мелкофигурных композициях Тенирс особенно любит представлять празднества, радостные трапезы с танцами под открытым небом: «Деревенский праздник» (1646, Эрмитаж), «Крестьянская свадьба» (1650, Эрмитаж). Впечатлению довольства и беззаботности способствует и его светлый, изысканный колорит. Тенденция к идеализации не мешает ему реалистически верно передавать отдельные фигуры и целые группы. Для Тенирса характерны метко схваченные типы и свежее чувство природы.