Ежи Гротовский

Цель режиссера максимально  обобщить образы сценического действия, его сюжет. Каждый персонаж становится символом, формулой некой философской  идеи. Архетип - это картинка спектакля, влияющая на психологию зрителя на уровне культурного знака. Понимая  архетип в рамках работ К.Г. Юнга, Гротовский использует, как театральный  прием визуальные картины близкие  коллективному бессознательному. Действия актеров на сцене становятся воплощением  архетипов обнажающих врожденные структуры  бессознательного, «осадок» от повторяющихся  жизненных ситуаций, поступков и  задач человека.

Человеческое тело - элемент  ритуала. Гротовский отталкивается  от работы актера с внешней выразительностью, ему сейчас не важно внутренние содержание, он вместе с актерами ищет лаконичные, яркие знаки человеческих чувств. Принципиально способ существования  актера на внешнем уровне не изменился. Основа построения роли - это четкие, физически выверенные движения, игра с пространством.

Гротовский использует человеческое тело в пространстве сцены, как лаконичный визуальный образ.

Актер, постоянно накапливающий  внешние приемы игры, совершенствующий их, играющий маской лица, максимально  использующий пластику тела, не должен был наполнять роль эмоциями, абстрактные  персонажи не имели психологических  мотивировок. Исполнитель становился частью архетипического образа, разрабатываемого режиссером. Гротовский отказывается непросто от психологии персонажа, он отказывается от психологии переживаний вообще. Актер обязан исчерпать все человеческое в себе.[12]

Третий период творчества (1965 - 1969) становится основным в театральной  деятельности Гротовского, в эти  годы сформулированы основные принципы концепции бедного театра. Гротовский приходит к мысли максимального  очищения театра от внешних приемов, оставив главные составляющие театрального искусства актера и зрителя.

Гротовский формулирует  две проблемы, решаемые на этом промежутке пути: максимально очистить театр  от всего лишнего, благодаря этому  найти самый короткий путь к зрителю - это внешняя сторона спектакля, и проблема сценического действия, как «акта трансгрессии» - внутренняя сторона, относящаяся в первую очередь  к искусству актера.

В спектаклях третьего периода  Гротовский и его актеры сумели преодолеть традиционное представление о создании образа на сцене. Актер становился носителем  общечеловеческих чувств, раскрывал  общезначимое содержание, доступное  на подсознательном уровне. Зритель  воспринимал не действующее лицо, а реального человека. И этот человек  был не конкретным артистом, а воплощением  коллективного бессознательного.

Гротовский совмещает  две концепции долгое время противопоставляемые  друг другу. В работе с актером  режиссер начинает со ступени психологического «изживания» образа. Это кропотливый  поиск в своей психологии и  физиологии черт идеальной категории, изображаемой им на сцене. Когда все  страхи, комплексы, приспособления, все, что связанно с обыденной психологией  изжито, вытолкнуто из организма, начинается работа над созданием абстрактного сверхличностного пласта, направленная к бессознательному актера. На сцене  эта работа вызывает к жизни образы архетипические, понятные любому человеку.

Ежи Гротовский создает такой  театр, который направлен против театра, против театральности, против игрового начала театра. Он противостоит игре в жизни, социальным ролям, тому, что уводит человека от сути существования. Поиски ритуального взаимодействия зрителей и актеров, обращение к архетипическим образам на первых этапах работы в театре приводят режиссера к отрицанию современного социального устройства, к антииндивидуальности человека, вернее к отрицанию его игры в индивидуализацию.

Для Гротовского двадцать веков развития европейской цивилизации - это постепенное удаление от истины бытия. [13]

Театр, по Гротовскому, асоциален, это место провокации, вызова, благодаря  которому в зрителе и актере в  равной степени может проснуться другое Я, может возникнуть суть.

В статье «Performer» Гротовский разрабатывает идею двух Я (Я - Я). Одно Я всегда с нами в повседневной жизни, это Я ест и пьет, другое Я все время со стороны наблюдет за первым. Именно взгляд второй половины придает миру «другое измерение». Самое страшное, что может произойти  с человеком - опасность остаться только в повседневности.

Идея Гротовского о  двух Я - по сути дальнейшая разработка концепции Двойника, лежащее в  основе театральной концепции Антонена Арто. Гротовский никогда не проводил прямых параллелей между своими поисками и творчеством Арто, между тем  основные принципы его понимания  театра во многом сходны с теорией  французского режиссера. Я - Я, у Гротовского, представляют собой две части  неделимого целого, «они двойники». Режиссер говорит о тождественности двух Я. Но в обыденной жизни Я внутреннее не проявляется в той мере, в  которой оно должно существовать. В театре это внутреннее Я должно открываться и в актере, и в  зрителе. Двойник Арто соответствует  этому неоткрытому внутреннему  Я. «Двойник у Арто - это и есть собственно сущность человека, открытие в нем сверхчеловеческого».

 В концепции Арто  «понимание Двойника устанавливает  аналогию не между внешним  и внутренним в человеке, а  между человеком и сверхчеловеком».  Арто отказывается от человека.

Принцип же Гротовского иной, отрицая социальное, индивидуальное (приобретенное в ходе развития цивилизацией) в человеке, он между тем развивает  и открывает в нем внутреннее опираясь на его опыт. Этот опыт связан с чувствами, ощущениями незамутненными сознанием. Происходит процесс очищения себя, но не уход от себя, а обращение  к самым тонким слоям коллективного  бессознательного. Человек остается мерой всего, и только через себя он выходит на «всеобщее». Арто противопоставляет  человека и судьбу, актер обретает судьбу, отказываясь от личностного.

У Гротовского актер уходит так глубоко в себя, что находит  свои корни. Сначала он открывает  в себе кого-то другого: отца, мать, дедушку, прикасается к своему прошлому, а  значит будущему и настоящему. А  потом актер приходит к «себе  вообще». Он открывает «кого-то уже  известного, а затем - все дальше и дальше - кого-то незнакомого, просто некоего предка».

Актер в театре Гротовского - человек освобожденный от игры в реальности, цельный человек, стремящийся  к соединению двух Я. Его цель показать отношения Я - Я (Я действующего и  Я наблюдающего). Гротовский меняет само понятие актер, не актер - тот  кто представляет, a performer - человек  действия. Он проходит путь от себя к  себя, от нереального мира реальности, к единственной реальности, в которой  можно найти свое внутреннее содержание, к театру. «Театр для нас - средство уйти от себя, чтобы заполнить себя».

Во время работы актер  создает «персональную реальность», заполняя ее физическими открытиями и духовным очищением. Акт актерского творчества состоит в том, чтобы  открыться не только для себя, но и для зрителя, дать ему возможность  увидеть в себе иную реальность, другого Я, способного к духовному  познанию мира и себя. Все возникающее  на сцене реальный процесс, совершающийся  «здесь и сейчас». Актер живет  своим внутренним состоянием, и каждый выход к зрителю абсолютно  чист и реален по возникновению эмоций, потому что в каком театре не возможна никакая подмена. Я - Я именно этого  человека вступают в диалог, рождая подлинность общения в этот самый момент и никакой другой. Поток познания себя человеком переведен в форму спектакля, он выплескивается в телесных и голосовых импульсах, и этот поток является основой действия. Зрители-очевидцы чувствуют в происходящем перед ними «настоящее» - то, что и есть реальность. И это рождает отклик, внутреннее начинает в зрителе «открывать глаза». Актер становится мостом - между зрителем и еще чем-то. Отказ актера от игры в «самого себя», обнажение духовного становится приглашением для зрителя, и он не может не реагировать. Создавшаяся «неигровая» театральная реальность порождает возникновение связи между зрителем и актером, на более глубоком уровне. Актерский акт открытия самого себя «можно сравнить с актом настоящей любви двух людей». Зритель становится актером, в том смысле, что он начинает свой путь к Я наблюдающему. Во время спектакля он способен хоть ненадолго отказаться от мира, в котором он живет и играет социальные роли, и оказаться в абсолютной реальности, освобождающей душу, дающей возможность встречи души и тела. [3]

 

 

 

Заключение

 

Современный человек не способен сопротивляться своим противоречивым импульсам, которые управляют им, как порывы ветра. Текучее существование - от мгновения к мгновению - не представляет собой целостного акта. Для этого  нужно обладать определенной техникой, и Гротовский разрабатывал эту технику  в области театра. Гротовский постоянно  уточняет: для него, для его актеров  театр - лишь средство. Средство для  того, чтобы «актер преодолел собственную  разорванность».

Практика Ежи Гротовского  вряд ли может стать для кого-то руководством к действию. Таких, как  он, не может быть много. Собственно говоря, таких людей не должно быть больше одного на весь театральный  мир. Но как только это место опустело, стало ясно, что занять его теперь некому.

Ни у кого из его наследников  и учеников стать вторым Гротовским не получится. Его наследие они не смогут ни сохранить, ни разграбить, ни приумножить: что можно сделать  с излучением, источник которого выключен? Они лишены даже самого невинного  для служителей любого культа удовольствия - водить экскурсии к могиле учителя. Потому что могилы не будет. Согласно завещанию покойного, его прах будет  развеян где-то над Индией. Ежи  Гротовский считал ее своей истинной духовной родиной.

 

 

 

 

 

 

 

Список использованной литературы

 

[1] Башинджагян, Н. Контуры  биографии «Артист. Режиссер. Театр», 2003. - С. 5

[2] Березкин, В.И. Польский  театр художника: Кантор, Шайна,  Монзик. М.: Аграф, 2004. - С. 109

[3] Гротовский, Е. Встреча с самим собой // Театральная жизнь. 1988. - № 16. - С. 24-26.

 [4] Ростоцкий, Б. Театр Польши // Развитие социалистического искусства в странах Центральной и Юго-Восточной Европы. 1933-1939. М.: Наука, 1983. - С.80

[5] Театр Гротовского: Театр. Лаборатория. Опыты. Встречи. М.: ГИТИС, 1992. - С. 169

[6] Проскурникова, Т.Б. Поиски пути // Искусство и общество. Тенденции политизации в современном западном искусстве. М.: Наука, 1978. - С.103-105.

 [7]  Гротовский, Е. От Бедного Театра к Искусству-проводнику: Сб. ст. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. - С. 89

[8] Гуревич, Л. Творчество актера: О природе художественных переживаний актера на сцене. М.: ГИТИС, 2002. - С.28

[9] Гротовский, Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. - № 10. - С. 61-62

[10]  Калмановский, Е. С. Книга о театральном актере. JT.: Искусство, 1984. - С. 180

[11] Шидловский, Р. Театр в Польше. Варшава: Интерпресс, 1972. - С. 59-62

[12] Гротовский, Е. Искусство как средство передвижения // Московский наблюдатель. 1995. - № 1-2 (май). - С. 8-10

[13] Гротовский, Е. К бедному театру: Главы из книги // Материалы межвузовской режиссерской теоретической лаборатории. Вып. 2. Л., 1989. - С. 56