Художественная культура эпохи возрождения в Италии

Иногда в выражении  силы и остроты чувства Мазаччо  опережает свое время. Вот фреска «Изгнание Адама и Евы из рая» в той же капелле Бранкаччи. Зритель верит тому, что Адама и Еву, нарушивших Божественный запрет, ангел с мечом в руках действительно изгоняет из рая. Главное здесь — не библейский сюжет и внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отчаяния, которым охвачены Адам, закрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и тёмным провалом искажённого криком рта.

В августе 1428 г. Мазаччо  уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно умер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живописцев, перенимавших приёмы Мазаччо. Однако многое в творческом наследии Мазаччо сумели оценить лишь следующие поколения.

В творчестве его современника Паоло Уччелло (1397—1475), принадлежавшего  к поколению мастеров, работавших после смерти Мазаччо, тяга к нарядной сказочности приобретала подчас наивный оттенок. Эта особенность творческого стиля художника стала его своеобразной визитной карточкой. Прелестна его ранняя маленькая картина «Святой Георгий». Решительно шагает на двух ногах зелёный дракон с винтообразным хвостом и узорчатыми крыльями, словно вырезанными из жести. Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно, улыбался, создавая эту картину. Но в творчестве Уччелло своенравная фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы. Эксперименты, чертежи, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи, Вазари описывал как чудачества. Между тем в историю живописи Паоло Уччелло вошел, как один из тех живописцев, кто впервые стал применять в своих полотнах приём линейной перспективы.

В молодости Уччелло  работал в мастерской Гиберти, затем  выполнял мозаики для собора Сан-Марко  в Венеции, а вернувшись во Флоренцию, познакомился с росписями Мазаччо  в капелле Бранкаччи, оказавшими на него огромное влияние. Увлечение перспективой отразилось в первом произведении Уччелло — написанном им в 1436 г. портрете английского кондотьера Джона Хоквуда, известного итальянцам как Джованни Акуто. Огромная монохромная (одноцветная) фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на которую зритель смотрит снизу вверх.

Смелые искания Уччелло  нашли выражение в трёх его  известных картинах, заказанных Козимо Медичи и посвящённых битве двух флорентийских полководцев с  войсками Сиены при Сан-Романо. В  удивительных картинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схватке всадники и воины, перемешались копья, щиты, древки знамён. И тем не менее сражение выглядит условной, застывшей, на редкость красивой, поблёскивающей золотом декорацией с фигурами коней красного, розового и даже голубого цвета. Композиция поздней картины Уччелло «Ночная охота» (около 14б0 г.) тщательно им рассчитана. Но увлекает в ней, прежде всего зрелище. Суматошная толпа в ярко-красных одеждах и шапочках — всадники, охотники, загонщики — и белые собаки устремляются между тонких стволов в тёмную, почти чёрную мглу таинственного леса, встающего перед ними огромной плотной стеной.

Развитие живописи раннего  Возрождения происходило неоднозначно: художники шли собственными, подчас разными путями. Одновременно с Андреа дель Кастаньо во Флоренции жил и работал его товарищ по мастерской Гиберти, почти ровесник, известный живописец Беноццо Гоццоли (1420—1497). Ученик художника Фра Беато Анджелико (1400—1450), он создал много красочных фресок на религиозные сюжеты. Беноццо прославился росписью капеллы в палаццо Медичи (1459—1460 гг.).

Светское начало, стремление к увлекательному повествованию, лирическое земное чувство нашли яркое выражение  в произведениях Фра Филиппо  Липпи (1406—1469), монаха ордена кармелитов. Он мало подходил для монашеского сана. Когда, будучи уже не первой молодости, он похитил из монастыря Лукрецию Бутти, ему пришлось при помощи его покровителя Козимо Медичи добывать разрешение Папы римского на их брак. С Лукреции Бутти и их старшего сына он писал Мадонну с Младенцем Христом. Обаятельный мастер, автор многих алтарных картин, среди которых лучшей считается картина «Поклонение Младенцу», созданная для капеллы в палаццо Медичи, Филиппо Липпи сумел передать в них человеческую теплоту и поэтическую любовь к природе.

Несколько особняком  в истории флорентийской школы  стоит творчество Доменико Венециано (до 1410—1461). Его имя свидетельствует  о том, что он был уроженцем  Венеции. Проработав несколько лет  в Перудже и Сиене, он в конце 30-х гг. XV в. переехал во Флоренцию, где и остался до конца жизни. Среди других художников, своих современников, Доменико Венециано выделялся тем, что его чрезвычайно интересовал колорит.

Вазари утверждает, что  Венециано был первым в Италии, кто независимо от нидерландских живописцев стал использовать технику масляной живописи.

В картинах Венециано (среди  которых «Мадонна с четырьмя святыми», созданная около 1445 г.) господствуют тонкая и воздушная гармония красок, серебристый свет. С его именем связывают изысканные профильные женские портреты. Мастерство Венециано как замечательного колориста не оказало заметного влияния на живопись Флоренции, но получило дальнейшее развитие в творчестве его великого ученика — Пьеро делла Франческа.

В середине XV столетия живопись Центральной Италии пережила бурный расцвет, ярким примером которого может служить творчество Пьеро делла Франческа (около 1420—1492), крупнейшего художника и теоретика Возрождения. О жизни и личности мастера сохранилось мало достоверных сведений. Известно, что он родился в небольшом городе Борго-Сан-Сеполькро в Умбрии, недалеко от Ареццо, в семье ремесленника. Учился он в мастерской Доменико Венециано во Флоренции, где проявил глубокий интерес к искусству Мазаччо, Уччелло, Брунеллески и Альберта. Затем работал в городах Римини, Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. Творчество Пьеро делла Франческа вышло за пределы местных живописных школ и определило развитие итальянского искусства в целом.

В исполненной в 1450—1462 гг. для родного города алтарной картине «Мадонна Милосердия» Пьеро делла Франческа нашёл необычайно выразительные средства при создании образа Небесной Заступницы. Похожая на статую или колонну, фигура юной Марии, согласно традиции, значительно превосходит размерами фигуры молящихся, припавших к её ногам. Мадонна высится над ними, её тяжёлый плащ раскрылся как шатёр — каждый может найти в нём защиту и прибежище.

Самое замечательное  создание Пьеро делла Франческа  — его фрески в алтаре церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452—1466 гг.). Они посвящены истории креста, на котором был распят Христос, рассказанной в популярной в то время «Золотой легенде» Якопо де Ворад-жине, итальянского монаха XIII в. В узкой готической капелле с высоким окном художнику пришлось расположить фрески в три яруса. Он выбрал из многочисленных эпизодов легенды ключевые: от самого начала — когда из семени райского дерева познания добра и зла на могиле Адама прорастает священное дерево (фреска «Смерть Адама»), до конца — когда византийский император Ираклий торжественно возвратил христианскую реликвию в Иерусалим.

В размещении сцен мастер не следовал строго за нитью повествования, а стремился создать общее  композиционное единство, фресковый  ансамбль, рассчитанный на единовременное обозрение.

Фрески производят необычайно сильное первое впечатление. Алтарь из-за сочетания почти не приглушённых тенями красок — голубых, розовых, светло- и тёмно-зелёных, жёлтых и вишнёво-красных — кажется залитым светом. Господствуют голубые и синие тона — даже вороные лошади написаны тёмно-синим, а не черным. При первом взгляде живопись выглядит плоскостной, но затем становится понятна её объёмно-пространственная основа Сочетание объёмности и в то же время плоскостности в изображении — одна из удивительных особенностей искусства Пьеро делла Франческа, который, строго соблюдая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства. Даже здания на фресках располагаются не под углом, а в фас. Художник часто ставил в профиль фигуры, приближая их к переднему плану, предпочитал закруглённые силуэты и чёткие, лёгкие, плавные линии. На фресках предстают самые разные персонажи, легендарные и исторические типы людей. И всё же в них есть нечто общее. Они облачены в широкие одежды с ниспадающими складками, за женщинами тянутся шлейфы, на головах у мужчин — фантастические уборы в виде высоких цилиндров, расширяющихся кверху раструбами. Всё подчинено неторопливому ритму.

Дерево, которое выросло  на могиле Адама, было срублено во времена  царя Соломона и попало в его дворец. Мудрая пророчица царица Савская  преклоняет колена и молится перед ним. Её силуэту, изображённому в профиль, мастер придал силу и спокойное достоинство. Царицу окружают полукольцом невозмутимые и чуть надменные придворные дамы в длинных платьях и другие спутники. Действие происходит под голубым небом с белыми облачками на фоне пейзажа с кронами деревьев и лёгкими очертаниями холмов.

На фасаде дворца царя Соломона очень высокие колонны  настолько быстро уменьшаются по мере их «удаления» от зрителя, что  видна в сущности только первая из них, разделяющая фреску на две части. Справа — в дворцовом зале — вновь появляется царица Савская со своей свитой и склоняется перед приветствующим её царём. На фреске господствует ровный спокойный свет, краски лучезарны.

Меньшая по размерам вертикальная композиция «Сон Константина» наполнена таинственной ночной тишиной. Римский император спит в походном шатре в канун решающей битвы с Максенцием.

Ангел с крестом в руке, стремительно летящий вниз головой в потоке света, предрекает Константину победу. Мастер тонко передал эффект искусственного освещения: в луче света, исходящего от ангела, из темноты выступает шатёр полководца. Это не имело аналогий в итальянской живописи XV в.

Фреска тематически связана  с большой горизонтальной композицией  «Победа Константина над Максенцием». Это реальное событие в римской истории Ожесточённая борьба за власть двух императоров — Константина и Максенция — завершилась в 312 г. Известны драматические подробности сражения, проигранного Максенцием, — он утонул в Тибре во время бегства с поля боя через обрушившийся Мульвиев мост. Исторические факты не волновали художника. Он создал образ победы христианства над язычеством.

В сияющем свете дня конница  императора Константина замерла  на берегу Тибра: белые кони перемежаются с тёмными, к весеннему голубому небу поднимаются копья и разноцветные древки знамён, реет императорское жёлто-оранжевое знамя с вышитым на нём чёрным орлом, развеваются плюмажи на причудливых шлемах, поблёскивают серебристо-серые латы. Константин изображён в профиль, на белом коне впереди войска. Император держит в руке лёгкий белый крест — священную реликвию. Правая часть фрески сильно повреждена, но всё же видно, как всадник — Максенций — тонет в реке. В свободной живописной манере показано неширокое изгибающееся русло Тибра с едва тронутыми зеленью голыми деревьями по берегам, в воде отражается прозрачное небо.

Пьеро делла Франческа часто  посещал Урбино, выполнял поручения  герцога Урбинского и был, вероятно, его другом. Герцог Федериго да Монтефельтро — просвещённый государь, наделённый превосходным художественным вкусом, владелец богатейшей библиотеки и собрания выдающихся произведений искусства — привлекал к своему двору образованных талантливых людей Италии.

Пьеро делла Франческа написал  в Урбино профильные парные портреты герцога Федериго и его супруги Баттисты Сфорца (около 1465 г.). Государь и государыня предстают на картинах крупным планом на фоне окутанных воздушной дымкой чудесных пейзажей. На оборотной стороне каждого портрета также на фоне пейзажей изображены герцог и герцогиня на триумфальных колесницах. Замечателен портрет Федериго да Монтефельтро в одежде тёмно-красного цвета и красной шапочке. Его властный уродливый профиль с повреждённой в сражении переносицей запечатлен с исключительной точностью. Образ герцога полон такой значительности, что ему как будто подчинена даже природа. При этом художник достиг скульптурной чеканной объёмности лица — мастер «лепил» его с помощью света и красок.

Для Урбинского дворца Пьеро делла  Франческа создал одну из прекраснейших  и самых загадочных своих картин — «Бичевание Христа» (между 1455 и 1460 гг.). Отодвинутая на второй план, сцена страдания Спасителя включена в композицию редкой красоты — в ней словно живёт дух архитектуры Урбинского дворца. Колористический дар мастера наиболее ярко проявился в его картинах. К поздним шедеврам Пьеро делла Франческа принадлежит поэтичное серебристо-голубоватое воздушное «Рождество» (около 1470 г.).

Особое место в живописи раннего  Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли, современнику Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело

Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли (1445—1510), родился во Флоренции. Он учился живописи у Филиппе Липпи, посещал  мастерскую знаменитого скульптора и живописца Веррокьо, где сблизился  с Леонардо, который также был  учеником Верроккьо. Его имя стало известно благодаря картине «Поклонение волхвов» (1476 г), которая привлекла к себе внимание семьи Медичи. На картине были изображены три поколения этих некоронованных правителей Флоренции. Боттичелли стал работать при дворе Медичи.

Изысканное искусство Боттичелли с элементами стилизации, т е обобщения  изображений с помощью условных приемов — упрощения формы, цвета  и объема, пользовалось большим успехом  в кругу высокообразованных флорентийцев. В искусстве Боттичелли в отличие  от большинства мастеров раннего Возрождения преобладало личное переживание мастера Исключительно чуткий и искренний, художник прошел сложный и трагический путь творческих исканий — от поэтического восприятия мира в юности до болезненного пессимизма в зрелом возрасте

Его знаменитые картины зрело го периода «Весна» (около 1477— 1478 гг.) и  «Рождение Венеры» (1483—1484 гг.) навеяны  стихами выдающегося гуманиста  Анджело Полициано, придворного  поэта Медичи Аллегорическая картина «Весна», написанная для украшения виллы Медичи, принадлежит к числу наиболее сложных произведений Боттичелли.

На фоне темной зелени фантастического сада выступают  изящными силуэтами гибкие стройные фигуры. Цветущий луг под их ногами напоминает яркий ковер. В глубине  композиции Венера в нарядном платье стоит в меланхолической задумчивости. Ее окружает обязательная свита амур с луком, парит над ее головой, три юные грации ведут хоровод, из рощи бежит нимфа, преследуемая фавном. На переднем плане Весна, или богиня Флора, в венке и затканном цветами платье шествует стремительно и так легко, что еле касается босыми ногами земли. В левом углу — фигура юноши, которого обычно называют Меркурием, Ритм струящихся линий объединяет композицию в единое целое, создает утонченную цветовую гармонию. Художник применил архаичный для своего времени прием — тончайшую штриховку золотом некоторых деталей, среди них — цветы, плоды, лучи, венцы, рисунок тканей. Восхитительны отдельные фигуры и группы, особенно три танцующие грации. Покоряет прелесть очертаний их фигур, одежд, словно сотканных из воздуха, движений рук, касаний пальцев. Пронизанный музыкальным ритмом танца, трепетом линий, образ трех граций прославляет наступающую Весну, праздник природы, человеческих чувств. Но в картине Боттичелли чувствуется свойственный его искусству оттенок грусти, холодноватой отрешённости. Персонажи погружены в себя, внутренне одиноки.