Искусство Возрождения

Леонардо  вскрывал трупы людей и животных, и его многочисленные анатомические  этюды поражают нас своей точностью, беспримерными в те времена познаниями.

Его интересовала подвижность человеческого лица, отражающая подвижность человеческой души, и он стремился изучить во всех подробностях эту подвижность. Он писал: "Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, только бровями, которые соединяются у плачущего и поднимаются у смеющегося".²

Однажды, задумав изобразить смеющихся, он выбрал несколько человек и, близко сойдясь  с ними, пригласил их на пиршество  со своими друзьями. Когда они собрались, он подсел к ним и стал рассказывать им самые нелепые и смешные  вещи. Все хохотали, а сам художник следил за тем, что делалось с этими  людьми под влиянием его рассказов, и запечатлевал все это в своей  памяти.

После ухода  гостей Леонардо да Винчи удалился в рабочую комнату и воспроизвел  их с таким совершенством, что  рисунок его заставлял зрителей смеяться не меньше, чем смеялись живые  модели, слушая его рассказы.

Среди всех искусств Леонардо ставит на первое место  живопись. Ибо, указывает он, живописец  является "властелином всякого рода людей и всех вещей".

Мир познается  через чувства, а глаз - повелитель чувств. "Глаз, - пишет он, - есть око человеческого тела, через которое человек глядит на свой путь и наслаждается красотой мира. Благодаря ему душа радуется в своей человеческой темнице, без него эта человеческая темница - пытка".

Леонардо  замечает неустойчивость, текучесть видимого мира. Это открытие имело для всей последующей живописи огромное значение. До Леонардо очертания предметов приобретали в картине решающее значение. Он первый покончил с незыблемостью, самодовлеющей властью линии. И назвал этот переворот в живописи "пропаданием очертаний". Свет и тени, пишет он, должны быть резко разграничены, ибо границы их в большинстве случаев смутны. Иначе образы получатся неуклюжими, лишенными прелести, деревянными.

"Дымчатая светотень" Леонардо, его знаменитое "сфумато" – это нежный полусвет с мягкой гаммой тонов молочно-серебристых, голубоватых, иногда с зеленоватыми переливами, в которых линия сама становится как бы воздушной.

Масляные  краски были изобретены в Нидерландах, но таящиеся в них новые возможности  в передаче света и тени, живописных нюансов, почти незаметных переходов  из тона в тон были впервые изучены  и до конца исследованы Леонардо.

Леонардо  постоянно делал зарисовки, и до настоящего времени сохранилось огромное количеством его рисунков. Это или отдельные листы, представляющие собой законченные графические произведения, или чаще всего наброски, чередующиеся с его записями. Леонардо рисовал не только проекты всевозможных механизмов, но и запечатлевал на бумаге то, что открывал ему в мире его острый, во все проникающий глаз художника и мудреца. Его, пожалуй, можно считать едва ли не самым могучим, самым острым рисовальщиком во всем искусстве итальянского Возрождения, и уже в его время многие, по-видимому, понимали это.

"...Он делал рисунки на бумаге, – пишет Вазари, – с такой виртуозностью и так прекрасно, что не было художника, который равнялся бы с ним... Рисунком от руки он умел так прекрасно передавать свои замыслы, что побеждал своими темами и приводил в смущение своими идеями самые горделивые таланты... Он делал модели и рисунки, которые показывали возможность с легкостью срывать горы и пробуравливать их проходами от одной поверхности до другой... Он расточал драгоценное время на изображение сложного сплетения шнурков так, что все оно представляется непрерывным от одного конца к другому и образует замкнутое целое".

Это последнее  замечание Вазари особенно интересно. Возможно, люди XVI в. считали, что знаменитый художник напрасно тратил свое драгоценное  время на подобные упражнения. Но в этом рисунке, где непрерывное сплетение введено в строгие рамки им намеченного порядка, и в тех, где он изображал какие-то вихри или потоп с разбушевавшимися волнами, самого себя, задумчиво созерцающего эти вихри и этот водоворот, он старался решить или всего лишь поставить вопросы, важнее которых, пожалуй, нет в мире: текучесть времени, вечное движение, силы природы в их грозном раскрепощении и надежды подчинить эти силы человеческой воле.

Подлинной славы, всеобщего признания Леонардо добился, закончив глиняную модель конной статуи Франческо Сфорца, т.е. когда  ему было уже сорок лет. Но и  после этого заказы не посыпались на него, и ему приходилось по-прежнему настойчиво домогаться применения своего искусства и знаний.

Вазари  пишет:

"Среди его моделей и рисунков был один, посредством которого он объяснял многим разумным гражданам, стоящим тогда во главе Флоренции, свой план приподнять флорентийскую церковь Сан Джиованни. Надо было, не разрушая церкви, подвести под нее лестницу. И такими убедительными доводами он сопровождал свою мысль, что дело это и впрямь как будто казалось возможным, хотя, расставаясь с ним, каждый внутренне сознавал невозможность такого предприятия.

Это одна из причин неудачи Леонардо в поисках  возможных способов применения своих  знаний: грандиозность замыслов, пугавшая даже самых просвещенных современников, грандиозность, восторгавшая их, но всего  лишь как гениальная фантазия, как  игра ума.

К шестидесяти  пяти годам силы Леонардо начали сдавать. Он с трудом двигал правой рукой. Однако продолжал работать, устраивая для  двора пышные празднества, и проектировал соединение Луары и Соны большим  каналом.

"Принимая во внимание уверенность в смерти, но неуверенность в часе оной", Леонардо составил 23 апреля 1518 г. завещание, точно распорядившись обо всех деталях своих похорон. Умер он в замке Клу, близ Амбуаза, 2 мая 1519 г. шестидесяти семи лет.

Все его  рукописи достались по завещанию  Мельци. Тот мало понимал в науках и не привел их в порядок. Рукописи перешли затем к его наследникам  и были разрознены. Как уже сказано, научное их изучение началось более  трех столетий спустя после смерти Леонардо. Многое из того, что они  заключали, не могло быть понято современниками, и потому мы имеем более ясное, чем они, представление о всеобъемлющем  гении этого человека.

2.  Основные раборы

"Мадонна в гроте"

Дева  Мария в центре, сидит высоко, как на троне. Правой рукой обнимает стоящего внизу мальчика лет трех - Иоанна Крестителя. К его груди прислонен длинный тонкий крест. Ладони рук просительно протянуты к другому мальчику - Христу. Мария властным движением простирает левую руку над Христом. Ее кисть с напряженно раскинутыми пальцами спасительно раскрыта над мальчиком и передает ему свою силу, а Христос благословляющим жестом передает духовное руководство людьми Иоанну. Сзади Христа придерживает ангел.

Фон - только что рожденная земля: голые скалы, первые растения, чистые воды, еще не заселенные своими обитателями. На картине момент рождения материи, природы и момент рождения на этой земле духа.

Самое поразительное  в картине - это просвет в скалах в левом верхнем углу. Там видится  целая аллея гигантских зубчатых утёсов, а в напряжённых тональных  контрастах заключён световой эпицентр полотна. Свет, распространяющийся из грота, - не просто физический свет, - он придаёт образу картины космический  масштаб, одухотворяет, возвеличивает  героев. Отблески небесного сияния ложатся на лики и фигуры людей. Их окружает та же мягкая светящаяся живописная материя, что льётся из Беспредельности.

Смысл картины  не только в показе сцены материнства. Он глубже - в понимании предрешённой жертвенности божественного младенца. Эта неотвратимость искупительного подвига как бы изначально заложена в выражении жестов и лиц, где  через внешнее спокойствие и  улыбку проглядывает скрытая печаль, раздумья о будущем. И если настоящий  миг сконцентрирован где-то в  центре их группы, то будущее, как второй светящийся эпицентр, - где-то там, вдали.

Всё то, что происходит сейчас на Земле в  этот счастливый миг прихода на планету  Сына Божьего, которого с такой заботой  охраняет Мадонна, и всё то, что  произойдёт с Ним в будущем, есть как бы, развёртывание плана земного и небесного.

Считается, что Леонардо впервые в эпоху  Возрождения в "Мадонне в гроте" решил задачу слияния человеческих фигур с пейзажем. Однако он сделал в своей картине гораздо больше: он соединил человека с космосом, с Беспредельностью.

"Тайная вечеря"

"Тайная вечеря" - величайшее творение Леонардо и одно из величайших произведений живописи всех времен - дошла до нас в полуразрушенном виде.

Эту композицию он писал на стене трапезной миланского монастыря Санта Мария делле  Грацие. Стремясь к наибольшей красочной  выразительности в стенописи, он произвел неудачные эксперименты над  красками и грунтом, что и вызвало  ее быстрое повреждение.

Но, несмотря на это, даже в полуразрушенном состоянии  "Тайная вечеря" производит неизгладимое впечатление.

На стене, как бы преодолевая ее и унося  зрителя в мир гармонии и величественных видений, развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия.

Христос только что сказал своим ученикам: "Один из вас предаст меня". Предатель сидит вместе с другими; старые мастера изображали Иуду сидящим отдельно, но Леонардо выявил его мрачную обособленность куда более убедительно, тенью окутав его черты.

Христос покорен своей судьбе, исполнен сознания жертвенности своего подвига. Его наклоненная  голова с опущенными глазами, жест рук  бесконечно прекрасны и величавы. Прелестный пейзаж открывается через  окно за его фигурой. Христос - центр  всей композиции, всего того водоворота страстей, которые бушуют вокруг. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны - и в этом глубокий смысл показанной драмы.

Увидев  "Тайную вечерю" Леонардо, французский король Людовик XII так восхитился ею, что только боязнь испортить великое произведение искусства помешала ему вырезать часть стены миланского монастыря, чтобы доставить фреску во Францию.

"Джоконда"

"Мне удалось создать картину действительно божественную". Так отзывался Леонардо да Винчи о женском портрете, который вместе с "Тайной вечерей" считается увенчанием его творчества.

Над этим сравнительно небольших размеров портретом  он проработал четыре года.

Вот что  пишет об этой работе Вазари:

"Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, жены его... Так как Мона Лиза была очень красива, Леонардо прибег к следующему приему: во время писания портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые постоянно поддерживали в ней веселое настроение". Все это для того, чтобы меланхолия не исказила ее черты.

Эта картина  и слава ее - очевидно, ровесницы. Ведь Вазари писал о "Моне Лизе":

"Глаза имеют тот блеск и ту влажность, которые постоянно наблюдаются у живого человека... Нос со своими прекрасными отверстиями, розовыми и нежными, кажется живым. Рот... представляется не сочетанием различных красок, а настоящей плотью... Улыбка столь приятная, что, глядя на этот портрет, испытываешь более божественное, чем человеческое, удовольствие... Этот портрет был признан удивительным произведением, ибо сама жизнь не может быть иной".

Леонардо  считал, что живопись "содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе". Он писал, что "живопись есть творение, создаваемое фантазией". Но в своей великой фантазии, в создании того, чего нет в природе, он исходил из конкретной действительности. Он отталкивался от действительности, чтобы довершать дело природы. Его живопись не подражает природе, а преображает ее, в основе ее не абстрактная фантазия и не эстетические каноны, раз и навсегда кем-то установленные, а все та же природа.

В оценке, которую Вазари дает "Джоконде", - знаменательная, исполненная глубокого смысла градация: все совсем как в действительности, но, глядя на эту действительность, испытываешь некое новое высшее наслаждение, и кажется, что сама жизнь не может быть иной. Другими словами: действительность, обретающая некое новое качество в красоте, более совершенной, чем та, которая обычно доходит до нашего сознания, красоте, которая есть творение художника, завершающего дело природы. И, наслаждаясь этой красотой, по-новому воспринимаешь видимый мир, так что веришь: он уже не должен, не может быть иным.

Это и  есть магия великого реалистического  искусства Высокого Возрождения. Недаром  так долго трудился Леонардо над  "Джокондой" в неустанном стремлении добиться "совершенства над совершенством", и, кажется, он достиг этого.

Не представить  себе композиции более простой и  ясной, более завершенной и гармоничной. Контуры не исчезли, но чудесно смягчены полусветом. Сложенные руки служат как бы пьедесталом образу, а волнующая  пристальность взгляда заостряется  общим спокойствием всей фигуры. Фантастический лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал перекликаются с пальцами в их мерном музыкальном аккорде, и со складками одеяния, и с легкой накидкой на плече Моны Лизы. Все живет и трепещет в ее фигуре, она подлинна, как сама жизнь. А на лице ее едва играет улыбка, которая приковывает к себе зрителя силой, действительно неудержимой. Эта улыбка особенно поразительна в контрасте с направленным на зрителя бесстрастным, словно испытующим взглядом. В них видны и мудрость, и лукавство, и высокомерие, знание какой-то тайны, как бы опыт всех предыдущих тысячелетий человеческого бытия. Это не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это та загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо. И кажется, будто эта улыбка разливается по всей картине, обволакивает все тело этой женщины и ее высокий лоб, ее одеяние и лунный пейзаж, чуть пронизывает коричневатую ткань платья с золотистыми переливами и дымно-изумрудное марево неба и скал.

Эта женщина  с властно заигравшей на неподвижном  лице улыбкой как бы знает, помнит или предчувствует что-то нам  еще недоступное. Она не кажется  нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на нее, мы попадаем под  ее власть.