История развития театра в период 1917 - наши дни)

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ 

 

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

культуры и исуксств (Мгуки) 

 

 

   

 

Курсовая работа  

 

по дисциплине «(Теория и история социально-культурной деятельности)» 

на тему: «(История развития театра в период 1917 - наши дни)» 

 

 

  

Студент: Анохина Анастасия Павловна 

 

Специальность: КДД, группа 03101-03103 

 

Преподаватель: Клюско Е.М. 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

МОСКВА 2013

Содержание

1. Введение

2. Театр и революция

3. История развития театра имени Вахтангова после 1917 года

4. История развития театра имени Мейерхольда после 1917 года

5. История развития Камерного театра Таирова после 1917 года

6. Театр в период 1940-1950 годов

7. Театр во времена Хрущева

8. МХТ после 1917 года

9. Заключение

10. Список литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1) Введение 
 
 
Культура России всего ХХ в. - неотъемлемая часть европейской и мировой культуры. Этот период является одним из наиболее сложных для изучения. Чем обусловлены эти сложности? 
     Прежде всего общими факторами, определяющими специфику социокультурного процесса в новейшее время. Россия пережила за ХХ в. две мировые войны, ощутила на себе влияние научно-технического прогресса, переход к информационной цивилизации. В этот период значительно ускорились культурные процессы, взаимовлияние культур, стилевая динамика. 
     Сложность анализа культуры России в новейшее время состоит еще и в том, что всегда легче давать оценку эпохе, отстоящей от исследователя на много десятилетий, а еще лучше - веков. Современникам труднее разглядеть тенденции, которые станут очевидны позднее, окажутся более понятными для наших потомков. 
     Россия в ХХ в. выступила в качестве катализатора социокультурных процессов на планете. 0ктябрьская революция привела к расколу мира на две системы, создав идеологическое, политическое и военное противостояние двух лагерей. 1917 г. радикальным образом изменил и судьбу народов бывшей Российской империи. Еще один поворот, инициировавший значительные изменения в развитии человеческой цивилизации, был начат в России в 1985 г. Он приобрел еще большую динамику в конце ХХ в. Это все необходимо учитывать при оценке социокультурных процессов как в современной России, так и в России советского периода. 
Советский театр, продолжая и развивая лучшие демократические традиции культуры прошлого, явился вместе с тем новой ступенью в истории мирового сценического искусства. Тесная связь с жизнью народа, коммунистическая идейность и гуманизм дали советскому театру возможность выступать активным помощником Коммунистической партии в ее борьбе за воспитание человека нового общества. 
Формирование советского театра происходило в сложной борьбе различных направлений и течений, в преодолении безыдейности, аполитичности, формализма, эстетства, ремесленничества. Советское сценическое искусство развивали такие большие и разные художники театра, как К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, Е. Б. Вахтангов, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, А. Д. Попов и многие другие. 
Творческие поиски и дерзания, разнообразие художественных форм, стилей и жанров были неотъемлемыми качествами этого процесса. 
 

 

 

 

2) Театр и революция  
 
"революция красной линией разделила мир на старое и новое" - за этими словами Евгения Вахтангова в реальности стоит глубоко драматическое содержание.  
Как справедливо пишет современный исследователь "новая революционная власть, сформировавшаяся после победы октябрьской революции, представляла собой своеобразный сплав диктатуры и демократии"

Вместе с тем чрезвычайно  важно и то, что стоявшие  власти большинство понимало значение предшествующей культуры и не допустило ее ломки, тотального разгрома и разграбления культурных сокровищниц ( хотя без сомнения, огромное колличетсво культурных ценностей было обменено на хлеб и технику, вывезено за рубеж, просто разворовано). В частности, В.И. Ленин считал «…если есть театр, который мы должны во что бы то ни стало спасти и сохранить, - это, конечно, МХАТ». Сложнее всего его отношение к Большому театру, в котором виделся образчик крепостной, «буржуазно-помещичьей» культуры.

   Между тем установившейся  в стране в 1917-1921 годах диктатура пролетариата и режим военного коммунизма окончательно разделили российское общество на непримиримые лагери и способствовали началу необратимых процессов в его культуре. Как писал в зарубежье С. Маковский, «Россия раскололась, распалась надвое и русская культура».

   Театральная интеллигенция  была поставлена перед необходимость.  Жестокого исторического выбора, а значит, происходил раскол целых  коллективов и театральных семейств. Одни театральные деятели, как  В.В. Маяковский и В.Э. Мейерхольд, восторженно приняли революцию и даже предложили ей свои услуги, придя в ее штаб – Смольный. Другие стремились под любым предлогом покинуть взбаламученную Россию или, что случалось еще чаще, замыкались во «внутренней эмиграции».

   Революция, говоря  с грубыми приближениями, застала театр расколотым на два лагеря: театр традиционный и театр исканий. Очень часто к этим тенденциям применялось выражение: правый и левый театр, что внесло немалую путаницу и какое–то априорное принятие некоторыми левизны формальной за левизну культурно–политическую. В традиционном театре можно было также отличить два крыла. Малый и Александрийский театры хранили, немножко впадая в эпигонство, традиции расцвета русского драматического театра, каким он был создан нашей в своем роде изумительной интеллигенцией, мощный подъем которой к социалистическому осознанию мира сравнительно бледнее всего отразился в театре, но все же отразился и тут.

Другим течением традиционного  театра был театр Художественный, который я называю традиционным, во–первых, потому, что он недалеко отошел от главных черт театра, как он установился за XIX век, и, во–вторых, потому, что его собственные новшества ко времени революции превратились уже в традицию.

Художественный театр  сделал дальнейший шаг от театральности, к естественности, перешел к импрессионизму, отчасти к тому типичному символизму, который ознаменовал собою конец прошлого века и самое начало нового. В том и другом театре имелись замечательные актеры установившейся школы, огромный опыт, ряд блестящих спектаклей, которые до революции были недоступны массам почти совершенно.

Левые искания шли  более или менее под знаком всякого рода художественного модернизма, застрельщиком которого являлся  прежде всего авангард живописцев, в конечном счете — мирок парижских живописцев и окружающая их критика.

Прежде всего революция, конечно, породила немаленькую клику  очень искренних друзей революционного театра, но торопыг и радикалов, переживавших в буйной форме детскую болезнь «левизны». Для таких людей старый театр был вообще неприемлемым. Раздавались речи против этой коробки, против аристократического строения зрительного зала, против рампы, подмостков и т. д. Доходило дело до провозглашения только арены, окруженной со всех сторон публикой площадки, до заявления даже, что массовые народные действа есть единственная законная форма театра.

 

3) История развития театра имени Вахтангова после 1917 года

 

с 1917 года, выйдя из «подполья», бывшая Мансуровская стала называться «Московская драматическая студия Е. Б. Вахтангова» Связь Вахтангова со Студией была подобна любви — с ревностью, бесконечным выяснением отношений, нетерпимостью, трагическим разрывом и новым соединением. Самым страшным днем для него был тот, когда в 1919 году из Студии ушли двенадцать одаренных студийцев. Вахтангов был убит, ведь это уже был его дом. Казалось, развалилась семья, случилось предательство. Но уход двенадцати студийцев был лишь гордым и жалким жестом обиды: им было недодано любви. Ю. Завадский ставил пьесы П. Антокольского «Кукла инфанты» и «Обручение во сне», но участникам казалось, что Вахтангову не интересны спектакли, подготовленные ими самостоятельно, что учитель озабочен только сохранением Студии от развала. Кто-то из ушедших потом вернулся с повинной, кто-то перед смертью Вахтангова писал ему отчаянные письма любви, не прощая себе давнего предательства. 
Заново Студия собиралась мучительно — пришла молодежь из других студий, объявили прием на первый курс школы — так появились Б. Щукин и Ц. Мансурова, за ними — Р. Симонов, А. Ремизова, М. Синельникова, Е. Алексеева. Но Вахтангов долго еще не мог пережить разочарования, не признавая Студию своей, упорно называя Мансуровской. 
Репетиции продолжались. Восстановили в новом составе показанное еще в 1918 году «Чудо святого Антония» Метерлинка, летом Вахтангов поставил чеховскую «Свадьбу». Оба эти спектакля были очаровательны и добродушны. В них не было сатиры, а лишь любовное подтрунивание над милыми, нелепыми и глуповатыми героями. И тот и другой спектакль через год были совершенно переделаны. Вахтангов как режиссер развивался стремительно и непредсказуемо: в Первой студии от почти натуралистического, психологически обнаженного «Праздника мира» и «Потопа» Г. Бергера, так же растущего из «материнских корней» МХТ — к самоотречению, аскетизму чистой мысли в ибсеновском «Росмерсхольме». Потом будет саркастический гротеск «Чуда» и «Свадьбы», контрастность и излом экспрессионистского «Эрика XIV», вновь в Первой студии мистический акт «Гадибука» в Габиме и счастливая легкость «Принцессы Турандот». Вахтангов стремился создать новый театр в каждом новом спектакле. Ему, уже смертельно больному, измученному бесконечными операциями, оставалось жить лишь два года — те два года, что оставили его в истории театра великим режиссером. 
13 сентября 1920 года Студия Е. Б. Вахтангова была принята в семью Художественного театра под именем его Третьей студии. 29 января 1921 года показали премьеру второго варианта «Чуда святого Антония». 
Вахтангов совершенно переработал спектакль, полностью изменив отношение к его героям: из спектакля ушла снисходительная мягкость. Вместо бытовой комедии возник трагический фарс. Родственники умершей старухи, одетые в черное стали похожи на уродливые тени — химеры на фоне белых стен и мебели. Жуткие, как гойевские персонажи, с безобразными, словно маски, лицами, с автоматическими, кукольными движениями — они создавали злой гротескный и мертвый мир. Черные группы мужчин и женщин, словно две стаи хищных птиц, действовали будто по команде: вместе вздыхали, одинаково жестикулировали; «мерная толпа двигалась как одно целое, — писал П. Марков, — когда распадалась, казалось, это разваливается тело и отпадают от него руки и ноги». Здесь, ставя массовые сцены, Вахтангов впервые ввел понятие «точек» — застывших на мгновение мизансцен. Он, как скульптор, лепил из фигур актеров выразительные барельефы. Особенно важны были руки: толпа реагировала на события одновременным движением рук, то удивляясь, то спрашивая, то пугаясь. (Через год он поставит целую «симфонию рук» в спектакле «Гадибук» еврейской студии «Габима».) 
Святого Антония играл Юрий Завадский — высокий, стройный, с глубоким голосом, благородно свободный и мягкий в движениях Строгостью и сосредоточенностью полного знания, ясной святостью и верой он контрастировал с окружающим кошмаром механических уродов, и в чудеса его нельзя было не поверить. В финале зал, замирая, испытывал даже какое-то благоговение. 
Образ спектакля был простым и ярким, но эта лапидарность невероятно укрупнила пьесу, превращая ее почти в средневековое представление о Добре и Зле. Вероятно, это было заложено самим Метерлинком, сочинившим миракль XX века. 
Через три месяца в Первой студии вышел новый спектакль Вахтангова — «Эрик XIV» А. Стриндберга, вновь трагически сталкивавший мертвое и живое. Здесь бились мука и ужас первых лет революции, страх беснующейся толпы. В «мертвом королевстве» лица придворных были похожи на маски, неслышно, как призраки скользили они, перешептываясь, среди кубов, по изломанной площадке. И тосковал среди них, доходя до безумия, несчастный Эрик — Михаил Чехов. 
После «Чуда святого Антония» Вахтангов принялся за переработку чеховской «Свадьбы». И вновь, как и в «Чуде…», его режиссерский взгляд оказался насмешливым и жестким: вместо забавного происшествия перед зрителями предстала жизнь бессмысленно уродливая и даже трагичная. Смешное стало страшным. 
Ничего живого — люди-монстры, словно механические куклы со стеклянными глазами — «рожи, рыла, хари — и кадриль, как движущее начало их жизни». Смех обрывался, когда обиженный старик — «генерал» протяжно и тоскливо кричал: «Человек! Человек!» Живых людей вокруг не было. 
Как в «Чуде» и «Гадибуке» играли руки, так в этом спектакле, вновь напоминая гойевские офорты, «неожиданно, необычно играли на сцене рты, то круглые, широко раскрытые, бессмысленно, тупо орущие нелепое „Ура“, то сухие, поджатые, злые, возмущенные недостойным поведением генерала», — вспоминал Б. Вершилов. 
Перемена Вахтангова была разительной. Его новый стиль, превращавший выразительную пластику актера почти в танец, стиль, сгущавший реальность до символа, обостренный, трагический, всегда на грани между жизнью и смертью, — ждал названия. 
Одни называли его «неореализмом», другие — «натурализмом», но всё не годилось. Сам Вахтангов назвал то, что он делает, странным и эффектным термином «фантастический реализм» — это прижилось (хотя через полтора десятка лет соцреализм придавит). 
То был момент разрыва Вахтангова с Художественным театром — театром, по его словам, «натуралистическим», «бытовым» (таким он уже, после «Гамлета», «Бесов» и «Мысли», по существу, не был). Разрыва заметного всем и слишком горячо утверждаемого в собственных дневниках для того, чтобы быть полной правдой. В его отталкивании любви к Художественному театру, к боготворимому Станиславскому и глубоко уважаемому Немировичу был протест сына, уходящего из семьи, но уносящего с собой свое воспитание и сходство с родителями. Дерзость и чрезмерность его обвинений в адрес «умершего театра Станиславского» были бунтом против сковывающей родительской любви и опеки. Вахтангова вел азарт самостоятельных исканий, страстность нового увлечения Мейерхольдом и, наконец, жадность к жизни, понимаемой как акт творчества. В воскресенье, 13 ноября 1921 года, открылся постоянный театр Третьей студии МХТ по адресу: «Арбат, 26» (там, где Театр им. Вахтангова находится и сегодня). Особняк Берга Студия выхлопотала для себя еще предыдущим летом и за прошедшее время сделала в нем основательный ремонт. В честь открытия давали «Чудо святого Антония». Этот день и стали считать днем рождения вахтанговского театра. 
Вахтангов жил лихорадочно: преподавал, играл, ставил где только мог; он вдруг ощутил необычайную творческую свободу, чувствуя, что как художнику ему доступно все. Но жизненные силы уже были на исходе. Еще в марте 1919-го он писал Станиславскому: «Я напишу о том, о чем никогда не говорил Вам вслух. Я знаю, что земные дни мои кратки. Спокойно знаю, что не проживу долго, и мне нужно, чтобы Вы знали, наконец, мое отношение к Вам, к искусству Театра и к самому себе… Человеку незачем кривить душой, когда дни его сочтены». Мучаясь от болей, он почти не спал; исхудавший, с горящими глазами, он торопился успеть. «Ему мало было дней, он ночи превратил в день», — говорили о нем еврейские актеры. 31 января «Габима» показала вахтанговскую постановку «Дибук» на древнееврейском языке — поэтическую трагедию по старой легенде о переселении души. 
Меньше чем через месяц, в ночь с двадцать третьего на двадцать четвертое февраля 1922 года, шла последняя репетиция «Принцессы Турандот». Вахтангов репетировал в меховой шубе, с головой, обернутой мокрым полотенцем, его бил озноб. Он сам устанавливал свет, заставлял актеров долго выстаивать в одной и той же мизансцене. В четыре часа ночи собрал всех и скомандовал: «Вся пьеса — от начала до конца!» Вернувшись под утро домой, лег и больше уже не вставал. 
Двадцать седьмого февраля студийцы уже без него играли первый спектакль — сдавали свою работу Художественному театру. В зале была вся труппа вместе с Первой и Второй студиями МХТ и студией «Габима». 
Выбор Вахтанговым этой пьесы был почти случаен: сначала репетировали «Принцессу Турандот» Шиллера, но она показалась слишком неторопливой и тяжеловесной. Тогда появилась идея сыграть предшественника Шиллера — Гоцци. Гоцци не стеснял фантазии, а Вахтангову нужен был стимул к импровизации, он считал, что это лучшая форма для развития и самоутверждения актера. На премьеру Вахтангов прислал письмо, которое Завадский прочел со сцены перед началом представления: «Мы еще только начинаем, мы не имеем права предлагать вниманию зрителей спектакля в исполнении великолепных актеров, ибо еще не сложились такие актеры…» 
Китайскую сказку о жестокосердной принцессе и влюбленном принце можно было поставить как изысканную стилизацию. Незадолго до революции так ее и поставил Ф. Ф. Комиссаржевский — с фонариками, со стилизованными декорациями и пышными китайскими костюмами. Но за изящной бутафорией пропадал смысл сказки — история о злоключениях и победе любви. А спектакль Вахтангова за своей невероятно обаятельной внешностью скрывал настоящие слезы, настоящую страсть, коварство и великодушие. Вахтангов смешал легкого Гоцци с высокопарным Шиллером, и его актеры играли не просто героев наивной и романтической сказки, а вполне реальных итальянских актеров комедии дель арте, когда-то игравших этих персонажей без твердого текста под открытым небом площадей. 
«Представьте себе, — говорил Вахтангов на репетиции, — выходит на сцену актер. Это герой. Глаза его пылают страстью. Он говорит монолог. Искреннее страдание звучит в каждом его слове. По щекам его текут слезы. Но он не прячет их от зрителя. Он несет их на авансцену: вы видите, как я плачу, как я страдаю, как я люблю мою возлюбленную! Но вот монолог окончен. Бурные овации публики. И сквозь не просохшие еще слезы он улыбается зрителям. Он ловит летящие из зрительного зала апельсины. Он посылает воздушный поцелуй сидящей в пятом ряду прелестнице». 
Вот так и молодые актеры Третьей студии совсем не «играли в театр», как считали некоторые, — их искренность была безусловна. Но, создавая образ, они играли и отношение к нему: восхищались своим героем или смеялись над ним. Они чувствовали себя в положении бродячих комедиантов из старинного театра масок и одновременно — что самое главное — современными актерами. Это были не только герои, но и — Захава, Мансурова, Завадский, Ремизова, Щукин, Симонов, Орочко — равноправные с автором. Они не скрывали радости самостоятельного творчества. Передаваясь залу, эта радость рождала ощущение ни с чем не сравнимой легкости. Освобождение актера было открытием Вахтангова. 
«Нужно было собрать все мужество и смелость, бывшие в наличности, — писал П. Антокольский, — чтобы сквозь кору стилизаторских предрассудков, сквозь тряпье всяких арлекинад, ставших уделом конфектных коробок — увидеть настоящее зерно итальянской комедии». 
Звучала музыка Н. Сизова и А. Козловского: бесхитростные галопы и полечки, — то бравурные, то лирические. В оркестр ввели гребешки с папиросной бумагой, погремушки, свистульки — звучание музыки окрасилось детской, простодушной и счастливой интонацией. 
Вот мы начинаем 
Нашей песенкой простой, 
Через пять минут Китаем 
Станет наш помост крутой… 
Как конферансье работали на сцене традиционные маски итальянской комедии: наивный, заикающийся, любящий глубокомысленные рассуждения Тарталья, которого Б. Щукин играл с простодушием озабоченного ребенка; смешной, судя по выговору явно рязанский, старик-министр Панталоне (И. Кудрявцев); плутоватый и грубый вояка — начальник стражи Бригелла (О. Глазунов) и щеголяющий акробатическими трюками Труффальдино (Р. Симонов) — воплощение изящества и подвижности. Общение с залом начиналось сразу, во время парада актеров. Мужчины в безукоризненных фраках и женщины в изысканных вечерних платьях от знаменитой Надежды Ламановой (впрочем, по признанию Вахтангова, сшитых из подкладочных шелков дешевых сортов, байки и дерюжки) выстраивались перед занавесом, и Завадский обращался к зрителям с письмом Вахтангова, в котором поименно представлял исполнителей и рассказывал о планах Студии. Потом, на обычных спектаклях, артистов представлял Тарталья, без конца позволяя себе отступления: «В русском языке только три слова оканчиваются на „ва“: Захава, корова, халва» или: «Рабыни — это все угнетенный класс». 
Мгновение — взлетали яркие, легкие ткани, и актеры, на глазах у зрителей задрапированные поверх платьев и фраков, становились сказочными героями, а слуги просцениума — цанни — превращали сцену в улицу Пекина. Случайные вещи в руках актеров приобретали новый, игровой смысл: кашне превращалось в бороду хана, абажур — в головной убор мудреца, скатерть — в плащ, теннисная ракетка — в скипетр, а крышка конфетной коробки — в портрет красавицы. 
В оформлении «Турандот» художник Игнатий Нивинский как бы оглядывался на собственные декорации к «Эрику»: он сочинил изломанную наклонную сцену, разбитую на маленькие площадки, с резкой деревянной колонной посередине, гимнастические трапеции и кольца, лестницы и балконы. То плоское желтое солнце, то месяц показывали время дня. Достаточно было двух-трех занавесок, и сцена становилась улицей Пекина или тронным залом. 
Во всем строе спектакля Вахтангова — в условности и остроте его оформления, в лукавом обнажении театральной техники и машинерии (колосники висели прямо на виду и цанни меняли «декорации» на глазах у всех), в праздничности платьев, фраков и легких воздушных тканей, подсказывающих «игру в театр», в отказе от реалистического правдоподобия, в музыкальном построении движения и речи, даже в замене пьесы постоянно меняющимся сценарием (включавшим интермедии на современные темы и импровизации в духе комедии дель арте) — легко уживались достижения «формального» «левого» театра последних лет. Все, что в других театрах было предметом споров знатоков, в «Турандот» пленяло, понятное любому. То, что казалось вчера скандальным и дерзким, над чем бились умы и сшибались театральные таланты, тут потеряло пафос эстетических манифестов, явившись естественным условием игры молодых актеров. 
Оказалось, что ирония этого спектакля: вольное смешение стилей, переплетение обыденности и фантазии, эксцентрический сдвиг смысла вещей, «ничаво» в устах министра — не разрушили поэзии сказки, сохранив искренность, драматизм фантастических перипетий и веру в победу любви. 
Прелестная, бесконечно женственная, капризная и трогательная Турандот (первая роль Мансуровой) была и беззаботной девчонкой, и надменной принцессой. Всеобщий любимец, красавец Завадский был томным, гибким, ловким и благородным Калафом, в искренном романтическом порыве произносившим длинные монологи. Орочко, с ее низким, исполненным драматизма голосом и огнем, клокочущим внутри, играла страстную Адельму, обнаруживая возможности трагической актрисы. 
Зрители знаменитого первого представления хохотали, не останавливаясь, непрестанно слышались аплодисменты. В антракте Станиславский взял извозчика и поехал поздравить Вахтангова (тот, отправив своих на спектакль, лежал один в пустой темной квартире). Второй акт задержали в ожидании возвращения Станиславского. После спектакля он снова позвонил Вахтангову, чтобы передать свое восхищение. Это был не просто успех: 
фурор, ликование, бесконечные овации. Михаил Чехов, вскочив на кресло, провозгласил: «Браво Вахтангову!» — вызвав в зале бурю восторга. 
Успех «Принцессы Турандот» был универсальным: у интеллигентной арбатской публики и студенческой молодежи, у рабочих и нарядно одетых нэпманов — всех закружил и сделал ненадолго счастливыми нехитрый сказочный мотив. Позже вышли духи «Принц Калаф», на вечеринках повсюду танцевали под вальс «Турандот» — спектакль знали все. 
Пусть за стенами театра разворачивалась советская действительность,- Вахтангов поставил спектакль, не украшая ее, а вопреки ей. Это «вопреки», позволявшее уберечь свой мир от разрушения, еще много лет хранило вахтанговских учеников. «Посмотрев „Турандот“, я верю растаявшему снегу, прилету птиц и грядущей весне, ибо она уже началась на Арбате, в особняке Берга», — писал критик. 
В этом спектакле, полном восторга жизни, с кажущейся наивностью (а на самом деле — мудростью) открывавшем все свои секреты до дна — торжество Театра и оправдание его. Вахтангов был уверен: театр пленителен не вопреки своей условности и обману, а благодаря им. 
После трагических спектаклей-криков, полных тревоги и отчаяния, изломанных и кошмарных видений мертвого мира, побеждающего мир живой, после постановок с обнаженным нервом, болезненно диссонансных, Вахтангов поставил шедевр гармонии — гимн Театру и Жизни. Умирая, он создал спектакль такой невероятной жизненной силы, такой счастливой победительности, что казалось, смерти — не бывает. Вахтангов преодолел ее в искусстве. И умер. 
29 мая вечером жена Вахтангова Надежда Михайловна позвонила в Студию и сказала, что Евгению Богратионовичу совсем плохо. Пришли студийцы: Захава, Мансурова, Орочко, Котлубай, Миронов… Собралось человек тридцать. Вахтангов умер около десяти часов вечера. На следующий день приехал Станиславский. 31 мая Вахтангова хоронили — гроб с его телом ученики и друзья несли на руках от Студии до Новодевичьего кладбища.

 

4) История развития театра имени Мейерхольда после 1917 года

 

 

Начальным толчком  в направлении условного театра для Мейерхольда стали его  эстетические разногласия и творческий разрыв с К.С.Станиславским, к этому времени – уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Кардинально изменив свои творческие приоритеты, Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому отдал несколько лет своей работы в МХТ. Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противопоставление высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета. Потому Мейерхольд много работал над такими, предельно условными театральными направлениями, каккомедия дель арте и традиционный японский театр – Но и Кабуки.

Одним из первых в полемику со Станиславским по поводу реализма в театральном искусстве  вступил поэт-символист В.Я.Брюсов, в 1902 опубликовавший статью Ненужная правда в журнале«Мир искусства». Анализируя новаторский на тот момент метод Станиславского, Брюсов доказывал бессмысленность стремлений передать на сцене «правду жизни». Первая же теоретическая работа Мейерхольда в этой области относится уже к 1907 – в журнале «Весы» было опубликовано его эссеИз писем о театре. В нем были намечены общие контуры концепции условного театра, над развитием и конкретизацией которой Мейерхольд потом работал до конца своей жизни. На этом пути Мейерхольд увидел достойную и единственную альтернативу бытовой приземленности сценического натурализма.

Важнейшим компонентом  в концепции условного театра для Мейерхольда становился зритель – его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею спектакля. Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный в декорации, костюме, гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия. Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним – не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но – декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль от иллюстративности, сохранить тайну театра. И здесь Мейерхольд впрямую опирался на теоретические разработки лидеров символизма – В.Брюсова, Л.Андреева и др.

Практическим  подтверждением теории условного театра стали символистские постановки Мейерхольда в Петербургском  Театре Комиссаржевской, куда режиссер был приглашен в 1906 – Гедда Габлер Г.Ибсена, Сестра Беатриса М.Метерлинка, Жизнь человека Л.Н.Андреева,Балаганчик А.А.Блока, Победа смерти Ф.Сологуба и др.

Эксперименты  в этой области были продолжены Мейерхольдом в1908–1917, когда он, параллельно с  работой в императорских театрах, Александринском и Мариинском, под  псевдонимом Доктор Дапертутто вел занятия в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице (спектакли Шарф Коломбины по А.Шницлеру в Доме интермедий, Незнакомка иБалаганчик А.Блока и др.). Кроме того, Доктор Дапертутто издавал и редактировал один из самых известных российских театральных журналов Серебряного века – «Любовь к трем апельсинам» (1914–1916), ставший площадкой теоретического осмысления практических экспериментов. На страницах журнала проявилась важная тенденция, позволившая Мейерхольду создать блистательную и стройную теорию условного театра – широчайшая эрудиция и опора на глубинные видовые театральные традиции, как театра ритуально-обрядового (в частности, японского), так и площадного балаганного (особенно – комедия дель арте). Здесь возникает такое существенное понятие для эстетики Мейерхольда, как маска, которую он считал одним из первичных элементов театра, – маска как тип, обобщение через схематизацию образа. В этой концепции театра и актерского ремесла чувствуется глубокое родство с теорией и практикой «актера-сверхмарионетки» Г.Крэга.

УСЛОВНЫЙ  ТЕАТР 

После Октябрьской  революции Мейерхольд, казалось бы, отошедший от течения символизма, стал активным участником строительства  нового советского театра. Однако концепция  условного театра упрочилась и вышла  на новый виток своего развития. Сохранился и полемический азарт  с театральной практикой Станиславского – только теперь не на уровне борьбы жизнеподобия и символа, но на уровне борьбы консервативной традиции (Станиславский) и новаторства (Мейерхольд), что было более созвучно наступившей эпохе. Это, в общем-то, не было конъюнктурой – Мейерхольду как человеку и режиссеру свойственно состояние полемики, стимулирующее его творческую энергию. Однако именно это совпадение идеологических позиций режиссера с молодой советской властью – на почве борьбы с «устаревшими» традициями – не просто выдвинуло Мейерхольда в число ключевых и активных театральных фигур страны, но и позволило прожить сравнительно долгую творческую жизнь.

Театр Мейерхольда (по определению советского театроведа Б.Алперса – «театр социальной маски») полностью базировался на его постоянно развивающейся концепции условного театра.