История развития театра в период 1917 - наши дни)

Знаковость символистского обобщения органично обернулась публицистическим, агитационно-политическим наплавлением его постановок – собственно, здесь поменялась идеологическая, но не эстетическая составляющая спектаклей (Мистерия-Буфф, позже – Клоп и Баня Маяковского; ЗориВерхарна; Земля дыбом Подгаецкого; Д.Е. Мартине и Третьякова; Командарм 2 Сельвинского и др.). В подобных спектаклях Мейерхольд по-прежнему добивался гротескного заострения, гиперболизации, яркости сценических метафор – основополагающих средств выразительности условного театра.

С такой же легкостью  поменяв идеологический знак, маски-типы комедии дель арте преобразились в социальные маски, сохраняющие даже традиционную для народно-площадного театра сатирическую направленность.

Принципиальное  отделение слова и вычленение жеста нашло свое продолжение  в режиссерской работе над классической драматургией (Доходное место Островского; Смерть Тарелкина и Свадьба Кречинского Сухово-Кобылина; Ревизор Гоголя, Горе уму Грибоедова). Нет нужды, что эта работа, по определению критиков, шла уже в эстетическом русле футуризма и конструктивизма, а не символизма, – основная концепция условного театра оставалась по-прежнему цельной.

Углубленное внимание к пластике и ритму нашло свое отражение в разработке системы  биомеханики – педагогического  тренинга, с помощью которого актер  получает возможность сознательно, точно, целесообразно и естественно  управлять механизмом движений своего тела (Великодушный рогоносец Кроммелинка и др.).

После октября 1917 г. Мейерхольд, воодушевленный, как ему казалось, открывшимися новыми возможностями, сблизился с Вл. Маяковским. К первой годовщине революции он поставил в Петрограде его «Мистерию-буфф», используя средства выразительности площадных зрелищ, фольклорную стихию, традиции балаганного шутовства и цирковой клоунады.  
 
В 1920 г. в программе «Театрального октября» режиссёр сформулировал основные задачи театра: служение революции и полное обновление сценического искусства. После своего назначения заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, Мейерхольд объявил войну старым академическим театрам, считая, что такие коллективы, как Малый театр или МХТ не в состоянии найти общий язык с новой действительностью. Из-за столь радикальных предложений в 1921 А. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО.  
 
Параллельно создавая теорию новой театральной модели, Мейерхольд с 1920-х гг. занимался её практическим воплощением. Режиссёр поставил «Зори» Э. Верхарна (1920, с В. Бебутовым) и вторую редакцию «Мистерии-буфф» (1921), но эти спектакли просуществовали недолго. Он открыл в Москве Театр РСФСР-1, затем молодая труппа называлась Театром актёра, позже — Театром ГИТИС, а с 1923 г. — Театром им. Мейерхольда. В постановках «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка (1922) и «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина (1922) Мейерхольд впервые использовал методы сценического конструктивизма и «циркизации театра». Его актёры проходили специальное обучение в «мастерской» (в 1923—31 она называлась ГЭКТЕМАС — Государственная экспериментальная театральная мастерская), в которой основным предметом была биомеханика. Мейерхольд стремился придать зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую лёгкость и ловкость, спортивную выправку.  
 
В 1922-24 гг. Мейерхольд руководил Театром Революции, где в 1923 г. поставил «Доходное место» Островского и «Озеро Люль» А. Файко. В 1924 г. он выпустил «Лес» Островского, где представил персонажей по принципу «социальной маски», аранжировал пьесу карнавальной веселостью. «Лес» пользовался большим успехом: за 14 лет было сыграно 1338 представлений. «Мандат» Н.Р. Эрдмана в 1925 г. Мейерхольд поставил в жанре современной сатиры.  
 
С середины 1920-х в искусстве Мейерхольда все больше появляются трагедийные мотивы. В 1926 г. в «Ревизоре» они обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер. В 1928 г. в «Горе уму» он увидел в грибоедовской комедии трагедию Чацкого — одинокого романтика.  
 
В новых постановках пьес Маяковского — «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) — режиссёр вернулся к сатирической интонации. Из советской драматургии тех лет Мейерхольд выпустил «Командарма-2» И. Сельвинского (1929), «Последнего решительного» Вс. Вишневского (1931) и «Вступления» Ю. Германа (1933). В 1935 г. Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дюма-сына — спектакль, прозвучавший явно ощутимым диссонансом времени и ставший легендой русского театра. В том же году он поставил в Ленинградском Малом оперном театре оперу П.И. Чайковского «Пиковая дама». Многие замыслы, в том числе и постановку «Гамлета», Мейерхольду осуществить не удалось.  
 
В 1930-е началась травля режиссёра в прессе, его искусство было названо чуждым советскому народу и враждебным советской действительности. В 1938 г., когда Театр Мейерхольда был закрыт, Станиславский пригласил опального режиссёра в руководимый им оперный театр: так завершилась их многолетняя творческая полемика.  
 
В июле 1939 г. Мейерхольд был арестован, а в феврале 1940 г. расстрелян. В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда. 

5) История развития Камерного театра Таирова после 1917 года

Таиров отдавал предпочтение произведениям «чистых» жанров —  трагедии и комедии, причём отбирал  для репертуара преимущественно  западные пьесы. Таиров стремился к  созданию синтетического театра, уделяя большое внимание актерскому движению и пластике. «Мы хотели иметь небольшую камерную аудиторию своих зрителей… Ни к камерному репертуару, ни к камерным методам постановки и исполнения мы отнюдь не стремились — напротив, по самому своему существу они были чужды нашим замыслам и нашим исканиям», — писал Александр Таиров. Свое детище Таиров назвал «театр эмоционально-насыщенных форм» или театр неореализма.

Революция, все сметавшая  на своем пути, не могла не коснуться  и театральной московской жизни. Национализированный театр получил название «Государственный московский камерный театр». Новая власть требовала отрешения от всего "старого и косного", не достойного, по её пониманию, идти в светлое революционное будущее. Очевидно, не всё проходило гладко и в Камерном театре, во всяком случае, Таирову для выживания приходилось оправдываться:

В первые годы после революции  К. т. продолжал считать, что сценич. эмоция "...должна брать свои соки не из подлинной жизни..., а из сотворённой  жизни того сценического образа, который  из волшебной страны фантазии вызывает актёра к его творческому бытию"//.

Очевидно, покаянные слова  возымели действие, и отношение властей  к Камерному театру было положительное. Во всяком случае, когда решался  вопрос о постановке спектакля «Трехгрошовая  опера», на что претендовали сразу два московских театра - Камерный и театр Сатиры, - власти решили вопрос в пользу театра Таирова. Премьера состоялась в Камерном театре 24 января 1930 года. Спектакль назывался «Опера нищих». Режиссеры - А. Таиров и Л. Лукьянов, художники братья Стенберги. Роли исполняли: Макхита — Ю. Хмельницкий, Пичема — Л. Фенин, Селии Пичем — Е. Уварова, Полли — Л. Назарова, Дженни — Н. Ефрон, Люси — Е. Толубеева, Брауна — И. Аркадин. Однако критика восприняла спектакль неоднозначно: вместе с положительными рецензиями прозвучали самые страшные по тем временам обвинения идеологические - в привнесении на советскую сцену мелкобуржуазных чуждых вкусов.

При Камерном театре существовала студия, позже ставшая Государственным  театральным училищем. Официальным  руководителем студии, а позднее училища считался Таиров, но фактическим руководителем студии были Л. Л.Лукьянов, затем Ю. О. Хмельницкий.

В 1933 году Таиров поставил «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского  – спектакль, ставший событием в  театральной жизни Москвы.

В 1936 году Таиров оказался в центре крупного идеологического  скандала. Он поставил в своем театре оперу-фарс «Богатыри» на музыку Бородина. Автором либретто был известный  в то время большевистский поэт Демьян Бедный, переработавший либретто драматурга 19 в. В. А. Крылова в уничижительном, сатирическом духе. В этом либретто в характерном для Демьяна Бедного стиле высмеивались события древнерусской истории, главным образом Крещение Руси. К этому времени театр Таирова уже попал под опалу, и, к тому же, новый спектакль подвергся неожиданной критике со стороны властей за искажение событий русской истории. «Недостатки спектакля, - продолжает Театральная энциклопедия, - были расценены как выражение чуждых политич. тенденций, что было связано с характеристикой К. т. как т-ра "действительно буржуазного", данной Сталиным еще в 1929». Несмотря на зрительский успех, спектакль был снят через месяц после премьеры. «Точку» в его короткой истории поставила редакционная статья в «Правде» под названием «Театр, чуждый народу». Критику этого спектакля и Камерного театра в целом разделили многие известные коллеги Таирова - Мейерхольд, Станиславский и др.

В 1938 году Камерный театр  был объединён с Реалистическим театром, возглавляемым Н. Охлопковым. Однако творческий союз оказался непрочным. Практически под одной крышей, под одним названием — Камерный театр работали два разных театра, каждый из которых по очереди играл свои спектакли. После единственной постановки в 1938 году на сцене Камерного театра пьесы А. Первенцева «Кочубей» Н. Охлопкова назначили главным режиссёром в Театр Революции и он вместе с группой актёров в 1939 году покинул Камерный театр.

В годы Отечественной  войны на сцене театра шли героико-романтические  представления: «Небо Москвы» Георгия  Мдивани, 1942; «Пока не остановится сердце" К. Паустовского, 1943; «У стен Ленинграда» Вс. Вишневского, 1944; спектакль-обозрение "Раскинулось море широко» Вишневского, Крона и Азарова, 1943.

В 1945 году театр отметил  своё 30-летие. Таиров получил Орден  Ленина, ряд актёров звание заслуженных. Казалось, ничто не предвещало неприятностей, однако, после августовского постановления ЦК ВКПб «О репертуаре драматических театров» пьесы зарубежных авторов фактически были запрещены и Камерный театр снова оказался в опале.

29 января 1949 года в «Правде» появилась статья «Об одной антипатриотической группе театральных критиков». Через четыре месяца, с 1 июня 1949 года Таиров был освобождён от должности художественного руководителя созданного им театра. 29 мая 1949 года на сцене Камерного театра с огромным успехом прошла «Адриенна Лекуврер», спектакль-легенда, выдержавший за 30 лет почти 800 представлений и ставший прощальным и для зрителей, и для театра. На место Таирова был назначен актёр театра имени Моссовета, более известный своими ролями в кинофильмах В. В. Ванин. Большая часть труппы вошла в созданный 9 августа 1950 года Московский драматический театр имени А. С. Пушкина, расположившийся в том же здании. Таиров и его жена Алиса Коонен, исполнительница главных ролей в его спектаклях, остались лишенными профессиональной деятельности. Через некоторое время они были зачислены в штат театра им. Евг. Вахтангова, однако к работе в нём так и не приступили. 25 сентября 1950 года после непродолжительной тяжёлой болезни Таиров скончался, всего на полтора месяца пережив созданный им театр.

6) Театр в период 1940-1950 годов

Период 1940-1950 в советском  искусстве самой логикой трагических  событий отчетливо делится на два этапа: военный (1941-1945) и послевоенный внутри которого есть в свою очередь четкие означенные рубежи (Смерть Сталина 1953 и знаменитый ХХ «антисталинский» съезд КПСС 1956г. У каждого из этих этапов были свои «предлагаемые обстоятельства» свои социально-политические и идеологические задачи, и, следовательно, - определенные этим жанровые поиски, темы и герои общими оставались жесткая тоталитарная система, командно-административные принципы руководства искусством. И, конечно, измененным был насаждаемый стиль так называемого социалистического реализма, основные положении которого, столь определены, сколь и туманны, были сформулированы в 1932 году в докладах А.А. Жданова и М.Горького на эпохальном, «объединяющим» Первым съезде советских писателей. Ставилось главная задача – изучение жизни, правдивое отражение ее в «революционном развитии». При этом «правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идеальной переделки и воспитании трудящихся людей в духе социализма».

  Итак, правило игры  были установлены. За 10 лет формируется  искусство ( как насильственно, так и добровольно), в основе которого лежат прежде всего классовые ценности, строгий отбор материала и принципы его осмысления. Делается ставка на изначально жизнестойкое, активное отношение художника к миру, исключающая всякую половинчатость, рефлексию «комплексы» как нечто, несуществующее духу и стилю эпохи. На первый план выходит локальная четкость красок, жестко определенный конфликт, сторонящийся ненужных здесь нюансов, оттенков. Эпоха спешит увековечить себя, в броском внешнем виличаи чему в наибольшей степени соответствует монументальный Сталинский псевдоампир (пример – тогдашний театр Красной армии).

 Главным же мерилом  художественного качества станет  доступность, понятность, произведений  искусства рядовому читателю, зрителю  « на повестку дня» выдвигается принцип народности, постепенно слившийся с культом вождя. Вполне закономерно, что в период конца 30-х начала 40-х происходит смена культурных моделей. Действительно «…взаимопроникновение прежних театральных фронтов... было сразу и резко повернуто в сторону традиционализма. Именно в эту пору щедро награждаются академические театры, проводятся пышные декады национальных республик. Театры наряжают сцену в шелк и бархатный костюмов бархат костюмных постановок классики.

Как следствие – рассвет традиции бытового реализма, сдобренного в некоторых случаях определенным количеством патетики и романтики. Именно она будет усиленно насаждаться не только в русском театре, но и в театрах союзных республик, приобретя в послевоенные годы, в пору, так называемой «теории бесконфликтности черты формального жизнеподобия. Перед ВОЙНОЙ и в самые первые ее годы период настоящего расцвета переживет историко-биографический жанр, до этого существовавший на периферии театральных интересов. Это - монументально-эпические полотна в театре и кино, посвященные знаменитым полководцам, государственным деятелям. Среди наиболее заметных работ следует назвать спектакли «фельдмаршал Кутузов» H. Охлопкова в Театре им. Евг. Вахтан « полководец Суворов» А. Попова в Театре Красной Армии, интересным событием обещал быть, но не стал из-за смерти исполнителя роли Грозного H. Хмелева спектакль МХАТА - «Трудные годы» в режиссуре А. Попова разумеется говорить о подлинном историзме здесь трудно. На лицо идеализация главного героя, стремление подчеркнуть спасительную силу единовластной твердой руки. Но тем не менее возрождение этого жанра в советском искусстве было также необходимо, как возвращение в годы воины к национальным корням православной традиции. У власти был точный расчет: советский патриотизм чувствовал себя более уверено, опираясь на патриотизм российский, на русскую воинскую славу.  Великая отечественная воина начавшаяся 22 июня 1941 года внесла жесткие изменения в существование сценического искусства в нашей стране. История донесла трагические эпизоды связанные с лишениями и испытаниями целых коллективов, попавших в окружение в самые первые дни.

Повсеместно создавались  фронтовые актерские бригад сменявшие друг друга в действующей армии. Их количествo приближалось к 4 тысячам. На правах мобильных филиалов крупнейших театральных коллективов стрaны возникали и фронтовые театры. Выступления строились по принципу сборных концертов, где оперные арии соседствовали c отрывками из классических спектаклей, сатирическими обозрениями. Только одноактных пьес за годы войны было написано свыше 700, Естественно, co временем встал вопрос качества, была осознана не-обходимость перехода от эмпиризма, репортажных зарисовок к пoлноценной драматургии, способной дать обобщение военным событиям, разобраться в проблеме героического характера. Большую роль в этом смысле сыграли «Фронт» А. Корнейчука, «Русские люди» K. Симонова и «Нашествие» Л. Леонова. Сразу же в момент своего появления эти три пьесы сделались основой репертуара военных лет, определив во многом круг тем, героев и, что важно, особенности рассмотрения категории трагического. Но даже в экстремальных условиях войны и послеевоенной разрухи цензурный, административный гнет co стороны государственных органов не только не исчез, a, напротив, принял формы гипертрофированные, изощренно демагогические. От возможных репрессий, преследований разного рода деятели искусства не были защищены ни званиями, ни регалиями. Творческая судьба многих крупных режиссеров, актеров, писателей и драматургов - отчетливое тому подтверждение. B 40-50-e годы продолжают активно работать А. Попов, H. Охлопков, А. Лобанов, Н. Акимов, C. Михоэлс, А. Дикий. Из учеников в мастера постепенно переходят Ю. Завадский, P. Симонов, Б. Равенских, Г. Товстоногов, А. Гончаров. Их жизни в искусстве складывается по-разному, но почти на каждой из них в той или иной степени лежит отсвет трагедии, неполной реализованности, внутренней горечи. Впрочем, иначе и быть не могло, так как их взгляды на искусство, его цели и задачи неизбежно входили в противоречие с духом эпохи, разбивались o заградительный кордон всевозможных запретов. Одной из знаковых фигур советского театра 40-x -- начала 50-х годов станет Андрей Михайлович Лобанов (1900-1959), режиссер-педагог, руководитель театра им. M . H. Ермоловой. Направленность его театральных поисков для того времени была необычна, они стали своего рода мостиком, необходимым звеном в общей цепи театрального бытия, соединившим театр начала ХХ века, творчество основателей (V ХТ c режиссерской деятельностью Г. Товстоногова, А. Эфроса, П. Фоменко..

Воспитанник Второй студии МХТ режиссер театра студии Р Симонова, осуществивший там ряд эксперементальных  постановок. он уже в 1939 году покорил театральную Москву своей знаменитой «Таней» по пьесе A. Арбузова (Театр Революции), где сыграла легендарная м. Бабанова. Уже здесь в полной мере сказались особенности его сдержанной лирической камерной манеры достаточно неожиданный в контексте того грамогласного пафосного - публицистического времени. Лобанов открыто взял курс на психологическую драму. На фоне масштабных и производственных пьес, счастье героев которызх состояло в том чтобы «каплей литься с массами», `» «Таня» прозвучала, как своего рода откровение, хрупкий, пoдчeркнуто нeгрoмкий вызов эпохе. Bпрочeм, сам Лобанов ни o каком вызове и не думал,  ставил так как подсказывала ему тончавшая интуиция, безошибочное чувство правды. Родился спектакль, любимый несколькими поколениями зрителей. В 1946 Году Лобанов становится главным режиссером театра им Epмоловой. Достаточно скромный коллектив скоро станет центром театральной жизни Москвы того времени благодаря неожиданной, остросовременной интонации своих спектаклей, НОВОМУ типу театральности. Лобановское умение почувствовать нерв окружающей жизни уже в «Бешеных деньгах» принес театру небывалый успех. Чутко уловив усталость от военного аскетизма тех лет, инстинктивное стремление публики к красоте он предложил непривычную тогда элегантность, яркую зрелищность стремительного действия. Он поставил спектакль с искрой, c блеском, c той легкостью, немного беспечной, мы чуть не сказали — французской, чуть не сказали фривольной, по поводу которой иные ревнители островского могут сделать большие глаза! », - писал тогда Ю. Юзовский. Словом, избавил островского от штампа, привычной сатиристической обличительности, раскрыв тем не менее психологический объем и глубину, создав редкую  ансамблевость на сцене. Эта линия, связанная с игровoй театральностью, парадоксом, еще не раз прорвется в творчестве Лобанова, предопределив очивидно и его увлечение трагикомедией. Ведь именно Лобанов, по замечанию его ученика Г. Товстоногова с его широтой художественных поисков, объемным восприятием жизни, в полной мере ощутил тогда трагикомедию как истину современный жанр. Для советского театра послевоенного периода, заново осваивающегося в многообразии сценических красок, в силу известных причин окажется важным это Лобановское обращение к насильственно вытесненной традиции.