История римского театра

  У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей. Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico). Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 актером Фламинио Скала, который руководил известнейшей труппой «Джелози». Другие наиболее известные труппы – «Конфиденти» и «Федели».

  Итальянская комедия дель арте дала целое созвездие блистательных актеров (многие из которых были первыми теоретиками сценического искусства): Изабелла и Франческо Андреини, Джулио Паскуати, Бернардино Ломбардии, Марк-Антонио Романьези, Николо Барбьери, Тристано Мартинелли, Тереза, Катарина и Доменико Бьянколелли, Тиберио Фьорилли и др. С конца 16 в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика. Однако к середине 17 в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство. Так, скажем, в Париже на основе итальянской труппы был открыт театр «Комеди Итальенн». На сцене комедии дель арте были выработаны и закреплены главные законы театра — непрерывность развивающегося действия, коллективность творчества, связанность сценической игры партнеров.

  Первая знаменитая «ученая комедия» принадлежала Лудовико Ариосто (1474-1533) — придворному комедиографу феррарского герцога, автору всемирно известной поэмы «Неистовый Роланд». Его «Комедия о сундуке», поставленная в 1508 г., была написана еще по римскому образцу, но имела самостоятельный сюжет и явное отношение к современному итальянскому быту.

   У Ариосто было много последователей, при дворах итальянских князей ставилось множество пьес, в основном комедийного жанра, в великолепных декорациях и с роскошными костюмами.

                             Драматургия Николло Макиавелли

    На фоне этих развлекательных пьес выделяется комедия Никколо Макиавелли (1469-1527) .  итальянский мыслитель, философ, писатель, политический деятель (занимал во Флоренции пост государственного секретаря), автор военно-теоретических трудов. Выступал сторонником сильной государственной власти, для укрепления которой допускал применение любых средств, что выразил в прославленном труде «Государь», опубликованном в 1532 году  Никколо родился в деревне Сан-Кашано, рядом с городом-государством Флоренция, в 1469 году, и был вторым сыном Бернардо ди Николо Макиавелли (1426—1500), адвоката, и Бартоломмеи ди Стефано Нели (1441—1496). Его образование дало ему полное знание латинской и итальянской классики.

Макиавелли жил в беспокойную  эпоху, когда Римский папа мог обладать целой армией, а богатые города-государства Италии попадали один за другим под власть иностранных государств ― Франции, Испании и Священной Римской империи. Это было время постоянных перемен союзов, наёмников, переходивших на сторону противника без предупреждения, когда власть, просуществовав несколько недель, рушилась и сменялась новой. Возможно, наиболее значительным событием в череде этих беспорядочных переворотов было падение Рима в 1527 году. Богатые города, вроде Флоренции и Генуи, перенесли примерно то же, что и Рим 12 столетий назад, когда он был сожжён армией варваров-германцев.

В 1494 году Флоренция восстановила Флорентийскую Республику и изгнала семью Медичи, правителей города в течение почти 60 лет. 4 года спустя Макиавелли появился на государственной службе, как секретарь и посол (в 1498 году). Макиавелли был включён в Совет, ответственный за дипломатические переговоры и военные дела. Между 1499 и 1512 годами он предпринял множество дипломатических миссий ко двору Людовика XIIво Франции, Фердинанда II, и к Папскому двору в Риме.

С 1502 до 1503 год он был свидетелем эффективных градоустроительных методов солдата-церковника Чезаре Борджиа, чрезвычайно способного военачальника и государственного деятеля, целью которого в то время было расширение его владений в центральной Италии. Главными его орудиями были смелость, благоразумие, уверенность в своих силах, твердость, а подчас и жестокость.

В 1503—1506 годах Макиавелли был ответственен за флорентийскую стражу, включая  защиту города. Он не доверял наемникам (позиция, разъясненная подробно в «Рассуждениях  о первой декаде Тита Ливия» и в  «Государе») и предпочитал ополчение, сформированное из граждан. В августе 1512 года после запутанного ряда сражений, соглашений и союзов Медичи с помощью Папы римского Юлия II восстановили власть во Флоренции и республика была отменена. Об умонастроении Макиавелли в последние годы службы свидетельствуют его письма, в частности, Франческо Веттори.

Макиавелли оказался в опале  и в 1513 году был обвинен в заговоре и арестован. Несмотря ни на что, он отвергал свою причастность и был в конечном счете освобожден. Он удалился в свое поместье в Санта Андреа  около Флоренции и начал писать трактаты, которые и обеспечили ему место в истории политической философии.Под пером этого серьезного писателя сама комедия становится серьезней, окрашивается сарказмом. Жанр сатирической комедии стал разрабатываться и другими писателями Возрождения.

  Наиболее яркая его пьеса это « МАНДРАГОРА» Действие происходит во Флоренции. Завязкой служит беседа Каллимако со своим слугой Сиро, обращенная, по сути, к зрителям. Юноша объясняет, почему вернулся в родной город из Парижа, куда его увезли в десятилетнем возрасте. В дружеской компании французы и итальянцы затеяли спор, чьи женщины красивее. И один флорентиец заявил, что мадонна Лукреция, жена мессера Нича Кальфуччи, прелестью своей затмевает всех дам. Желая проверить это, Каллимако отправился во Флоренцию и обнаружил, что земляк ничуть не покривил душой — Лукреция оказалась даже прекраснее, чем он ожидал. Но теперь Каллимако испытывает неслыханные муки: влюбившись до безумия, он обречен томиться неутоленной страстью, поскольку совратить добродетельную Лукрецию невозможно. Остается только одна надежда: за дело взялся хитрец Лигурио — тот самый, что всегда является к обеду и постоянно клянчит деньги.Лигурио жаждет угодить Каллимако. Поговорив с мужем Лукреции, он убеждается в двух вещах: во-первых, мессер Нича необыкновенно глуп, во-вторых, очень хочет иметь детишек, которых Бог все никак не дает. Нича уже советовался со многими докторами — все в один голос рекомендуют съездить с женой на воды, что совсем не по душе домоседу Нича. Сама же Лукреция дала обет отстоять сорок ранних обеден, но выдержала только двадцать — какой-то жирный священник стал приставать к ней, и с тех пор у нее сильно испортился характер. Лигурио обещает познакомить Нича со знаменитейшим врачом, недавно прибывшим во Флоренцию из Парижа, — по протекции Лигурио тот, быть может, и согласится помочь.Каллимако в роли доктора производит на мессера Нича неизгладимое впечатление: он великолепно изъясняется по-латыни и в отличие от прочих врачей демонстрирует профессиональный подход к делу: требует принести мочу женщины, дабы выяснить, в состоянии ли она иметь детей. К великой радости Нича, вердикт выносится благоприятный: его супруга непременно понесет, если выпьет настойку мандрагоры. Это вернейшее средство, к которому прибегали французские короли и герцоги, но есть у него один недостаток — первая ночь смертельно опасна для мужчины. Лигурио предлагает выход: нужно схватить на улице какого-нибудь бродягу и подложить в постель к Лукреции — тогда вредное действие мандрагоры скажется на нем. Нича горестно вздыхает: нет, жена никогда не согласится, ведь эту набожную дуру пришлось уламывать даже для того, чтобы получить мочу. Однако Лигурио уверен в успехе: в этом святом деле просто обязаны помочь мать Лукреции Сострата и ее духовник фра Тимотео. Сострата с энтузиазмом уговаривает дочь — ради ребенка можно потерпеть, да и речь-то идет о сущем пустяке. Лукреция приходит в ужас: провести ночь с незнакомым мужчиной, которому придется заплатить за это жизнью, — как можно решиться на такое? В любом случае она не пойдет на это без согласия святого отца.Тогда Нича и Лигурио отправляются к фра Тимотео. Для начала Лигурио запускает пробный шар: одна монашка, родственница мессера Кальфуччи, по случайности забеременела — нельзя ли дать бедняжке такого отвара, чтобы она выкинула? Фра Тимотео охотно соглашается помочь богатому человеку — по его словам, Господь одобряет все, что приносит пользу людям. Отлучившись на минутку, Лигурио возвращается с известием, что надобность в отваре отпала, ибо девица выкинула сама — однако есть возможность совершить другое доброе дело, осчастливив мессера Нича и его жену. Фра Тимотео быстро прикидывает, что сулит ему затея, благодаря которой можно ждать щедрой награды и от любовника, и от мужа — причем оба будут ему благодарны по гроб жизни. Остается только уговорить Лукрецию. И фра Тимотео без особого труда справляется со своей задачей. Лукреция добра и простодушна: монах уверяет ее, что бродяга, возможно, не умрет, но раз опасность такая существует, нужно поберечь мужа. А прелюбодеянием это «таинство» никак нельзя назвать, ибо совершится оно во благо семьи и по приказу супруга, которому должно повиноваться. Грешит не плоть, а воля — во имя продолжения рода дочери Лота некогда совокупились с собственным отцом, и никто их за это не осудил. Лукреция не слишком охотно соглашается с доводами духовника, а Сострата обещает зятю, что сама уложит дочь в постель.Лигурио спешит с радостной вестью к Каллимако, и тот велит Сиро отнести мессеру Нича пресловутую настойку мандрагоры — сладкое вино с пряностями. Но тут возникает затруднение: Каллимако обязан схватить первого попавшегося оборванца на глазах тупицы мужа — уклониться никак нельзя, ибо Нича может заподозрить неладное. Хитроумный паразит мгновенно находит выход: в роли Каллимако выступит фра Тимотео, а сам юноша, нацепив накладной нос и скривив на сторону рот, станет прогуливаться возле дома Лукреции. Все происходит в полном соответствии с планом: увидев переодетого монаха, Нича восторгается умением Каллимако менять внешность и голос — Лигурио советует положить в рот восковой шарик, но для начала дает навозный. Пока Нича отплевывается, на улицу выходит Каллимако в драном плаще и с лютней в руках — заговорщики, вооруженные паролем «Святой рогач», набрасываются на него и волокут в дом под радостные восклицания мужа.На следующий день фра Тимотео, которому не терпится узнать, чем завершилось дело, узнает, что все счастливы. Нича с гордостью повествует о своей предусмотрительности: он самолично раздел и осмотрел уродливого бродягу, который оказался совершенно здоров и на удивление хорошо сложен. Убедившись, что жена и «заместитель» не отлынивают от своих обязанностей, он всю ночь беседовал с Состратой о будущем ребеночке — конечно, это будет мальчик. А оборванца пришлось чуть не пинками поднимать с постели; но, в общем-то, обреченного юношу отчасти даже жаль. Со своей стороны Каллимако рассказывает Лигурио, что Лукреция прекрасно поняла разницу между старым мужем и молодым любовником. Он ей во всем признался, и она увидела в этом Божье знамение — подобное могло произойти только по соизволению небес, поэтому начатое следует непременно продолжить. Беседу прерывает появление мессера Нича: он рассыпается в благодарностях великому доктору, а затем оба они вместе с Лукрецией и Состратой отправляются к фра Тимотео — благодетелю семьи. Супруг «знакомит» свою половину с Каллимако и приказывает окружить этого человека всяческим вниманием как лучшего друга дома. Покорная воле мужа Лукреция заявляет, что Каллимако будет их кумом, ибо без его помощи она никогда бы не понесла ребенка. А довольный монах предлагает всей честной компании вознести молитву за удачное завершение доброго дела.

      «Ученая комедия» послужила развитию комедийного жанра в Европе. Даже Шекспира и Мольера можно считать ее учениками.

                                                       Пастораль

В придворном театре Позднего Возрождения  широко распространяется жанр пасторали, удаленный от злобы дня и политических интриг. Пастораль с ее радостным  приветствием жизни и человеческого  чувства, культом утонченной идеальной  любви, благородства избранных натур, отчуждением от всего грубого  и реального в стилизованной  форме изображала идеализированные аристократические нравы. Большой  славой пользовалась пьеса «Аминта»Торквато Тассо (1544-1595), названная по имени главного героя пастуха Аминты, влюбленного в нимфу. Итальянская пастораль была воспринята многими европейскими драматургами XVI-XVII веков.

В придворных спектаклях участвовали  любители, представления не имели  регулярного характера, их приурочивали к карнавальным празднествам. Сначала  читали в лицах комедии римских авторов. Потом, так как латынь была непонятна, их стали переводить на итальянский язык, появились подражания. При дворах стали ставить пьесы итальянских гуманистов —комедии, трагедии, пасторали. (Пастораль, как и жанры комедии и трагедии, была связана с античной поэзией; в ней давалось идиллическое изображение мирной пастушеской жизни и идеальной любви.) Наибольший успех имел жанр комедии, может быть, потому что он больше других соприкасался с реальной действительностью. Этот род драматургии получил название «ученая комедия», потому что ее создателями были ученые-гуманисты и рассчитана она была на ученую публику.

Источник пьес тоже античный - буколическая (от греч."буколикос" - "пастушеский") поэзия, повествующая о бесхитростных забавах пастухов и пастушек. На зелёных лугах, под добрым и теплым солнцем герои пасторалей пребывали во власти идеальной, чистой любви. Если в комедиях персонажи заботились об усладах тела, то здесь грезили о духовных пирах. Один из величайших поэтов эпохи Возрождения - Торквато Тассо (1544-1595) подарил европейскому театру полную лиризма и светлого поэтического чувства пасторальную драму "Аминта" (1573 г.), в которой рас сказал о благородной и жертвенной любви пастуха Аминты к нимфе Сильвии. Драматургия всегда требует сцены: персонажей зрители должны видеть и слышать. Учёные комедии разыгрывались во дворцах знатных вельмож. Примеры, как обустроить сценическую площадку, театр Возрождения находил в античности. На первых порах архитекторы и художники пре вращали декорации в украшение, монументальное и роскошное. Художники использовали открытые в эпоху Возрождения законы перспективы, стремились соединить античный амфитеатр с кулисами щитами, на которых рисовали картины, обозначавшие место действия. Опыты эти не всегда были удачными: декорации становились самоцелью, существовали сами по себе и актёры терялись на их фоне. В спектаклях участвовали, как правило, аристократы и придворные либо горожане.

Первыми подлинными профессионалами  стали исполнители комедии масок  в середине XVI в. Как только появились актеры профессионалы, был написан и первый в истории театра трактат под названием "Беседы о сценическом искусстве", где давались советы актёрам по поводу мимики и голоса.

ПАСТОРАЛЬ, пастушеская драма (от лат. pastoralis – пастушеский). Термин имеет несколько значений.

1. Жанр придворного театра, возникший в Италии в 16 в. и получивший распространение в странах Западной Европы. Пастораль представляла собой небольшую пьесу, часто вводившуюся в программу придворных празднеств. В ней изображалась сельская жизнь галантных пастухов и пастушек, наделенных манерами, чувствами и лексикой аристократии.

Пастораль фактически ведет свое начало не от истинно театральных жанров –комедии и трагедии, но от «пастушеской» поэзии (в частности, от Буколик Вергилия). В популярности пасторали мы находим косвенные свидетельства в пользу теории бесконфликтности театра итальянского Ренессанса. Пастораль рисовала особый, приукрашенный, идеализированный мир, не имеющий никакого отношения к реальной действительности. Именно пастораль в наибольшей степени соответствовала цельному и гармоничному ренессансному мироощущению, – и фактически разрушала театральное искусство, превращая спектакль в «живые картины». Тем не менее, пастораль сыграла существенную роль в истории и теории мирового театра. В пасторали окончательно закрепился драматургический канон, разработка которого была начата в ренессансной итальянской трагедии, а позже – была доведена до совершенства в теоретических работах французских классицистов: пятиактная структура, единство места, времени и действия, строгое социальное разделение персонажей по жанрам.

Первые итальянские пасторали  – Эгле Дж.Чинтио, Аретуза Лоллио, Жертвоприношение Беккари. Ранние пасторали подготовили появление наиболее ярких итальянских произведений жанра: Аминта Тассо (1573), Верный пастух Гварини (1590). В Испании в жанре пасторали работали Х. дель Энсина, Л. де Руэда и др. драматурги; в Германии – М.Опиц; во Франции – О.Ракан, Ж.О.Гомбо, Ж.Мерре; пасторальные комедии-балеты писал и Мольер (Мелисерта, Комическая пастораль и др.).

Поначалу пасторали исполняли  придворные-любители. Позже в них  стали принимать участие и  профессиональные актеры. Большое внимание (как, впрочем, и во всех жанрах придворного  театра) в пасторали уделялось  постановочным эффектам и нарядным пейзажным декорациям.

2. Небольшая опера, пантомима, балет, написанные на сюжеты из сельской жизни. Первые пасторали, возникшие в 14–15 вв. являются предшественниками классической оперы (например, французское «представление с песнями» Сказание о Робэне и Марион). В музыкальном театре пастораль сохранилась до 18–19 вв. (опера Моцарта Король-пастух, 1775; балет Делиба Сильвия, 1876; и др.).