Эпоха античности: Греция и Рим

многочисленные группы, что дает возможность преподавателю уделять больше внимания каждому из них.

Японские педагоги ориентируются, прежде всего, на воспитание у учащихся стремления проникнуть в сущность, «дух» вещей. В дизайне сущность вещей, образные представления о них воплощаются в форме. И поэтому на работу с формой обращают самое пристальное внимание.

Дизайнерское образование в Англии имеет давние традиции. Достаточно вспомнить педагогическую деятельность предшественников дизайна в английской художественной культуре, таких как Ч. Р. Макинтош и У. Крейн.

Одним из старейших учебных заведений страны является Королевский колледж искусств в Лондоне, основанный еще в 1837 г. для подготовки студентов по специальности, которая именовалась тогда «искусством орнаментации». В нем издавна в тесной взаимосвязи преподавались живопись, скульптура, графика, прикладное искусство и моделирование одежды. Специальный факультет по подготовке дизайнеров был открыт здесь в 1954 г., ежегодно с тех пор он выпускает до сорока специалистов для работы в промышленности и аспирантов - для научно-исследовательской работы.

В художественной школе в Глазго, построенной по проекту Макинтоша, традиции классических решений рубежа XIX-XX вв. сохраняются на первом месте в ювелирном деле, керамике, оформлении интерьеров. В проектировании изделий для быта линия Макинтоша прослеживается в подчеркнутом внимании к графике при решении плоскостей, в изысканной отделке деталей.

Введенные в 1913 г. в Англии специальные дипломы для студентов, окончивших дизайнерские отделения, удостоверяли способность выпускника к самостоятельному творчеству в области живописи, моделирования, прикладной графики и индустриального дизайна. С развитием дизайнерского образования, однако, проблем возникло гораздо больше, чем ожидали. Правительство планировало создать организацию, похожую на Веркбунд в Германии и Австрии, для объединения усилий художников, фабрикантов и представителей торговли с целью «улучшить внешний вид и техническое исполнение промышленных изделий». При этом оговаривалось, что «хорошее изделие означает не только превосходство технической идеи, но и экономию средств при его изготовлении: первым условием хорошего изготовления вещи является ее целесообразность». Чтобы достичь этого, предполагалось в художественных школах и ряде технических колледжей (в Глазго, Манчестере, Лондоне) ввести программы обучения, близкие задачам промышленного искусства. Но начавшаяся Первая мировая война приостановила эти начинания.

В период между двумя мировыми войнами в Англии не было такого учебного заведения, которое могло бы сравниться с Баухаузом или ВХУТЕМАСОМ - пионерами комплексного дизайнерского образования. Но заложенная ранее органичная связь между ремесленно-художественным  образованием и новыми проектными задачами, вставшими перед художниками в промышленности, обеспечили в тот период довольно широкую и основательную профессиональную подготовку специалистов. Была предложена система реформ художественного образования. Проблемы дизайнерской школы оказались в центре внимания публицистов, занимающихся вопросами художественного творчества.

Это был период подведения итогов собственного опыта и знакомства с зарубежным опытом. Группа ведущих английских дизайнеров посетила в 1932 г. Баухауз в Дессау, возглавляемый тогда Л. Мис ван дер Роэ. Англичане были поражены творческой атмосферой и тесными контактами между живописцами, скульпторами, архитекторами, графиками и собственно художниками промышленных изделий, увидев в этом беспрецедентные возможности функционализма, нацеленного в будущее. Эта поездка способствовала затем, три года спустя, приглашению В. Гропиуса в Англию для преподавания в местных художественных школах. До 1937 г. в Англии вместе с Гропиусом работали его бывшие коллеги по Баухаузу Л. Мохой-Надь и М. Брейер.

В послевоенные годы внимание к подготовке дизайнеров усилилось. В Англии начались новые реформы в области художественного образования.

В США дизайн как учебная дисциплина достаточно молод. В 1930-е гг., когда дизайн в этой стране только начинал формироваться как специальность, еще не существовало программ для подготовки профессиональных дизайнеров. Первые промышленные дизайнеры создавали свою профессию, обращаясь к опыту работы в таких разных областях, как театральные декорации, моделирование одежды, архитектура, инженерное искусство, реклама.

Но по мере развития профессии дизайна росла потребность в специальных учебных программах в этой области. В настоящее время в сотнях учебных заведений Америки можно получить диплом по промышленному и графическому дизайну, а также по таким дисциплинам, как теория дизайна, дизайн окружающей среды, визуальная связь. Хотя среди специалистов продолжаются дискуссии о методах обучения и учебных программах, есть основания говорить, что система преподавания дизайна в Америке уже сложилась. В 1990 г. в Школе дизайна при Иллинойском технологическом институте введена программа подготовки докторов наук по дизайну. Это явное свидетельство того, что дизайн имеет уже достаточно долгую историю и теорию, что уже накоплен большой опыт, подлежащий глубокому изучению.

Изучению истории дизайна в США придается очень большое значение. В библиотеке Сиракьюсского университета собраны архивы известнейших американских дизайнеров Ф. Л. Райта и У. Д. Тига. Музею Купер-Хьюитт завещал свои произведения Г. Дрейфус. В 1987 г. дизайнеры США собрали деньги для покупки на аукционе во Франции архива Р. Лоуи для библиотеки Конгресса, считая его работы частью национального достояния.

Здесь же, в библиотеке, хранится архив И. Имза. В 1980-х гг. в США был создан Фонд истории дизайна.

Фонды и архивы дизайна - не только свидетельство уважения к памяти мастеров. Они способствуют и активизации творческих поисков. Так, на базе Фонда Ф. Л. Райта в Тайлизине (штат Аризона), созданного еще в 1932 г., работают учебные и творческие организации. Известная итальянская фирма «Кассина», пользуясь собранными здесь материалами, реконструировала проекты мебели Ф. Л. Райта, три модели были запущены в производство в 1987 г.

Две профессиональные дизайнерские организации - Американский институт графических искусств (АИГИ) и Американское общество промышленных дизайнеров (АОПД) - учредили специальные рабочие комитеты, которые занимаются совершенствованием программ обучения дизайну. Проведя исследования различных программ и методов обучения в дизайнерских школах страны, АОПД разработало общие требования для такого рода учебных заведений. Однако обучение графическому или промышленному дизайну в США все еще не имеет единой методики. В американских школах дизайна каждый преподаватель или, по крайней мере, каждая программа предлагает свои правила.

Программы с техническим уклоном, как, например, в Институте дизайна или Станфордском университете, делают упор на процессе дизайна: исследовании и решении проблемы. Станфорд, например, предлагает курс «поиска рыночных потребностей». Студенты не получают задания по дизайну автомобиля или какого-либо другого определенного объекта, а сами проектируют оригинальное изделие после самостоятельного изучения реальных потребностей рынка.

На уровне аспирантуры подготовка специалистов ведется в области эстетики и теории, и в Кранбургской академии искусств обсуждение французских теорий литературы - столь же необходимая составляющая часть программы по обучению дизайна, как черчение или полиграфия.

Калифорнийский университет в Сан-Хосе особое внимание уделяет подготовке студентов к получению хорошей работы, поэтому ученая степень не играет здесь большой роли. Значение имеет «портфолио», то есть работы претендента, а также его личное обаяние и умение произвести впечатление, как говорят преподаватели.

«Центр искусств» в Пасадене - одна из дизайнерских школ в Соединенных Штатах, которые делают акцент на подготовку студентов к практической деятельности и меньше всего занимаются абстрактным теоретизированием. Курсам, ориентированным на выполнение практических работ, которые выпускники будут демонстрировать при устройстве на работу, здесь отдается предпочтение перед семинарами по изучению трудных для понимания философских проблем. Студенты постоянно сталкиваются с реальными ситуациями, например, когда такие корпорации, как «Истмен кодак» или «Форд моторе» заказывают гипотетические проекты отдельным учебным группам. Преимущества такого сотрудничества явны: студенты устанавливают контакты с потенциальными работодателями, а компании выигрывают от творческого энтузиазма студентов.

Дизайн в советском союзе в 1960- 1980-х гг.

В 1960-х гг. в советском дизайне сложилось два направления. Первое из них можно условно назвать художественным конструированием. Это направление пыталось опираться в основном на науку, на инженерию и было связано с деятельностью специальных художественно-конструкторских бюро (СХКБ) и Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ).

СХКБ были созданы в 1962 г. при семи ведущих совнархозах страны. На них были возложены задачи разработки проектов изделий всех видов промышленности. Они должны были согласно правительственному замыслу обновить всю продукцию промышленности. Проекты СХКБ должны были отличаться высокими функциональными, технологическими и эстетическими достоинствами. На СХКБ были возложены также обобщение и пропаганда передового опыта в области художественного конструирования, а также подготовка предложений о снятии с производства устаревшей и неудовлетворительной по художественному качеству продукции. Они были первыми государственными организациями дизайнерского проектирования.

СХКБ были хозрасчетными организациями, вели свою работу по договорам, заключенным с промышленными предприятиями, конструкторскими и научно-исследовательскими организациями. В 1963 г. СХКБ Мосгор-совнархоза заключило 85 договоров, объединило более 200 художников различных специальностей, создало многочисленные проекты станков, автомобилей, бытовых приборов и т. д.

Московский и Ленинградский Союзы художников приняли участие в подборе кадров для СХКБ Москвы и Ленинграда. К работе были привлечены архитекторы, художники-оформители (художники выставочного ансамбля), художники-прикладники. Но ни у художников-прикладников, ни у художников-оформителей не было дизайнерского опыта, знания профессии и понимания ее перспектив. Программа подготовки художников для промышленности в Советском Союзе велась на принципах прикладничества. Опыт ВХУТЕМАСа был забыт на несколько десятилетий. Непривычные для художников требования коммерции и неспособность справиться с ними по-дизайнерски надолго сохранили традицию украшательства промышленных изделий, с той только разницей, что теперь в украшательстве утвердился «дизайнерский функциональный стиль».

В связи с нехваткой специалистов в области дизайна был поставлен вопрос о создании учебно-экспериментального центра. Им стала центральная учебно-экспериментальная студия Союза художников СССР, получившая название «Сенежской» (но месту расположения у Сенежского озера под Москвой). Здесь сложилось второе направлении советского дизайна -художественное проектирование, которое опиралось на изобразительное искусство, на художественную культуру в целом.

С деятельностью Сенежской студии связывались огромные надежды. Идея преодоления разрыва между искусством и производством, казалось, вот-вот будет воплощена в жизнь. Однако из художественного проектирования для промышленности ничего не получилось, так как связи студии с промышленностью просто-напросто не было. Методы подготовки слушателей были дизайнерскими, но приобретенные новые умения и навыки использовались в основном лишь для проектирования заказных экспозиций выставок и музеев.

Оба направления - и художественное конструирование, и художественное проектирование - назывались дизайном, ибо их все же связывала общая направленность на внесение эстетического начала в предметную среду. И то и другое направление пыталось ассимилировать опыт современного западного дизайна, но результаты деятельности обоих были незначительными. Качество потребительских изделий осталось низким, эстетического преобразования городской среды так и не произошло.

Если результаты развития советского дизайна оценивать по критериям дизайна западного, то пришлось бы сказать, что он потерпел полный крах. Это отчетливо проявилось в сфере бытовых изделий. Долгое время в СССР на бытовые изделия существовал так называемый первичный спрос, когда спрос заведомо превышал предложение. За рубежом дизайн возник и развивался в условиях конкуренции на рынке сбыта, когда надо было бороться за покупателя. В нашей стране воссоздание дизайна в конце 1950-х - в 1960-е гг. совпало с периодом быстрого повышения материального уровня потребителя, резкого возрастания темпов жилищного строительства при одновременном значительном отставании производства бытовых изделий.

В целом это были необычные условия для первого этапа формирования дизайна. Дизайнер в этих условиях получал прежде всего такой заказ от промышленности, который был связан с внутрипроизводственными интересами (снижение стоимости изделий и их материалоемкости, стандартизация узлов, унификация моделей и т. д.). И это было вполне естественно, так как на этом этапе главная задача состояла в быстром увеличении количества выпускаемых изделий. Подобная же ситуация сложилась тогда в архитектуре, где снижение стоимости квадратного метра жилой площади стало лозунгом, определившим отношение к планировке квартиры, ее пространственному решению и т. д.

Ситуация первичного спроса на бытовые изделия явно повлияла на отношение к деятельности дизайнера и на понимание того, что является основным в этой профессии. Одно время считалось, что задача дизайнера состоит в том, чтобы в интересах промышленности унифицировать быт. С изменением ситуации в системе «спрос - предложение», когда на многие виды бытовых изделий первичный спрос был удовлетворен и когда условия стал диктовать потребитель, выяснилось, что у дизайнера есть и другие, не менее важные задачи. Обнаружилось, что и сама промышленность заинтересована в дизайнере как в специалисте, не только способном решать внутрипроизводственные задачи, но и прежде всего помогающем решать проблемы взаимоотношения производства с уже весьма привередливым потребителем. Кроме того, стало очевидным, что именно дизайнер может и должен помочь учесть при разработке изделия массового потребления не только интересы производства и просто функционально-технологические потребительские свойства, но и включенность вещи в конкретную культурную ситуацию. Оказалось, что спрос и оценка потребителем изделия зависит от многих условий: от принадлежности к определенной социально-профессиональной группе, от степени престижности изделий, от новизны их формы и т. д. Все это входит в компетенцию именно дизайнера, и никто, кроме него, в сфере проектирования и производства изделий не может решать эти задачи.