Эпоха античности: Греция и Рим

Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотношении ее с другими видами искусства. Очевидно, что промышленные дизайнеры работают над формой изделий, выпускаемых серийно, используя художественные средства формообразования. Иногда деятельность дизайнера можно сопоставить с работой инженеров и конструкторов, которые изобретают новые материалы и конструкции, значительно влияющие на облик предметного мира. Дизайн на первый взгляд также тесно связан с архитектурой. На этапе становления дизайна как новой профессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промышленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно-прикладным искусством. Это особенно обоснованно, когда речь заходит о единичных авторских дизайнерских работах.

И все же дизайн - это вполне самостоятельная, более того, принципиально новая область творчества. Прежде всего, дизайн - феномен XX в. Конечно, люди создавали окружающий их предметный мир на протяжении многих веков. Орудия труда, предметы мебели, домашняя утварь, созданные в «додизайнерский» период, можно охарактеризовать как образцы «стихийного» дизайна. Всем им присущи отдельные черты современного дизайна: они разрабатывались в той или иной степени техническим способом, в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, конструкции и функции, они тиражировались, по крайней мере, во времени. И даже если не все они являются произведениями декоративно-прикладного искусства, для нас они - ценнейшие памятники материальной культуры, ремесел, истории техники.

При этом главное отличие «стихийного» дизайна от профессионального состоит в том, что в нем отсутствует предварительное изучение, специальное моделирование функционирования создаваемой вещи. Лучшие его образцы рождались медленно, этот процесс шел путем проб и ошибок, а введение даже незначительного новшества растягивалось иногда на несколько столетий. С начала XX в. значительно ускорился сам темп развития, смена образа жизни людей и предметного мира. В результате научно-технического прогресса в повседневный обиход вошло огромное количество технических новинок: бытовые электрические приборы, средства транспорта и связи, электронно-вычислительная техника. Весьма непростые задачи пришлось решать первым дизайнерам, когда они столкнулись с необходимостью создавать принципиально новые вещи, не имеющие аналогов в прошлом. Художественного вкуса и элементарного опыта оказалось недостаточно. Необходимо было обладать одновременно развитым художественным мышлением, присущим представителям сферы искусства, и рациональным проектным мышлением, изучать закономерности предметного формообразования, вдаваясь в область инженерной и конструкторской деятельности.

Дизайн с самого начала своего существования ставил пред собой задачу связать в единое целое красоту и целесообразность, техническое и эстетическое начала, создания новых видов и типов изделий, организации целостного предметного мира, соответствующего уровню развития материальной и духовной культуры современного общества. Задача эта грандиозна, но можно надеяться, что дизайн справиться с ней, неуклонно расширяя сферу своей деятельности, накапливая практический опыт и вырабатывая свои собственные, научно обоснованные теоретические и методологические принципы. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

12. Дизайн  – образование в странах Западной  Европы, Японии и США

 
 
В Германии среди дизайнерских школ в 1960-е гг. выделилась высшая школа формообразования в Ульме. В её истории было много кризисных моментов, несколько раз в идеологию школы вносились большие изменения (например, отказ от идеи универсального человека в пользу специализации и др.). Это было частное учебное заведение, независимое от государства, созданное на средства людей, пострадавших от фашизма. Здание школы построено по проекту её основателя Макса Билла. Школа с самого начала была интернациональна по составу.  
 
Высшую школу формообразования в Ульме называли "Возрождённый Баухауз", и это было не лишено основания. На церемонии открытия школы в октябре 1955 г. Произнес речь основатель Баухауза Вальтер Гропиус. Он передавал эстафету Баухауза в надежные руки своего ученика – разностороннего художника, архитектора, дизайнера и педагога Макса Билла, ставшего первым ректором Ульма. Тогда же Макс Билл пригласил в Германию аргентинского живописца, дизайнера и теоретика Томаса Мальдонадо. 
 
Об этом начальном периоде Ульма Мальдонадо сказал: "У школы было здание, но не было философии". В прочем, новой философии дизайна не было тогда и у самого Мальдонадо, о чем можно судить по его книге "Макс Билл", изданной в Буенос-Айресе в том же 1955 г. Стремление привести школу в соответствие с экономическим, социальным и политическим климатом современного мира заставило Мальдонадо ещё раз критически переосмыслить опыт Баухауза. Однако на это не отважился бывший ученик Баухауза Макс Билл, который покинул школу и стал одним из главных её оппонентов, как только она решилась на этот акт самокритики. Отказ Ульма от Баухауза явился результатом последовательного осуществления принципов самого Баухауза. Мальдонадо показал, что двигаться от Баухауза можно не только назад или в сторону, но и вперед. 
 
Будучи педагогом в Ульмской школе Мальдонадо большое внимание уделял соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики. Вместе с тем он пытался выявить особенности дизайна как общественного явления, активной социальной силы, воздействующей на сознание людей. В истории Баухауза Мальдонадо особо уделял короткий период (1928-1930), когда ректором был коммунист Ханнес Мейер. Он занимал критическую позицию по отношению к формализму и чистому искусству и делал упор на использование достижений науки и техники, пытаясь внести в работу Баухауза социальное содержание.  
 
Замалчивание Мейера в западной литературе Мальдонадо считал тенденциозным, а его позицию называл социальным функционализмом в отличие от формалистического функционализма ранней поры Баухауза. Школа, возглавляемая Мальдонадо, опиралась именно на эту традицию и пыталась развивать её в новых условиях. Следуя Ханнесу Мейеру Мальдонадо объявил целью Ульма содействие гуманистическому освоению технической цивилизации. 
 
Реализуя свои идеи на практике, Мальдонадо выступил инициатором создания новой дидактики дизайна в Ульмской школе формообразования. Для развития у студентов навыков научного структирования предметного мира такие традиционные понятия, как "пропорция", "ритм", "масштаб", "композиция", заменялись понятием "физическая структура", которое синтезировало в себе комбинаторный анализ, теорию симметрии, топологию и ряд других дисциплин. 
 
Мальдонадо предложил такую классификацию дизайнерской деятельности, которая снимала противоречие между "художественным" и "техническим", казавшееся на протяжении нескольких десятилетий неразрешимым. Он делил дизайн на две принципиально разные области – промышленный и арт-дизайн, в которых соотношение художественного и технического обусловлено спецификой дизайнерской деятельности в каждом из конкретных случаев. Так, в первом случае, несомненно, доминирующей является инженерная составляющая, особенностью которой является динамичность, постоянная изменчивость, вызванная развитием техники. Эстетическая сторона, по мнению Мальдонадо, возникает здесь сама, если правильно, профессионально выполнена инженерная часть работы. Во втором случае – преобладание художественной стороны, ремесленнических навыков, так как идея столы, например (изготовление этого предмета он относит к арт-дизайну), исторически почти не меняется, поэтому функциональные, технические характеристики предметов стабильны, переосмысляются лишь декоративно-художественные качества. 
 
В своей модели дизайнерского образования он также обращает внимание на междисциплинарность дизайнерской деятельности, вводя понятие "горизонтальная специализация" (в противовес "вертикальной», предполагающей деятельность, специализированную по видам объектов – телевизора, автомобили и т.д.), которая подразумевает необходимость для дизайнера обращаться к знаниям из иных сфер деятельности – социологической, экономической, гуманитарной. 
 
Мальдонадо предлагал отказаться от системы механического набора наглухо отделенных друг от друга учебных дисциплин, а также от традиционного разграничения сфер деятельности на архитектуру, интерьер, мебель, текстиль, графику, керамику и т.д. По его мнению, в основе новой школы должна лежать идея целостного формирования среды. Окружение человека не сводится более к исключительно предмету. Исходя из принципа экологии, Мальдонадо вводит более сложную структуру среды – открытую систему, в которой составными элементами являются не только "неодушевленные компоненты", но и "одушевленные" - сфера человеческих отношений, ибо между предметом и индивидуумом существует нерасторжимая связь. 
 
В Ульмской школе было четыре факультета: 

1.  
   промышленного проектирования, 

2.  
   строительства,

3.  
   визуальной коммуникации (секторами типографии, графики, фотографии, выставок, упаковки, фильма и телевидения), 

4.  
   словесной коммуникации (здесь готовили мастеров словесной информации для прессы, радио, кино и телевидения).

 
Срок обучения в школе был четыре года. Учебный план предусматривал освоение новейших достижений науки и техники, необходимых для проектирования. На всех факультетах изучались комбинаторный анализ, статистика, линейное программирование, физиология и психология, а также история и социология. Всестороннее образование, развитие способности к теоретическому мышлению, овладение научными методами рассматривались в Ульмской школе как непременное условие проектирование. Студент должен был уметь выражать свои мысли не только в рисунках, схемах, фотографиях и моделях, но и в словесных рассуждениях – устных и письменных. 
 
Курсовые задания и дипломы состояли из практической и теоретической частей. В своих проектах студент должен был выявить понимание общественной и культурной роли дизайна в современном обществе. Примером может служить дипломный проект – столовый сервиз, который был принят производство одной из немецких фирм. Работа над проектом включала в себя анализ требований к массовой посуде со стороны потребителей, обслуживающего персонала (ресторанов, кафе и т.д.) и промышленности. Автор диплома собрал исчерпывающие данные о существующих типах сервизов, затем дипломант сформировал требования, которым должен отвечать столовый сервиз в условиях общественного питания: механизированная мойка, складирование при уборке и переноске посуды (как пустой, так и наполненной), многофункциональность предметов и, как следствие, сокращение их количества. 
 
Только после этого студент приступил к проектированию формы. Так возник совершенно новый сервиз. Повышенная прочность, простота и новизна формы, укрупненные размеры, строгая согласованность 50 предметов сервиза – все это обеспечило экономическое производство посуды на автоматических кругах, контроль готовой продукции, легкость ее складирования и упаковки, быстроту подачи пищи, быстроту и чистоту мытья, значительную экономию места для хранения посуды, её долговечность. Неожиданная новизна формы сервиза говорила о творческой смелости дизайнера. Все это было закономерным результатом дизайнерского проектирования по методам Ульма. 
 
Очень своеобразная ситуация с высшим образованием в области дизайна сложилась в Италии. О необходимости создания системы дизайнерского образования здесь начали говорить ещё в начале XX в., когда встал вопрос о реорганизации уже существующих художественно-ремесленных школ.  
 
Подъём интереса к вопросам дизайнерского образования наблюдается в Италии после Второй Мировой войны. В 1960 г. В Венеции, в 1962 г. Во Флоренции и в 1964 г. В Риме на базе местных академий изящных искусств были организованы высшие курсы индустриального дизайна, ориентированные на широкую подготовку проектировщиков для промышленности. Параллельно в некоторых архитектурных и политехнических институтах возникли факультеты промышленного дизайна. Эта система дизайнерского образования в Италии обладала большой автономией, в том числе и от идейных установок Ассоциации промышленного дизайна. 
 
В Италии сеть дизайнерских школ никогда не отличалась единством теоретических, методических и педагогических принципов. Все наиболее интересное, как правило, было связано с личностью того или иного преподавателя, представляющего собственную концепцию дизайна. Так, в Архитектурном институте во Флоренции зародился "радикальный дизайн", в Неаполе возникла концепция "соучастия", или проектирования без методов, и т.д. В любом случае всегда отстаивалась идея полной свободы творчества. В результате итальянский дизайн, не имеющий единой скоординированной системы образования, едва ли не самый плодовитый и динамичный по части педагогических экспериментов в области проектирования. 
 
Если иметь в виду, что успех любой системы образования определяется результативностью профессиональной деятельности то можно утверждать, что система дизайнерского образования в Японии вполне эффективна. Формирование основ японской школы дизайна относится к 1920-1930-м гг. В этот период в Японии активно изучаются идеи и методы европейских дизайнерских школ. Изучается наследие Рёскина и Морриса, педагогические идеи Иттена, Мохой-Надя, школы Баухауза. В 1954 г. в Японию приехал В. Гропиус, что ещё более укрепило влияние Баухауза на японскую дизайнерскую школу. Практиковались стажировки японских преподавателей и студентов в США и Западной Европе. 
 
Однако феномен Японии заключается в том, что, несмотря на такую активную ориентацию японского дизайна на западную систему образования, в японской дизайнерской школе устойчиво сохраняются традиционные национальные особенности. Кардинальным отличием, дальневосточного мировоззрения от европейского, является отношение к прошлому. В европейской культуре, начиная с античности, представление о развитии связывается с идеей появления нового путем отрицания старого, отжившего. В Японии же существует абсолютно иное представление о характере движения: не возникновение нового за счет старого, а восстановление старого в новом цикле. Таким образом, между прошлым и настоящим нет разрыва, новое наступает не путем разрушения старого, а путем своеобразного надстраивания над ним или встраивания в него. 
 
В японской культурной традиции эстетическое чувство, способность переживать красоту в самом широком смысле занимает особое место.  
 
Дизайнерское образование в Англии имеет давние традиции. Достаточно вспомнить педагогическую деятельность предшественников дизайна в английской художественной культуре, таких как Ч. Макинтош и У. Крейн. 
 
В художественной школе в Глазго, построенной по проекту Макинтоша, традиции классических решений рубежа XIX-XX вв. сохраняются на первом месте в ювелирном деле, керамике, оформлении интерьеров. В проектировании изделий для быта линия Макинтоша прослеживается в подчеркнутом внимании к графике при решении плоскостей, в изысканной отделке деталей. 
 
В период между двумя мировыми войнами в Англии не было такого учебного заведения, которое могло бы сравниться с Баухаузом или BXУTEMACом – пионерами комплексного дизайнерского образования. Но заложенная ранее органичная связь между ремесленно-художественным образованием и новыми проектными задачами, вставшими перед художниками в промышленности, обеспечили в тот период довольно широкую и основательную профессиональную подготовку специалистов. Была предложена система реформ художественного образования. 
 
В послевоенные годы внимание к подготовке дизайнеров усилилось. В Англии начались новые реформы в области художественного образования. 
 
В США дизайн как учебная дисциплина достаточно молод. Но по мере развития профессии дизайна росла потребность в специальных учебных программах в этой области. В настоящее время в сотнях учебных заведений Америки можно получить диплом по промышленному и графическому дизайну, а также по таким дисциплинам, как теория дизайна, дизайн окружающей среды, визуальная связь. Хотя среди специалистов продолжаются дискуссии о методах обучения и учебных программах, есть основания говорить, что система преподавания дизайна в Америке уже сложилась. В 1990 г. в школе дизайна при Илленойском технологическом институте введена программа подготовки докторов наук по дизайну. Это явное свидетельство того, что дизайн имеет уже достаточно долгую историю и теорию, что уже накоплен большой опыт, подлежащий глубокому изучению. 
 
Изучению истории дизайна в США придается очень большое значение. 
 
Две профессиональные дизайнерские организации – Американский институт графических искусств (АИГИ) и Американское общество промышленных дизайнеров (АОПД) – учредили специальные рабочие комитеты, которые занимаются совершенствованием программ обучения дизайну. Проведя исследования различных программ и методов обучения в дизайнерских школах страны АОПД, разработало общие требования для такого рода учебных заведений.