Общеизвестно,
что определенные периоды расцвета
искусства могут не совпадать
с общим развитием общества, его
материальным, экономическим статусом.
В трудные для Италии времена и наступает
недолгий золотой век итальянского Возрождения
- так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая
точка расцвета итальянского искусства.
Высокий Ренессанс совпал, таким образом,
с периодом ожесточенной борьбы итальянских
городов за независимость. Искусство этого
времени было пронизано гуманизмом, верой
в творческие силы человека, в неограниченность
его возможностей, в разумное устройство
мира, в торжество прогресса. В искусстве
на первый план выдвинулись проблемы гражданского
долга, высоких моральных качеств, подвига,
образ прекрасного, гармонично развитого,
сильного духом и телом человека-героя,
сумевшего подняться над уровнем повседневности.
Поиск такого идеала и привел искусство
к синтезу, обобщению, к раскрытию общих
закономерностей явлений, к выявлению
их логической взаимосвязи. Искусство
Высокого Ренессанса отрешается от частностей,
незначительных подробностей во имя обобщенного
образа, во имя стремления к гармоничному
синтезу прекрасных сторон жизни. В этом
одно из главных отличий Высокого Возрождения
от раннего.
Литература
Высокого Возрождения характеризуется
расцветом героической поэмы
Л. Пульчи в Италии, Л. Камоэнса
- в Испании, в центре которой
- человек, рожденный для великих дел. Во
Франции период Высокого возрождения
представлен творчеством Франсуа Рабле.
В его произведении “Гаргантюа и Пантагрюэль”
в народной сказочной и философско-комической
форме дана всесторонняя картина общества
и его героических идеалов.
В музыке периода
Высокого Возрождения появляются новые
жанры - мадригал, шансон, вильянсико; приобретает
самостоятельность инструментальная
музыка - канцоны, ричеркары, импровизационные
пьесы - прелюдии, фантазии, токкаты. Происходит
формирование национальных музыкальных
школ - нидерландской (Жоскен Депре, Гийом
Дюфаи), итальянской (Палестрина, Джезуальдо),
французской (К.Жанекен), немецкой, английской,
испанской и т.д.
В период, когда
Италия вступила в высшую стадию
расцвета, начинается Северное Возрождение.
В искусстве Северного Ренессанса больше
средневекового мировоззрения, религиозного
чувства, символики, оно более условно
по форме, более архаично, менее знакомо
с античностью. Философской основой Северного
Ренессанса был пантеизм, растворявший
Бога в природе и наделявший ее божественными
атрибутами. Пантеисты считали, что каждый
кусочек природы достоин изображения,
поскольку в нем есть частица Бога. Это
привело к появлению пейзажа как самостоятельного
жанра. В это же время возникает жанр портрета.
Если в итальянском Возрождении на первый
план вышла эстетическая сторона, то в
северном - этическая. Немецкие художники
считали, что духовная красота важнее
телесной.
Позднее Возрождение характеризуется
кризисом идеи гуманизма и сознанием прозаичности
складывающегося буржуазного общества.
Разочарование гуманистов происходит
от грандиозного несоответствия реальности
ренессансным представлениям о человеке.
К концу XVI в. это разочарование стало повсеместным.
Кризис гуманизма вызревал постепенно,
возникнув в его глубине. Гуманистическая
устремленность выразилась в результатах,
неожиданных для самих гуманистов. Так,
в первой половине XVI в. публикуется сочинение
Коперника о гелиоцентрической системе.
Земля перестала быть центром мироздания.
Человек стал маленьким и затерялся в
бесконечной вселенной.
Кризис гуманизма
выразился также в создании
утопий. Первые утописты Т. Мор
и Т. Кампанелла были гуманистами.
Утопические идеи возникли как
реакция на противоречия и
несообразности гуманизма, его
неспособность ответить на волновавшие
гуманистов вопросы. Утопией - по названию
вымышленной Т. Мором страны - называют
фантастическое, не имеющее корней в реальности
устройство идеального общества. Появление
утопий свидетельствует об утрате доверия
к истории и человеческой природе. Утописты
отказывают человеку в творческом начале,
ограничивая его существование первичными
потребностями.
Искусство Италии
в XVI в. еще переживает расцвет, но во
второй половине столетия художник перестает
ощущать себя божественным творцом. Столкновение
гуманистического идеала с реальностью
вызывает глубокое разочарование. Гуманисты
начали рассматривать свои представления
о человеке не с точки зрения вечности,
а в конкретных жизненных ситуациях, и
тогда их гуманизм, претерпев радикальные
изменения и превращения, стал мировоззрением
совсем не ренессансного типа.
Счастливая целостность искусства кватроченто,
в котором мало подготовленному любителю
не просто отличить работу одного художника
от другого, отошла в прошлое. Официальные
состязания художников к середине XVI столетия
подготовили академический спор о том,
какое искусство важнее: архитектура,
скульптура, живопись или поэзия. Строгая
архитектоничностъ композиций Донателло
сменяется беспокойством и напряжением
фигур Микеланжело. По определению X. Вёльфлина,
«возрождение в стремлении к "идеализированному
монументализму" развивалось столь
стремительно, что, не успев создать Классицизм,
стало использовать формы, в сущности
не имеющие никакого отношения к "возрождению"».
Уже в середине XVI в. в итальянском искусстве
отчетливо наблюдаются два основных художественных
стиля: Маньеризм и Барокко. «Высокое возрождение»
(неудачное определение, поскольку возрождение
может быть только высоким), ускользает
от исследователя хронологически и по
существу. Оно обрывается, как и следовало
ожидать, внезапно. В 1510 г. умерли Джорджоне
и С. Боттичелли, в 1519 г. – Леонардо, в 1520
г. – Рафаэль. Продолжал работать Микеланжело,
но его творчество уже было далеко от идеалов
Возрождения.
Произведения Данте и Боккаччо.
“Божественная
комедия” Данте Алигьери - произведение,
соединившее в себе поэзию, философию,
Теологию, науку, проникнутое верой
в земное предназначение человека.
Называя свою поэму «комедией»,
Данте пользуется средневековой терминологией:
комедия, как он поясняет в письме к Кангранде,
— всякое поэтическое произведение среднего
стиля с устрашающим началом и благополучным
концом, написанное на народном языке;
трагедия — всякое поэтическое произведение
высокого стиля с восхищающим и спокойным
началом и ужасным концом. Слово «божественная»
не принадлежит Данте, так поэму позже
назвал Джованни Боккаччо. Трагедией он
не мог назвать свое произведение лишь
потому, что те, как и все жанры «высокой
литературы», писались на латинском языке.
Данте же написал ее на родном итальянском
языке. «Божественная комедия» — плод
всей второй половины жизни и творчества
Данте. В этом произведении с наибольшей
полнотой отразилось мировоззрение поэта.
Данте выступает здесь как последний великий
поэт средних веков, поэт, продолжающий
линию развития феодальной литературы.
«Божественная
комедия» построена чрезвычайно
симметрично. Она распадается
на три части: первая часть
(«Ад») состоит из 34 песен, вторая
(«Чистилище») и третья («Рай») — по
33 песни. Первая часть состоит из двух
вступительных песен и 32, описывающих
ад, так как в нем не может быть гармонии.
Поэма написана терцинами — строфами,
состоящими из трёх строк. Эта склонность
к определённым числам объясняется тем,
что Данте придавал им мистическое толкование,
— так число 3 связано с христианской идеей
о Троице, число 33 должно напоминать о
годах земной жизни Иисуса Христа и пр.
Всего в «Божественной комедии» 100 песен
(число 100 — символ совершенства).
Согласно католической традиции,
загробный мир состоит из ада,
куда попадают навеки осуждённые
грешники, чистилища — местопребывания
искупающих свои грехи грешников,
и рая — обители блаженных.
Данте детализирует это представление
и описывает устройство загробного мира, с графической
определённостью фиксируя все детали
его архитектоники. В вводной песне Данте
рассказывает, как он, достигнув середины
жизненного пути, заблудился однажды в
дремучем лесу и как поэт Вергилий, избавив
его от трёх диких зверей, загораживавших
ему путь, предложил Данте совершить странствие
по загробному миру. Узнав, что Вергилий
послан Беатриче, умершей возлюбленной
Данте, он без трепета отдается руководству
поэта.
Своё видение Данте строил из кусков
реальной жизни. На конструкцию загробного
мира пошли отдельные уголки Италии, которые
размещены в нём чёткими графическими
контурами. И в поэме разбросано столько
живых человеческих образов, столько типичных
фигур, столько ярких психологических
ситуаций, что литература ещё и сейчас
продолжает черпать оттуда. Люди, которые
мучаются в аду, несут покаяние в чистилище
(причём объёму и характеру греха соответствует
объём и характер наказания), пребывают
в блаженстве в раю, — все живые люди. В
этих сотнях фигур нет и двух одинаковых.
В этой огромной галерее исторических
деятелей нет ни одного образа, который
не был бы огранён безошибочной пластической
интуицией поэта. Недаром Флоренция переживала
полосу такого напряжённого экономического
и культурного подъёма. То острое ощущение
пейзажа и человека, которое показано
в «Комедии» и которому мир учился у Данте,
— было возможно только в социальной обстановке
Флоренции, далеко опередившей остальную
Европу. Отдельные эпизоды поэмы, такие,
как Франческа и Паоло, Фарината в своей
раскалённой могиле, Уголино с детьми,
Капаней и Улисс, ни в чём не похожие на
античные образы, Чёрный Херувим с тонкой
дьявольской логикой, Сорделло на своём
камне, по сей день производят сильное
впечатление.
Главное
произведение Боккаччо - «Декамерон», задуманный в 1348 и созданный в 1351-1353
годах. Название книги греческого происхождения,
в переводе - «десятиденник», т.е. «сборник
новелл с обрамлением». Такая композиция
стала уже традицией в литературе, достаточно
вспомнить восточную «Тысячу и одну ночь»,
итальянский сборник границы XIII и XIV столетий
«Новелино». Боккаччо вместе с тем стал
и новатором этой формы, поскольку подчинил
ее закону «готической вертикали» (от
низкого - к высокому), соответствующим
образом расположив новеллы. Именно понятие
низкого и высокого автор «Декамерона»
истолковал с гуманистических позиций,
так что и сами новеллы, и способ их композиции
приобрели гуманистическую тенденцию.
Боккаччо черпал сюжеты из разных источников:
здесь античные легенды, средневековые
пересказы, куртуазные повести, городские
фабльо, но чаще всего - современные писателю
анекдоты и реальные случаи из жизни.
Новеллы систематизированы: первыми
идут сатирические, потом - авантюрные
с плутовскими, но вообще привлекательными
героями, а конечные новеллы - о человеческом благородстве,
где персонажи явным образом идеализированы.
Замысел «Декамерона» обозначен
влиянием Данте: если вспомнить,
что в «Божественной комедии»
начисляется ровно сто песен
и эпизоды так же построены
по принципу готической вертикали, от низкого к высокому,
от грешников «Ада» к святым «Рая», похожесть
обеих композиций становится очевидной.
Да и концепция мира была также гармоничной
- доброго и злого в мире поровну, при этом
зло внизу, а добрую принадлежит высь,
которая в определенной мере олицетворяла
собой и будущее. Новаторство Боккаччо
заключалось в том, что дантевскую композицию
космического пространства он перенес
исключительно на одно лишь земное, полностью
изъяв образы чертей и ангелов и отказавшись
от аллегорического изображения жизни.
Универсальность «Декамерона» удовлетворяется
лишь земным пространством. Обрамляющая
новелла не заявляет сразу же о новых гуманистических
принципах эстетичного изображения действительности.
Идеал женской красоты Петрарки
Младший
современник Данте - Франческо
Петрарка, философ и лирический
поэт, считается родоначальником
гуманистического движения в
Италии. Петрарка понял и воспел в своих произведениях
главное, к чему стремились люди: красоту,
надежду и любовь.
Идеал женщины, вознесённой на
пьедестал, — Лаура. Их имена
в сознании людей навечно слились
воедино. Почему? Кто она? Сотни,
тысячи исследователей ломали
головы и перья, силясь найти
ответ на этот вопрос. Первоисточником
их исследований были и есть его сонеты.
Действительно, там её имя употребляется
в самых различных контекстах и сочетаниях:
с золотом, с ветром, лавром, с приятным
дуновением. Эти бесконечные поэтические
метаморфозы у многих вызывают некоторые
сомнения в реальности существования
мадонны. Тщательное изучение его переписки
также указывает на это, а близко знавший
поэта Джованни Боккаччо говорит прямо:
«Я убеждён, что Лауру следует понимать
аллегорически, как лавровый венок, которым
Петрарка позднее был увенчан». Это, конечно,
доводы — но! Бесспорно то, что существует
собственноручная запись поэта об этой
эпохальной встрече: «Лаура, известная
своими добродетелями и долго прославляемая
моими песнями, впервые предстала моим
глазам на заре моей юности, в лето Господне
1327, утром 6 апреля, в соборе святой Клары,
в Авиньоне».
Удручает
одно — её никто никогда
не видел. Так была или не
была? История всемирной литературы
знает множество примеров аллегорического
отношения к женщине, например,
дантовская Беатриче или смуглая леди сонетов Шекспира.
Скорее всего, каких-то плотских отношений
и в данном случае не было. Была обычная
идеализация определённого женского образа.
Может быть, это и к лучшему, ибо, как кто-то
умно подметил, именно отсутствие этой
самой плотской и взаимной любви положило
начало «литературе о любви».
Гуманизм
возрождения.
Гуманистические устремления, проявившиеся
в Италии слишком рано, уже
в XV в. «терпели крушение, и
на известной ступени развития должна была неизбежно разразиться
катастрофа». И действительно, с 1484 г. началась
«охота на ведьм». Опыт эпохи Возрождения
определяют как «интеллектуальный и эмоциональный
по содержанию, но почти религиозный по
характеру». Интересно, что, кроме слова
«renasci» (итал. возрождать), столь же часто
использовали и другое: «reviviscere» (итал.
«оживлять»). Люди эпохи Возрождения считали,
что они оживляют классику, и сами испытывали
чувство второго рождения. Поэтому и изменения
в искусстве казались столь стремительными,
как если бы человек в считанные минуты
познал то, на что предыдущим поколениям
требовались столетия. Люди эпохи Возрождения
не только осознавали красоту обнаженного
тела в античных статуях, но и сами стали
оценивать свое тело через искусство.
Происходила реинтеграция (лат. reinte-gratio
– «новое воссоединение»). Переосмысливались
старые и создавались новые темы. Неустойчивое
соединение христианских тем и сюжетов
с телесностью и чувственностью вылилось
в образы томных Мадонн школы Беллини
и Перуджино или Св. Себастьяна, тело которого
женственно прекрасно, несмотря на вонзенные
в него стрелы язычников. Ангелы в изображении
итальянских художников походили на шаловливых
малышей – путти, а те, в свою очередь,
на античных эротов. Сочетание возвышенной
духовности, идеалистичности и открытой
чувственности, иногда даже сладострастия,
нашло выражение в многочисленных «Венерах».
Одна из самых распространенных композиций
в живописи Итальянского Возрождения
– «Лежащая Венера». Она эротична и обожествлена,
поза выражает любовное томление, ожидание
(подушка под головой в изобразительном
искусстве – атрибут физической любви).
Но доступность богини лишь кажущаяся.
Уникальность
ситуации в Италии на рубеже XIV-XV вв. состоит
в том, что именно там совпали интересы
«художественно настроенных гуманистов
и гуманистически настроенных художников».
В произведениях итальянских гуманистов
присутствует главная идея о том, что человек
творец своей судьбы и себя самого, как,
например в сочинении Пико делла Мирандола
“О достоинстве человека”. по мысли гуманистов,
человек обладает свободой действий, он
сам управляет судьбой и обществом, делая
рациональный выбор.