Культура западноевропейского Средневековья

11

преподавания, но он мог и  продолжить обучение на одном из высших факультетов. Высшей степенью, присуждаемой факультетами, была степень доктора, или  магистра, т.е. профессора (учителя, преподавателя), получавшего эту степень при условии выполнения тех требований, которые предполагает выдача лицензии. Название " магистр " постепенно закрепилось за профессорами артистического факультета, а название "доктор" - за профессорами трех высших факультетов. В силу вариативности национальных традиций " магистрами " могли именоваться и те, кто получил высшую ученую степень на старшем факультете.  
Образовательный процесс был многоступенчатым; прохождение каждой ступени заканчивалось получением определенного звания, которое фиксировало в соответствии со строгим стандартом определенный уровень квалификации. Со временем в практике средневекового   университета  появились дополнительные степени -  бакалавра  и лиценциата. Степень бакалавра, являвшегося фактически подмастерьем ученого цеха, открывала доступ к получению прочих степеней. Для ее получения необходимо было выдержать соответствующий экзамен. Продолжающие обучение бакалавры имели право на преподавание, выполняя обязанности преподавателей низшего ранга. Например, на теологическом факультете они начинали свою преподавательскую деятельность с должности бакалавра-репетитора ("cursor"), затем последовательно переходили к следующим степеням: "biblicus" (комментатор Библии); "сентенциарий" (преподаватель по "Сентенциям" Петра Ломбардского). Высшей степенью бакалавра была степень "baccalarius formatus" (сложившийся преподаватель, практиковавшийся в диспутах и проповедях, готовый к получению степени лиценциата).  
Процедура присуждения степени бакалавра, доктора или  магистра  отличалась театрализованностью, ее детали определялись университетским статутом. Кандидату в бакалавры предлагался сюжет для

12

толкования авторитетного  текста. Отвечать по заранее сделанным  записям запрещалось. В случае правильных ответов студенту подавалась одежда бакалавра, надев которую, он занимал  место среди бакалавров. После  этого он снова демонстрировал свои знания, приносил присягу на верность факультету. Его наставник произносил речь в честь соискателя, давая  оценку его личным качествам.  
Для получения более высоких степеней кандидату приходилось вести многочасовые диспуты, читать проповеди и пробные лекции. Ввод лиценциата в коллегию профессоров сопровождался известным ритуалом. Он должен был получить докторскую шляпу как символ учительского достоинства. В процедуре, обставленной с большой торжественностью, главную роль играл диспут, проходивший не один день. Диспуты были не просто формой квалификационных испытаний: они составляли суть схоластической науки, подчиняющейся законам интеллекта (ratio). Они предварялись комментированием какого-либо авторитетного текста. Большое значение имело умение выделить основную проблему и разбить ее на вопросы, с тем, чтобы далее вести полемику, результатом которой было произведение собственной мысли испытуемого ("determinatio"). В диспуте принимали участие бакалавры. Окончательное же решение спорного вопроса принадлежало новому доктору. Получение докторской шляпы требовало больших расходов. Для многих, получивших лицензию, это было не по средствам. Таким образом, появляется самостоятельная степень - "лиценциат", средняя между степенью бакалавра и степенью доктора, или магистра. Цели обучения на заре университетской жизни изложены в одном документе начала 13 века: «Одни (студенты) занимались исключительно для того, чтобы знать…другие, чтобы прославиться…иные учились, чтобы приобретать впоследствии выгоду…немногие из них занимались, чтобы получать назидание или назидать других…учителя и доктора множили свои пребенды и домогались мест…».

13

Вся университетская система  требовала строжайшего внешнего порядка, совершенно противоположного современной академической свободе. Не только учебный год, но и день был точнейшим образом разграничен. Ранним утром (летом обыкновенно  не позже 5 часов) начинались обязательные лекции (ordinariae), которые оканчивались около 8 — 9 ч. утра. После обеда или вечером происходили необязательные чтения (extraordinariae). В начале учебного года преподаватели артистического факультета распределяли между собою книги, подлежащие прочтению, причем сначала не было разделения труда, а каждому «артисту» приходилось постепенно перебрать все книги, откуда являлась полная невозможность углубиться в специальность. Особенно неудобна эта система была на старших, специальных факультетах, где число доцентов было ничтожно; у медиков, например, один читал всю теоретическую, другой — всю практическую медицину. Даже книги во многих университетах разделялись особой комиссией, под председательством ректора, на отделы (puncta), для прочтения которых были установлены точные сроки (puncta taxata). Малейшее отступление от намеченного порядка влекло за собою крупные штрафы. Университетское начальство прибегало даже к шпионству за профессорами, для чего привлекались студенты и педеля. Например, на Никомахову этику в Париже было положено 12 недель, на афоризмы Гиппократа - 50 лекций, на книгу о горячках - 38 лекций. Во время чтения лекций доцент занимал место на кафедре; схолары старших 3 факультетов сидели на скамьях, «артистам» же предписывалось располагаться на полу, на соломенной подстилке, «дабы внушить им смирение». Улица в Париже, на которой были расположены аудитории артистов, в 14 в. получила прозвище Rue de Fouarre (Vicus straminis, Соломенная улица). В 1366 г. папа Урбан VI предписал такой же «порядок» и для оксфордских артистов. Доцентам запрещалось диктовать свои лекции; тем не менее, этот способ преподавания в некоторых университетах настолько укоренился, что некоторые

14

благородные схолары стали посылать своих слуг  для записывания лекций.

Со временем в каждом средневековом  университете появились факультеты: юридический, медицинский, богословский. Но обучение начиналось с «подготовительного»  факультета, где преподавали так  называемые «семь свободных искусств». И так как по-латыни искусство - «артес», то и факультет назывался артистическим. Студенты - «артисты» изучали сначала грамматику, потом риторику, диалектику (под которой подразумевалась логика); лишь после этого они переходили к арифметике, геометрии музыке и астрономии. «Артисты» были молодыми людьми, и по университетскому уставу их можно было пороть, как и школьников, тогда как более старшие студенты не подвергались таким наказаниям. Эти факты отражены, например, в поэзии вагантов.  
Средневековую науку называли схоластической (дословно - школьной). Суть этой науки и её основной порок выражала старинная пословица: «Философия - служанка богословия». И не только философия, но и все тогдашние науки должны были каждым своим выводом укреплять истины религии. Схоластический метод не ставил под сомнение веру, но применявшиеся в схоластике методы сделали настоящий переворот в ментальных установках, они помогли принять возможность существования разных мнений, отучивали пугаться новаций, применяли наблюдение и эксперимент, способствовали развитию внутренней духовной жизни.

3. Художественная культура  средневековья: музыка и театр.

Средневековая музыка носит по преимуществу духовный характер и является необходимым  составным элементом католической мессы. Вместе с тем, уже в раннем Средневековье начинает оформляться 

15

светская музыка. 
Первой важной формой светской музыки были песни трубадуров на провансальском языке. Начиная с XI века песни трубадуров более 200 лет сохраняют влияние во многих других странах, особенно на севере Франции. Вершина искусства трубадуров была достигнута около 1200 г. Бернардом де Вентадорном, Жиро де Борнелем, Фольке де Марселем. Бернард знаменит своими тремя текстами о неразделенной любви. Некоторые из стихотворных форм 
предвосхищают балладу XIV века с ее тремя стансами из 7 или 8 строк. Другие рассказывают о крестоносцах или обсуждают какие-либо любовные пустяки. Пасторали в многочисленных строфах передают банальные истории о рыцарях и пастушках. Танцевальные песни, такие, как рондо и вирелай, тоже находятся в их репертуаре. Вся эта монофоническая музыка могла иногда иметь аккомпанемент на струнном или духовом инструменте. Так было до XIV века, пока светская музыка не стала полифонической. 
Средневековый театр. По иронии истории, театр в форме литургической драмы был возрожден в Европе Римской католической церковью. Когда церковь искала пути расширения своего влияния, она часто приспосабливала языческие и народные праздники, многие из которых содержали театрализованные элементы. В X веке Многие церковные праздники обеспечивали возможность драматизации: вообще говоря, и сама месса является не более чем драмой. Определенные праздники были знамениты своей театральностью, как, например, шествие к церкви в вербное воскресенье. Антифонные или вопросно-ответные, песнопения, мессы и канонические хоралы представляют собой диалоги. В IX веке антифонные перезвоны, известные как тропы, были включены в комплекс музыкальных элементов мессы. Трехголосные тропы (диалог между тремя Мариями и ангелами у могилы Христа) неизвестного автора

16

примерно с 925 г. считаются источником литургической драмы. В 970 году появилась  запись инструкции или руководства  к этой небольшой драме, включающая элементы костюма и жестов. 
Религиозная драма или чудесные пьесы. В течение последующих двухсот лет литургическая драма медленно развивалась, вбирая в себя различные библейские истории, разыгрывавшиеся священниками или мальчиками из хора. Поначалу в качестве костюмов и декораций использовались церковные облачения и существующие архитектурные детали церквей, однако вскоре были изобретены более церемонные детали оформления. По мере развития литургической драмы, в ней последовательно представлялись многие библейские темы, как правило, изображавшие сцены от сотворения мира до распятия Христа. Эти пьесы назывались различно — пассионы (Страсти), миракли (Чудеса), святые пьесы. Соответствующие декорации поднимались вокруг церковного нефа, обычно с небесами в алтаре и с Адской пастью — искусно сделанной головой монстра с разинутой пастью, олицетворявшей вход в ад — на противоположном конце нефа. Поэтому все сцены пьесы могли быть представлены одновременно, причем участники действа передвигались по церкви с одного места на другое в зависимости от сцен. 
Пьесы, очевидно, состояли из эпизодов, охватывали буквально тысячелетние периоды, переносили действие в самые различные места и представляли обстановку и дух различных времен, а также аллегории. В отличие от греческой античной трагедии, которая четко фокусировалась на создании предпосылок и 
условий для катарсиса, средневековая драма далеко не всегда показывала конфликты и напряжение. Ее целью была драматизация спасения рода человеческого. 
Хотя церковь поддерживала раннюю литургическую драму в ее дидактическом качестве, развлекательность и зрелищность усиливались и

17

начинали преобладать, и церковь  начала выражать в адрес драмы  подозрительность. Не желая терять полезных для себя эффектов театра, церковь пошла на компромисс, вынеся драматические представления из стен самих церковных храмов. То же самое вещественное оформление стало  воссоздаваться на рыночных площадях городов. Сохраняя свое религиозное  содержание и направленность, драма  стала гораздо более светской по своему постановочному характеру. 
Средневековая светская драма. В XIV веке театральные постановки связывались с праздником Тела Христова и развивались в циклы, включавшие до 40 пьес. Некоторые ученые считают, что эти циклы развивались самостоятельно, хотя и одновременно с литургической драмой. Они представлялись для общины в течение целого четырех-пятилетнего периода. Каждая постановка могла длиться один или два дня и ставилась один раз в месяц. Постановка каждой пьесы финансировалась каким-либо цехом или торговой гильдией, причем обычно старались как-то связать специализацию цеха с предметом пьесы — например, цех кораблестроителей мог ставить пьесу о Ное. Поскольку исполнителями были часто неграмотные любители, анонимные авторы пьес стремились писать легко запоминающимися примитивными стихами. В соответствии со средневековым мировоззрением, историческая точность зачастую игнорировалась и далеко не всегда соблюдалась логика причинно-следственных связей. 
Реализм использовался в постановках избирательно. Пьесы полны анахронизмов, ссылок на чисто местные и известные лишь современникам обстоятельства; реалиям времени и места уделялось лишь минимальное внимание. Костюмы, обстановка и утварь были сплошь современными (средневековыми европейскими). Что-то могло изображаться сверхточно — сохранились сообщения о том, как актеры едва не умирали вследствие слишком реалистического исполнения

18

распятия или повешения, и об актерах, которые, играя дьявола, буквально  сгорали. С другой стороны, эпизод с  отступлением вод Красного моря мог  обозначаться простым набрасыванием  красной ткани на египтян-преследователей  в знак того, что море поглотило  их. 
Свободная смесь реального и символического не препятствовала средневековому восприятию. Зрелища и народные пьесы ставились повсюду, где только возможно, и адская пасть обычно была излюбленным объектом приложения сил для мастеров механических чудес и пиротехников. Несмотря на религиозное содержание циклов, они все более и более становились развлечениями. Исполь- 
зовались три основные формы постановок. В Англии самыми обычными были карнавальные повозки. Прежние церковные декорации сменились тщательно разработанными передвижными сценами, такими, например, как маленькие современные суда, которые перемещались в городе с места на место. Зрители собирались в каждом таком месте: исполнители работали на площадках повозок или на подмостках, построенных на улицах. В Испании делали так же. Во Франции применялись синхронные постановки — различные декорации поднимались одна за другой по сторонам длинного, приподнятого помоста перед собравшимися зрителями. Наконец, опять-таки в Англии, пьесы иногда ставились «вкруговую» — на круглой площадке, с декорациями, размещавшимися по окружности арены, зрителями, сидящими или стоящими между декорацией. 
Пьесы-моралите. В тот же самый период появились народные пьесы, светские фарсы и пасторали большей частью анонимных авторов, которые упорно сохраняли характер мирских развлечений. Все это влияло на эволюцию пьес-моралите в XV веке. Хотя и написанные на темы христианского богословия с соответствующими персонажами, моралите не были похожи на циклы, поскольку не представляли эпизоды

19

из Библии. Они были аллегорическими, самодостаточными драмами и исполняли их профессионалы, такие, как менестрели или жонглеры. Пьесы, такие, как «Человек» («Everyman»), обычно трактовали жизненный путь индивида. В числе аллегорических персонажей были такие фигуры, как Смерть, Обжорство, Добрые Дела и другие пороки и добродетели. 
Эти пьесы местами трудны и скучны для современного восприятия: рифмы стихов повторяются, носят характер импровизации, пьесы в два-три раза длиннее драм Шекспира, а мораль объявляется прямолинейно и назидательно. Однако исполнители, вставляя в представления музыку и действие и используя комические возможности многочисленных персонажей пороков и демонов, создали форму народной драмы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

20

Список литературы.

1.Абрамов Ю.А., Демин В.Н.  Сто великих книг. М.,2000

2.Артамонов С.Д. Литература средних веков. М.,1992

3.Гофф ле Ж. Цивилизация средневекового Запада. М.,1992

4.Кравченко А.И. Культурология. М.,2006

5.http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Rad/11.php