Мизансценическое решение в спектакле

 

 

 

3.Мизансцена и  режиссерский замысел.

Всякое художественное творчество имеет своим исходным моментом определенный замысел будущего произведения. Это, разумеется, относится и к режиссуре. Но театр — искусство сложное, синтетическое, и режиссерский замысел (так называемый «план постановки») должен охватить и привести к художественному  единству все стороны, все грани  того необычайно сложного произведения искусства театра, каким является спектакль.

 В состав режиссерского  замысла входит:

1. идейное истолкование  пьесы (ее творческая интерпретация);

2. характеристика отдельных  персонажей;

3. определение стилистических  и жанровых особенностей актерского  исполнения в данном спектакле;

4. решение спектакля во  времени (в ритмах и темпах);

5. решение спектакля в  пространстве (в характере мизансцен  и планировок);

6. характер и принципы  декоративного и музыкально-шумового  оформления.

Очень важно, чтобы уже  в процессе создания замысла у  режиссера было ощущение целого и  чтобы все элементы замысла вырастали  из единого общего корня или, как  любил говорить Вл.И. Немирович-Данченко, из зерна будущего спектакля. Замысел режиссера - это его понимание пьесы, предложенная им расшифровка ее содержания, собственное сценическое решение. В замысле находят отражение личный жизненный опыт, вызванные пьесой творческие ассоциации.

 

 

 

 

 

 

 

3.1.Зерно авторского  замысла.

 

Мизансцены тесно связаны  с зерном  спектакля. Именно зерно  определяет течение сквозного действия. Потому как физическое действие находит  выражение в мизансцене, сквозное действие формирует поток мизансцен. Нельзя изменить течение этого потока, не изменив течения сквозного  действия. Особенно важное значение в образном раскрытии идеи спектакля имеют главные, центральные, кульминационные мизансцены. Случайное изменение всего лишь одной мизансцены несет хоть и небольшой, но определенный ущерб идее спектакля. Идея лишится одного из самых образных ее выражений. В мизансценах должен найти продолжение действенный анализ пьесы, а вся предшествующая работа режиссера и артистов над ролями – свое окончательное выражение. Мизансценами должны завершиться, к мизансценам должны прийти импровизационные поиски действий на репетициях. Безразличие к мизансцене – это безразличие к идейно-художественному содержанию спектакля. Мизансцена не может быть «заменена» физическим действием. Линия физических действий – путеводная нить для актера. При «переводе» физического действия в мизансцену прибавляется еще одна точка зрения – зрителя.

«Режиссер должен при создании мизансцены – пишет Станиславский, –видеть ее внутренним глазом из зрительного зала и чувствовать ее со сцены, т.е. должен прожить ее и как зритель, и как актер»¹.

Мизансцены хранят идейное  решение спектакля. Мизансцена обязана  быть проводником идеи спектакля. «Все для них. В них смысл творчества и всей системы», - говорил Станиславский  о сверхзадаче и сквозном действии. Все! В том числе и мизансцена. Первый критерий отбора мизансцены, первое и главное свидетельство ее выразительности  – верность идее произведения.

 

3.2. Формирование  зрительского образа.

Уже с того момента как  режиссер берет впервые в руки пьесу в его сознании начинают мелькать мизансцены. В его воображении  витает главная мизансцена, возникает  пластическая мелодия спектакля, определенная идейным замыслом постановщика. Мизансценическая мелодия спектакля требует своего выявления в определенной среде  и пространстве.

Образ спектакля – вот  слагаемое режиссерского замысла, связанное с мизансценическим решением. Когда в воображении режиссера  формируется образ спектакля, идейные  и стилевые принципы перелагаются на пластический язык.

Та жизненная среда, где  могли бы существовать герои любой  пьесы в действительности,  при  перенесении на сценические подмостки  подвергается тщательной проверки и  строгому контролю. Подлежит отбору лишь то, что поможет созданию сценической  атмосферы, созданию образа спектакля. Это первая зона проверки. Первый пограничный  пост между сценой и жизнью.

На первом этапе формирования зрительского образа спектакля устанавливаются  те  элементы среды, которые влияют на мизансцену. Потом под этим «влиянием» возникает основной пластический мотив, главная мелодия мизансцен.

Вторая зона проверки– организация сценического пространства, окончательное выяснение планировки.  На игровую площадку допускается лишь то,  что подчиняется интересам действия, интересам будущих мизансцен, их основной мелодии.

С. Эйзенштейн советовал  не устанавливать заранее незыблемых стен и закрепленной на месте мебели. Нужно представить себе  только общие контуры помещения и  по ходу работы достраивать их. А  дальше – внимательный разбор содержания пьесы, анализ. Нужно изучить построение драмы, понять, какие события в  ней происходят, выяснить для себя сюжет каждого акта, каждой сцены. И тогда, как говорил С. Эйзенштейн, надо спланировать себе общую композицию события, четко определить линию  развития действия. Вместе с тем  следует прикинуть, где и на какой  площади – зоне действия- играется каждый кусок. Разделение между сюжетными кусками должно быть дано и пространственно: каждый кусок действия должен иметь свое определенное место, на котором он будет развиваться.

Зоны действия превращаются в опорные точки будущих мизансцен. Не просто участки пространства, а  уголки, столы, стулья, окна, двери, те элементы среды, вокруг которых конструируются мизансцены.

Третья зона проверки– редакционные поправки планировки . нужно обеспечить видимость мизансцен для зрителей, наибольшую степень их выразительности. Планировка должна  быть композиционно организована.

Основные этапы формирования зрительского образа:

1.Определение сверхзадачи  (идеи, во имя которой ставиться  спектакль) и сквозного действия.

2.Принцыпы стилевого и  жанрового решения.

3.Нахождение образа спектакля.

4.Реальная среда сгущается  и превращается в сценическую, среда «средотачивается».

5.Рождение «пластического  мотива».

6.Организация пространства (драматургическая планировка действия).

7.Действенный анализ пьесы.  Зоны действия.

8.Еще более подробный  анализ. В макете появились опорные  точки.

9.Планировка редактируется.

Каждый последующий этап  как бы поглощает предыдущий и  несет эстафету режиссерского замысла  дальше.

 

 

 

 

3.3.Работа с  художником .

Вплоть до начала XX века в  художественном оформлении спектакля  преобладал павильонный принцип. На сцене выстраивался подробный интерьер с потолком, стенами. Между картинами  опускался и поднимался (а с  возникновением Художественного театра — раскрывался в стороны) занавес, а зритель терпеливо ждал, когда  вместо одной полной декорации будет  поставлена другая.

С первого десятилетия XX века театр постепенно приучает зрителя  к условной декорации. Занавес стал функциональным моментом, так же как  любой другой элемент техники  сцены. Новым завоеванием времени  стала совмещенная декорация. Он состоит в совмещении на сцене  одновременно всех мест действия. С  ним пришла большая облегченность  решений и новый вид образной условности. Чем более он внедрялся, тем стремительнее шли художники  от формального совмещения к единому  образу всего зрелища.

Режиссер и художник стали  сотворцами решения спектакля.

Первой предпосылкой успеха союза режиссера и художника  является то, что режиссер обязан знать, чего он хочет. Незачем придумывать  за художника все, но задание, особенно если это первая встреча в работе, режиссер должен сформулировать конкретно. Это задание должно касаться всего  — постановочного принципа, общего решения пространства, возможной  цветовой гаммы, допустимых фактур.

Но нельзя превращать художника  в безропотного исполнителя своей  воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или  даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля.

Сцену сравнивают с чистым листом бумаги. У хорошего рисовальщика собственный цвет бумаги не выглядит грунтом изображения, но, соседствуя с другими тонами, выступает как  самостоятельная краска. То же относится  и к сценическому пространству, не занятому декорацией. За редкими исключениями, на сцене должно быть просторно. Особенно если декорация дается на целый акт  или на весь спектакль. Прежде всего, следует заботиться о свободе  просцениума и первого плана. Ведь каждый участок этого пространства плодороден, красноречив.

Далее — встает вопрос соотношения  величин и размеров.

Все, что больше человека, чаще всего определяется как большое. То, что меньше его,— маленькое. Все, что громче человеческого голоса,—  скорее громко. Все, что тише,— скорее тихо. Вот почему на сцене редко  красивы, например, маленькие домики, по пояс человеку (если, конечно, это  не страна лилипутов), вот почему фонограмма, которая во много раз громче человеческого  голоса, порой болезненно раздражает наш слух.

Чтобы будущие мизансцены обещали стать естественными, все  в декорации должно быть соразмерено  с человеком. Конечно, это в первую очередь задача художника. Но художник не настолько вплотную соприкасается  с человеческим материалом, как режиссер. Потому, принимая работу художника, режиссер должен оценивать все и с точки  зрения этого критерия.

Размер и высота окон, дверей, стульев, столов — все это  должно быть, во-первых, удобно актеру, органически сливаться с ним, во-вторых, отвечать художественной задаче: в одном случае подчеркивать значительность человека рядом с этими предметами, в другом — значительность обстановки, в которой находится человек.

Что касается акустики, то и  об этом нужно думать режиссеру с  художником с самого начала. Иногда элементы декорации используются как  акустические отражатели на определенных планах. Однако и при работе в  самых благополучных условиях режиссеру  необходимо проверять, не таит ли в  себе макет недочетов с точки  зрения и акустики, и обозреваемости.

 

 

4.Организация  пространства в процессе мизансценирования.

 

На первом этапе формирования зрительского образа  устанавливаются  те элементы среды, которые влияют на мизансцену. Пространственное решение  предполагает проверку реального места действия и его переложения для театра. На игровую площадку допускается лишь то, что подчиняется интересам действия, интересам будущих мизансцен, их основной мелодии.

«… Когда вы начинаете  планировку, то не устанавливайте е  заранее незыблемых стен и закрепленной на месте мебели. Нужно представить  себе только общие контуры помещения  и по ходу работы уже достраивать  их. Этот процесс создания места  и среды действия должен быть двусторонним: тем, что вы принципиально закрепляете  в конфигурацию декораций, в известной  мере определяется действие и его  композиция, но само действие в свою очередь определяет форму декораций  и в некоторых случаях сильно видоизменяет их первоначальный облик»². 

Дальше – внимательный разбор содержания всей пьесы, актов, эпизодов, действенный их анализ. И тогда….

«… Вы всегда должны сначала  спланировать себе общую композицию события, четко определить линию  развития действия. Вместе с этим следует  примерно прикинуть где, и на какой  площади – зоне действия – играется каждый кусок. Разделение между сюжетными  кусками должно быть дано и пространственно: каждый кусок действия должен иметь свое определенное место, на котором он будет развиваться»³.

Такое пространственное размещение событий называется «драматургической  планировкой действия». Зоны действия превращаются в макет, в опорные  точки будущих мизансцен. Не просто участки пространства, не просто «строительные площадки», а уголки, столы, стулья, этажерки, окна, двери, словом, те элементы среды, вокруг которых конструируются мизансцены.

Опорные точки могут быть расположены так, чтобы стихийное  импровизационное действие актеров  само собой превращалось в точный рисунок предугаданных режиссером мизансцен. Теперь планировка будет  подвергнута еще одному, последнему испытанию. В нее будут внесены  последние поправки, нужно обеспечить видимость мизансцен для зрителей, их хорошую «просматриваемость», наибольшую степень их выразительности. Планировка должна быть композиционно организована. Планировка, подвергнутая придирчивому обследованию и осмотру со всех сторон, приобретает свой окончательный облик.

 

 

Заключение 

Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки - текст, который произносится актерами, написан автором... Сообщать ему только так называемый подтекст, то есть ту внутреннюю мысль, то внутреннее чувство, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между  авторским текстом и актером  режиссер стоит только как педагог, как истолкователь. Движение же актера, вторая сторона жизни человека, автором  пьесы обычно почти не предусматривается, и режиссер выступает как автор  той пантомимы, которая складывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается пластическая сторона действия.

Следовательно, мизансцена - это специфический язык режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю  свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное  от второстепенного, сосредоточивать  именно на главном внимание зрителя  и, наконец, создавать внешний рисунок  спектакля – зрелище.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

8. Список литературы:

1.Вершковский Э. В. Режиссура  клубных массовых представлений.  Л., 1981 с. 46-55

2.Захава Б. Мастерство  актера и режиссера. 

3.Мочалов Ю. Композиция  сценического пространства. М. 1981

4.Попов А. Спектакль  и режиссер. М., 1972

5.Попов А. Творческое  наследие. Т.1, М., ВТО, 1980

6.Художественная ценность  спектакля. М., 1981

7.Ремез О. Режиссерский  замысел и мизансцена.  М., 1981

8.Ремез О. Мастерство  режиссера. Пространство и время  спектакля. М., 1983, С. 126-130

9.Станиславский К. С.  Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1958