Представительские практики мировой и отечественной визуальной культуры

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«КРАСНОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ»

 

 

 

 

Контрольная работа

по дисциплине «Визуальная культура»

на тему:

«Представительские практики мировой и отечественной визуальной культуры»

 

 

 

 

 

Выполнил: студент 4 курса  ОЗО             

Перегудов Владимир

Факультет СГО, группа  КТ-11

 

Научный руководитель

Лубашова Наталия Петровна

 

      

                      

 

 

Краснодар 2014

 

Содержание

Введение …………………………………………………………………... 3

Визуальная культура: суждения и методы ……………………………... 5

Заключение ……………………………………………………………….15

Список используемых источников ……………………………………...16

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Современное общество, становясь постиндустриальным и информационным, превращаясь в общество массовой культуры, «заговорило» на новых языках и увидело себя в иных визуальных пространствах. Новая реальность актуализирует одну из систем «власти» -символическую, знаковую реальность, в которой важнейшую роль выполняют визуальные знаки и образы. Мир погрузился в общество зрелищ, общество спектакля. Индустрия образотворения «производит» организованный поток визуальной информации с одним намерением - воздействовать на зрителя. Теперь феномены визуальности выступают не просто сферой художественного творчества, но и средством идеологии, становясь одним из эффективных механизмов воздействия на массы. Действительно, сегодня все чаще человек имеет дело, как правило, не с реальным объектом, й с его I образом - симуляцией. Образы все чаще заменяют реальность. Это замещение происходит во всех сферах жизни: на современном рынке обращаются не реальные вещи, а создаваемые рекламные образы, борьба за политическую власть - это тоже борьба образов - политических имиджей, социальные институты также все чаще включаются в игру образов. Процессы социализации и ресоциализации также начинают проходить в контексте аудиовизуальной культуры. Медиа, экранные технологии формируют нужного I обществу человека, в том числе и в отношении того, что касается базовых, тендерных идентичностей. Создание первообразов мужской и жЬнской мифологии, моделирование строя желаний, внедрение образов гейзерных ролей и стереотипов — важная функция в технологиях тендера современных средств массовой информации. Именно символические стратегии тендерной визуализации в обществе конституируют политики женской субъективной репрезентации, а не наоборот. Таким образом, визуально репрезентированные, находящиеся на поверхности знаки часто маскируют явления, для выявления которых необходим специальный анализ. В данной работе мною будут рассмотрены современные представительские практики мировой и отечественной визуальной культуры.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Визуальная культура: суждения и методы.

Первые попытки применения визуальных методов исследования в социологии и антропологии были связаны с попытками остановить время, зафиксировать в памяти увиденное, сохранить эфемерное и исчезающее. Классический антрополог, используя визуальные средства, занимался изучением удаленных в пространстве и времени народов, культуры, образа жизни различных сообществ. Эта важнейшая задача остается на повестке дня и до сих пор: визуальная антропология, развивающаяся в настоящее время в рамках отечественной этнографической традиции, ставит своей задачей изучение аудиовизуального наследия мировой и отечественной этнографии, фиксацию современной жизни народов, исследование визуальных форм культур и создание аудиовизуальных архивов. Но область современной визуальной антропологии расширяется – сегодня это, с одной стороны, интерпретация визуальных артефактов как культурных феноменов, анализ контекстов их производства и использования, а с другой стороны – изучение социальной жизни с применением визуальных методов.

Визуальные методы и источники играют все более значительную роль в науке, образовании, социальной практике. Они прокладывают новые маршруты к пониманию прошлого, постоянно меняющихся в истории определений социальных отношений, способов конструирования и решения социальных проблем. Следуя Маркусу Бэнксу [Banks, 2001], мы можем применить к визуальным данным двойную перспективу анализа: контент и контекст. С одной стороны, речь идет о содержании любой визуальной репрезентации, и мы задаемся вопросом, в чем состоит «смысл» того или иного элемента дизайна или произведения искусства? Кто этот человек, изображенный на фотоснимке? С другой стороны, они связаны с контекстом любой визуальной репрезентации: кто создал это произведение искусства и для кого? Почему фотограф заснял именно этого человека и почему снимок потом хранился кем-то?

Скользя взглядом по поверхности фотографии, мы видим там незнакомых людей, чья внешность и позы вызывают у нас ассоциации с известными нам типажами и ситуациями. Такое метафорическое зеркало представляет лишь набор типов, установленных здравым смыслом, - это хаос, в котором рассеиваются личности, «расплываются черты любой индивидуальности» [Делез, 1995. C. 103, 171].  Смотреть на человека как на тот или иной тип, значит определять собственные способы поведения и действий по отношению к типу, тем самым задавать рамку, типизировать себя. Разглядывая плакаты, смотря фильмы, вовлекаясь в зрелища, мы становимся объектом чужих взглядов – авторов и их персонажей, которые предлагают нам свои собственные клише зрения, редуцируя наше восприятие до ограниченного набора значений, приучая нас и впредь использовать ставшие знакомыми интерпретации.

Вместе с тем, другой, очевидно, делает реальной нашу потенциальную способность воспринимать и быть воспринимаемыми. Мы никогда не смотрим на мир прямо, а всегда лишь через других, обнаруживая и преодолевая таким образом границы, пределы собственного восприятия. В процессах идентификации важное место принадлежит визуальной составляющей: понимание и определение себя происходит через символическое присвоение другого в обратимом оптическом акте [Барт, 1994. С. 93-100; Мерло-Понти, 1992; Mulvey, 1989]. Для того, чтобы утвердить себя, нам необходим взгляд другого человека как источник иного чувственного опыта:

Отправляясь от конкретного, выстраданного и прочувствованного опыта другого, я хочу вобрать в себя этого конкретного другого как абсолютную реальность, в его инаковости... я хочу ассимилировать другого как глядящего-на-меня-другого, и в такой проект ассимиляции входит составной частью возросшее признание моего бытия-под-взглядом другого [Сартр, 1988. C. 207-209].

 

Кому принадлежит право интерпретации образа – его создателю или зрителю? Что преобладает в фотоснимке – музыка или поэзия? Что такое визуальный нарратив и фотографический дискурс? Эти и другие ключевые для визуальной антропологии теоретические вопросы рассматриваются Российским социологом Виктором Круткиным.

Еще Робертом Флаэрти  (англ. Robert Joseph Flaherty, 16 февраля 1884, Айрон Маунтин, Мичиган — 21 июля 1951, Думмерстон, Вермонт) — американский кинорежиссёр, на — один из основоположников и классиков мирового документального кино.) были заложены принципы ответственного отношения к представителям сообществ, попадающих в поле зрения камеры, и со временем на основе этого осознания причастности человека с камерой, а, соответственно, и зрителя, к миру людей, запечатленных объективом, было сформировано понимание визуальной антропологии как деятельности, обеспечивающей диалог культур [Александров, 2003].  Когда представители изучаемых сообществ, обычные горожане или жители сел, представители групп и организаций берут в руки камеру, постепенно меняются конвенции этнографического кино, оно превращается в инструмент, с помощью которого люди могут обнародовать свои нужды и требования, свои замыслы социального, политического и культурного характера [См.: Христофорова].  Технологический потенциал дигитализации образов, размещения видео в Интернет усиливает доступность, рефлексивность и гибкость обучающих стратегий. При этом особенно важно проявлять существующие конвенции, контексты и возможности применения визуального в профессиональной практике, чтобы обучать студентов новым техникам работы, поощряя критическую рефлексию и этическое осмысление, применяя техники групповой работы и партисипаторные подходы к образованию, исследованию и практике. Хуберт Кноблаух и Люк Пауэлс в своих статьях разрабатывают базу новой методологии исследования, в котором используется визуальная техника сбора и анализа данных. 

С визуальными источниками – будь то искусство, документальное фото, фильм, плакат – можно работать по-разному и в исследовании, и в преподавании разных дисциплин. К ним можно относиться как к документам, которые содержат и отражают факты. Образ можно использовать, чтобы иллюстрировать чью-либо идею. От фотографий и видео до карт и рисунков – широкий  ряд визуальных материалов прибавят жизненность рассказу, сделают лекцию или доклад более живыми, (интер)активными и увлекательными. Визуальные источники часто используются при интервью, чтобы побудить информанта к рассказыванию истории. Это полезно и в практике, и обучении. Фотореминисценции, например, в оккупационной терапии, в гериатрии применяются как метод анимации в работе с пережившими инсульт.  

В дополнении к этому визуальные источники, будучи проинтерпретированными, помогают развивать образное, творческое мышление, добавляя новые инсайты к осмыслению прошлого и высвечивая сложность социальных процессов в современной реальности. Однако, это не значит, что визуальные методы следует применять отдельно от других. Визуальные и другие традиционные данные (личные нарративы, архивные текстовые источники) дополняют друг друга как разные типы знания, которое может переживаться и репрезентироваться разнообразными текстуальными, визуальными и иными чувственными способами [Pink, 2001]. Визуальные методы могут использоваться с разными целями: как средство «поймать момент», собрать и сохранить данные, а также проанализировать их, показать результаты, обсудив их с другими, а также катализировать изменения, как личные, так и социальные.

Сходная идея сформулирована Джуди Вайзер – основателем и директором центра фототерапии в Ванкувере: 

Обычные личные снимки служат нам «зеркалами с памятью», отражая то, что и кто имеет наибольшее значение в жизни людей. Следовательно, эмоциональное значение снимка гораздо важнее, чем то, что оказывает нам визуально его поверхность – и его ценность всегда больше связан с тем, что образ значит в сердцах и умах людей, чем с тем, что видят их глаза  [Weiser, 1999].

Как мы, буквально, можем видеть мир глазами обычных людей, студентов, специалистов или клиентов? Каким образом камера, оказавшись в руках ребенка, человека с инвалидностью, работника местной социальной службы, может помочь нам деконструировать и понять социальные проблемы, социальное неравенство, а также пересмотреть и развить подходы и попытки помочь людям улучшить их жизнь?  Как будут смотреться их дворы, улицы и дома глазами живущих там детей? Как видят насилие пострадавшие от него люди? О чем позволяют людям высказываться фотографии и рисунки? 

Усомнившись в предположениях взрослого мира о детях и принимая всерьез детские практики использования камеры, исследователи постигают новые методологические перспективы и совершают открытия [Cavin, 1994; Mizen, 2005]. Объединившись со студентами, преподаватели и практики снимают учебные фильмы, тем самым сближая и пересматривая свои точки зрения [Gelman and Tosone, 2006; Hundt et al., 2008; Ellis and Garland, 2000], а также информируя друг друга о том опыте исключения, к которому у многих из них просто нет доступа, и формируя эмпатию к жителям маргинализованных семей или целых районов [Perez, 2007].

Мультипликация – это еще одна визуальная техника, которая может применяться как в обучении, так и в практике и исследованиях в области психологии, психотерапии, медицины, социальной работы, социологии. Различные приемы мультипликации предполагают использование игрушек, бумажных кукол с движущимися и сменными деталями для имитации движений и эмоций, а также рисованные мультфильмы1. Это коллаборативная практика: в изготовление мультфильмов  в зависимости от характера проекта вовлекаются студенты, дети, клиенты.

Вообще, применение партисипаторных визуальных методов, вовлекающих обычных людей в работу с исследовательскими инструментами, как правило, фокусируется не только на сборе и анализе данных, но еще и воздействует на реальность, подвергая пересмотру сложившиеся в той или иной области практики: например, пациенты начинают обучать врачей посредством визуальных нарративов [Chalfen and Rich, 2007], женщины, пострадавшие от домашнего насилия, организуют группы самопомощи в результате серии обсуждений сделанных ими фотографий [Frohmann, 2005], а дети, фотографируя «опасные» и «безопасные» места внутри и вокруг школы, убеждают администрацию и сотрудников ЮНИСЕФ в необходимости реорганизации пространства [Mitchell, 2004].  Выставки работ, сделанных в рамках таких проектов, тоже вносят вклад в переустройство социального пространства: открытые в местах общего доступа – в бесплатных музеях, местных центрах социального обслуживания или школах – они оказываются доступными рассматриванию, рефлексии и комментированию различными группами зрителей  [Mitchell, 2004].

Возможности фотографии как уникального источника свидетельств о социальных проблемах хорошо известны с тех пор, как был сделан важный визуальный поворот от анализа к интервенции в социальные проблемы с целью произвести социальные изменения посредством артикуляции публичного внимания, когда профессиональные фотографы, фотожурналисты включились в столь эмоциональную работу по документированию жизни людей в условиях экстремальной бедности, войны, стихийных бедствий и других экстраординарных ситуациях. Фотографы Якоб Риис, Дьюис Хайн, Доротея Лэнг, издатель Пол Келлог внесли важный вклад в социальную политику США конца XIX – начала XX вв., рассказывая о таких проблемах и показывая убедительно достоверные свидетельства.