Роль сценографии в театральном искусстве

Сценическое пространство является по существу инструментом для игры актера, а актер, как самая динамическая масса сценического пространства, является его акцентирующим началом в построении композиционного строя сценографии спектакля. И поэтому необходимо такое понятие в теории сценографии, как «взаимоотношение масс в актерском ансамбле». Оно отражает не только взаимодействие актерского ансамбля в пространстве сцены, но и его динамическое соотношение в ходе развития театрального действия. «Сценическое пространство, - как отмечает А. Таиров, - в каждой своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, его массы – живые, подвижные, и здесь добиться правильного распределения этих масс – одна из главных задач». Актеры в ходе сценического представления постоянно образуют отдельные смысловые группы, каждый актер-пресонаж вступает в сложные пространственные отношения с другими актерами, со всем игровым пространством сцены, в ходе развития действия пьесы варьируются составы групп, их массы, графика построения, выделяются светом и цветовым пятном отдельные актеры, акцентируются отдельные фрагменты актерских групп и т.д. Эта динамика актерских масс во многом уже заложена в драматическом материале спектакля и является главным в создании театрального образа. Актер неразрывно связан с окружающим его миром предметов, со всей атмосферой сцены, он воспринимается зрителем только в контексте сценического пространства, и на этом взаимоопределении строятся все художественно значимые образы пространственных отношений, сама динамика регулирования масс, визуально значимой среды спектакля с точки зрения эстетического восприятия.

Три названных понятия  являются звеньями единой системы упорядочения масс сценического пространства и образуют композиционный уровень теории сценографии, который определяет взаимоотношение масс (тяжестей) в пространственном решении спектакля.

Следующим композиционным планом сценографии является колористическая  насыщенность спектакля, которая обусловлена  законами распределения света и  цветовой палитры сценической атмосферы.

Свет в театральном  произведении проявляется в своей  внешней форме в первую очередь  как общая освещенность, общая  насыщенность пространства спектакля. Внешний свет (театральных осветительных  приборов или естественная освещенность на открытой сценической площадке) призван высветить объем сцены, насытить его светом, главное – сделать его видимым. Второй задачей является общее световое состояние, определенность времени действия, создание настроения спектакля. Внешний свет также выявляет форму, цветовую палитру организуемого сценического пространства и действующего в нем актерского ансамбля. Все это должно быть включено в понятие теории сценографии «внешний сценический свет».

Колористическое многообразие проявляется в цветовой определенности всех сценических предметов, объемов, в цветовой гамме завес, в костюмах актеров, в гриме и т.д. Все это должно найти свое отражение в понятии «внутренний свет сценических форм», которое сконцентрирует общею закономерность цветовых взаимодействий в сценическом пространстве.

Внешний и внутренний свет (цвет) разделить полностью  можно только теоретически, в природе  они неразрывно увязаны, а на сцене  это находит свое выражение в  свето-цветовом взаимодействии цветовой гаммы масс пространства, включая  костюм, грим актера и световые лучи театральных прожекторов. Здесь можно выделить несколько основных направлений. Это выявление сценического пространства, где каждая деталь должна быть проявлена или «уведена» в глубину пространства в зависимости от логики действия театрального представления. Взаимопроникновением света и цвета масс сцены определяется в спектакле весь колористический строй. Характер свето-цветового взаимодействия зависит в спектакле также и от смысловых нагрузок в ходе развития действия. Это также участие света, световых и цветовых пятен в пространстве сцены, цветовых доминант в игровой стихии сценического представления: свето-цветовые акценты, диалогичность света с актером, зрителем и т.д.

Третьим композиционным уровнем сценографии является пластическая разработанность сценического пространства. Поскольку на сцене действует актер, то данное пространство должно быть пластически развито и должно отвечать пластике актерского ансамбля. Композиция пластического решения спектакля проявляется через пластику сценических форм – во-первых; во-вторых – через пластический рисунок актерской игры, и, в-третьих, как коррелирующее взаимодействие (в контексте развития театрального произведения) пластического рисунка актерской игры и пластики форм сценического пространства.

Переходным звеном от единой массы к пластике является тактильность поверхности, определенность фактуры: дерева, камня и т.п. В складывающейся теории сценографии содержание понятия «пластика сценических форм» должно диктоваться главным образом влиянием на предметный мир сцены динамики линий и пластики тела. Сценические вещи находятся в беспрерывном диалоге с пластическим развитием поз актеров, ансамблевых построений и т.д.

Пластика человеческого  тела нашла свое отражение в искусстве  скульптуры, получив в произведениях театрального творчества, особенно в балете, свое дальнейшее развитие. В спектакле пластика актерского ансамбля проявляется в построении и динамическом развитии мизансцен, которые подчиняют актеров и все сценическое пространство единой задаче, наплавленной на раскрытие содержания сценического произведения. «Пластика актерской игры» - наиболее разработанное понятие сценографии. Оно раскрывается в работах К.С. Станиславского, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда, А.К. Попова и др.

Свое композиционное завершение пластическая разработанность сценического пространства находит во взаимодействии актерской игры и пластики сценических форм, всей визуально определенной среды спектакля. Мизансценический рисунок сценического произведения развивается в динамике действия, каждая деталь его связана с актером прямой и обратной связью, включена в развитие действия спектакля, постоянно меняется, каждый миг – это новое визуально значимое «слова» с новыми акцентами и нюансами. Многообразие пластического языка связано как с перемещением сценических масс, изменением свето-цветовой насыщенности и направленности, так и с ходом развития драматического диалога, действия пьесы в целом. Пластическое решение спектакля формируется в постоянном общении актеров с предметным миром сцены, совокупной сценической средой.

Три композиционных уровня сценографии спектакля: распределение  масс в сценическом пространстве, свето-цветовое состояние и пластическая углубленность этого пространства находятся в театральном произведении в постоянном коррелирующем взаимодействии. Они образуют каждую сценическую деталь, поэтому мы можем в теории сценографии рассматривать актера, который является главным в сценографии спектакля, как определенную массу театрального пространства, находящуюся во взаимодействии с другими массами этого пространства, как цветовое пятно в общем колористическом строе спектакля, как динамически развивающуюся пластику во всем пластически углубленном пространстве сцены.

Сценография синтезирует  динамику простых пространственных видов искусств, динамику линий, форм, цветовых пятен. Вместе с тем сценография спектакля заключает в себе новый тип динамики – динамику реального движения. Это и перемещающиеся в ходе действия спектакля различные массы: всевозможные фуры, станки, механизмы; это и световые, и цветовые изменения по ходу спектакля; это, наконец, игра актера, динамика построения мизансцен.

Новый тип динамики театрального произведения есть следствие двух причин. Первая – новый характер взаимоотношений  художественного произведения и  зрителя. В театре зритель необходим уже в процессе создания произведения, а не после его завершения (хотя, конечно, есть процесс создания до показа зрителям, но это только предварительный этап), как это происходит в так называемых простых пространственных видах искусства. Значит, сама динамика создания произведения творческим коллективом является основой художественного восприятия. Зритель в театре находится в статичном состоянии, он «закреплен» за определенным местом в зрительном зале во время действия спектакля, с определенным углом зрения на сцену, в то время как, например, при осмотре скульптурного произведения возможен круговой обзор. Поэтому театральное произведение должно быть зрелищно, должно раскрывать художественные образы, динамически развивая их в пространстве и во времени действия спектакля, т.е. в динамике реального движения. Второй причиной нового типа динамики в театральном произведении является действующий на сцене актер. Игра актера в спектакле, динамика его тела, жест, походка требуют соответствующей ответной реакции всего пространства сцены. Актер является моторной силой, которая движет пространственную массу, разворачивая перед зрителем все многообразие сценического действия.

Каждое художественное произведение создается на основе, совокупности всех видов материала (масса, свет, пластика, звук, конкретно-чувственные представления), и это определяет целостность произведения искусства. Только в простых пространственных видах искусства звук и конкретно-чувственные представления «сжаты в точку» и раскрываются в процессе художественного восприятия в образном представлении зрителя за определенный временной промежуток, и этот временной период у каждого свой. В спектакле же и звук, и конкретно-чувственные образы представлены на основе реального времени, через свой материал, посредством звуко-музыкального строя и сюжетно-драматической линии развития, а сценография предстает в театральном произведении в пространственно-временной определенности.

Динамика реального  движения сценографии с неизбежностью  требует реально звучащего звука и развития во времени конкретно-чувственных представлений. И если в простых пространственных видах искусства звук выражается опосредованно через пространственную определенность, по законам распределения масс, света и пластики, то в сценическом произведении звук реально слышим (звук как таковой) и действие передается по законам временного развития. Поэтому сценография может быть выделена из спектакля только теоретически, так как художественная целостность театрального произведения образуется благодаря взаимодействию сюжетно-драматической линии развития, звуко-музыкального строя и сценографии.

Сегодня назрела настоятельная  необходимость, ощущаемая как практиками, так и теоретиками театра, в  создании целостной теории сценографии  театрального произведения, которая соединила бы в себе такие разрозненные элементы общей теории театра, как декорационное искусство, театральная техника, искусство пластической выразительности актерской игры – все то, что образует в спектакле его визуальную значимость.

Для формирования и дальнейшего  развития теории сценографии необходимы исследования в нескольких направления. Это, во-первых, анализ характера взаимоотношений  определяющих художественных моментов, создающих индивидуальные особенности  каждого отдельного спектакля; во-вторых, определение меры их взаимодействия, составляющей основу структурной целостности сценического произведения; в-третьих, выявление влияния сценографии, звуко-музыкального строя и сюжетно-драматической линии развития на жанровую направленность спектакля; в-четвертых, углубленное исследование композиционного строя сценографии, индивидуальности его проявления в спектакле.

 

 

Заключение

 

Итак, сценография — искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, света, постановочной техники. Все эти изобразительные средства являются компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание. Развитие сценографии тесно связано с развитием изобразительного искусства, архитектуры, драматургии, кино.

Художник-сценограф воплощает  в костюмах огромный мир образов  — остросоциальных, сатирических, трагических, гротесковых и др. Об этом свидетельствуют, в частности, прекрасные работы русских  и советских художников во всех видах театрального искусства — балете, оперном театре, драматическом театре.

Выдающиеся русские  художники В. Д. Поленов, В. В. Васнецов, И. И. Левитан, К. А. Коровин, В. А. Серов, М. А. Врубель в постановке опер русских  композиторов передавали своеобразие отечественной истории, картин природы, поэзию сказочных образов.

Замечательное мастерство художников «Мира искусства» (художественного  объединения конца XIX — начала XX в.) — А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н. К. Рериха, И. Я. Билибина, М. В. Добужинского сыграло важную роль в постановке оперно-балетных спектаклей, оказало большое влияние на западноевропейское театральное искусство.

В театре уже в 20—30-е гг. художники-сценографы стремятся к созданию синтетических спектаклей, используют зрелищные мотивы арлекинады, трагедии, пантомимы, цирка, агитационного театра. Сценография была призвана давать «ритмически и пластически необходимую базу для проявления актерского искусства», передавать «ритмы созидания нового государства».

 

 

Список литературы

 

 

 

1. Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Театр. – 1980. – № 1. – с. 92.
2. Таиров А.Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. – М., 1970. – с. 196.
3. Таиров А.Я. Сочинения. – М., 1998. – с. 335.
4. Фукс Г. Революция театра. – Спб., 1911. – с. 75.