Сценография как вид художественного творчества

Введение

Сценография – вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: во-первых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, в-третьих – то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)

Истоки сценографии – в предсценографии действ ритуально-обрядового предтеатра (как древнейшего, доисторического, так и фольклорного, сохранившегося в своих остаточных формах до наших дней). Уже в предсценографии проявился «генетический код», последующая реализация которого определила основные стадии исторического развития искусства сценографии от античности до наших дней. В этом «генетическом коде» заложены все три главные функции, которые сценография способна выполнять в спектакле: персонажная, игровая и обозначающая место действия. Персонажная – предполагает включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа – равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица». Игровая функция – выражается в непосредственном участии сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в его игре. Функция обозначения места действия заключается в организации среды, в которой происходят события спектакля.

Сценография играет большую роль в театре. Рассмотрим её особенности.

1. Сценография как вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве

Термин «сценография» далеко не новый и весьма часто употреблявшийся в разные эпохи. Сценография как живописное украшение сцены появилась в Эсхило-Софокловское время. Возможно, что термин «сценография» происходит от термина «скенография», который в свое время понимался как «роспись сцены», то есть применение «живописных перспектив» в оформлении сцены. Подтверждение этому можно найти у Витрувия: «Скенография есть рисунок фасада и картина внешнего вида будущего здания, сделанного с надлежащим соблюдением его пропорций».

Однако, значение сценической графики в структуре спектакля шире, так как изображаемое на сцене — это, прежде всего, развитие мизансценического рисунка актёрской пластики в определенной пространственной среде.

Под сценографией понимают создание зрительного образа посредством декораций, костюмов, освещения и постановочной техники.

Сценография может быть подробной, лаконичной или минимальной. Особая зрелищность, сложные эффекты требуют работы сценических механизмов, которые могут сменить декорации за занавесом или на глазах у публики.

Итак, сценография (театрально-декорационное искусство) — вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве.

В современном театре, виртуозно соединяющем многообразие знаковых средств, значение визуального образа спектакля - его "зрелищного текста" - неуклонно возрастает, о чем свидетельствуют и театральная практика, и теоретические концепции драматургов и режиссеров, начиная с первых десятилетий XX в. до сегодняшнего дня.

 Метаморфозы, которые произошли в мировом театре XX в., связанные с поисками в области драматургии, режиссуры (Б.Брехт, П. Брук, Е. Гротовский, Ж. Копо, О. Крежка, Р. Планшон) вызвали к жизни и новые искания в сценографии (Ж. Айо, А. Аппиа, К. фон Аппен, Р. Колтаи, Э.-Г. Крэг, Й. Свобода). Современная сценография уже не просто  декорирует сцену, но стремится создать среду драматической ситуации, определить смысл спектакля и высветить режиссерскую концепцию. Сходные процессы наблюдаются и в отечественном театре, не только драматическом, но и музыкальном, где эволюция образа балетного спектакля связана с именами знаменитых композиторов (И.Ф.Стравинского, С.С. Прокофьева, Б.И.Тищенко) хореографов (К.Я. Голейзовского, Ф.В. Лопухова, Ю.Н. Григоровича, О.М. Виноградова, Н.Н. Боярчикова) и сценографов (В.В. Дмитриева, С.Б. Вирсаладзе, В.Я. Левенталя, В.Г. Серебровского, В.А. Окунева, Р.Н.Иванова).

 Изменение языка и функций  сценографии связано не только  с эволюцией театрального искусства  и его визуальной эстетики, но  и с трансформацией проблемы интерпретации текста и его сценического воплощения. Сценография, наравне с искусством актера и режиссера, стала способом визуализации драматургического текста в пространстве-времени спектакля, выстраивания "ситуации высказывания" и средством определения смысла постановки.

Сценография, являясь органической частью такого сложного вида искусства, как театр, включает в себя все возможности проявления пространственных видов искусств и в то же время она не может быть сведена в любых своих фирмах проявления ни к одному из них. Закономерности материала сценографии спектакля и пространственных видов искусства являются общими, что объясняет их взаимное проникновение.

Законы визуального восприятия сценографии обуславливают три композиционных уровня сценического произведения: взаимоотношение масс, формирующих пространство; его светоцветовая насыщенность и пластическая разработанность.

Весь труд художника театра, весь его талант направлен на создание таких образных сценографических структур, которые оставляли бы в сознании зрителей глубокие, незабываемые образы. Жизнь идет вперед. Возникают новые требования, новые эстетические запросы. Художник идет на новые эксперименты на сценических подмостках. В творческих поисках есть свои просчеты и свои достижения. Вспомним слова замечательного художника театра А. Я. Головина: «Самые спорные опыты все же лучше, чем чисто реставраторские постановки, имитирующие тот или иной исторический стиль, но не дающие театру поступательного движения». Эти слова как нельзя лучше определяют диалектическую необходимость поиска, творческого новаторства, без которых немыслима жизнеспособность и общественное значение искусства.

2. Роль театрального костюма в искусстве сцены

Театр — синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество...». Театральный костюм — это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм — это материя, форма, одухотворенная смыслом роли. Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства. На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники. Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем — на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.

Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотношения» с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным «партнером» — художественным оформлением сцены. В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль — наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев — кино и телевидения — театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место. Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника по костюму, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой.

Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. «Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства...».

Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом. Подход к решению эскиза целиком остается на художественной совести его автора. В эскизе решаются проблемы структуры образа — художник концентрирует свои усилия на гиперболизации остроты характера, силуэте, необычности ракурса, гротеске изображения, усиленном цветовом звучании. Такой эскиз подобен математической формуле, содержит в своем скупом выражении сущность сценического образа — зерно роли. В то же время в эскизе выражается художественное кредо автора как живописца, графика и художника своего времени.

Так, художники 20-х годов А. Экстер и Л. Попова в исполненных ими театральных эскизах демонстрировали скорее свои художественные убеждения, чем характеры персонажей. Созданные как произведения станкового искусства, они с громадными потерями воплощались в реальность. Ибо форма, изображенная на эскизе, вступала в конфликт сопричастия костюма как одеяния с человеком-актером. Эскизы требовали реализации геометрической конструкции в ткани, что противоречило пластическим ее свойствам. Костюмы, созданные по этим эскизам, превращались в конструкцию плоскостей, скрывали актера, не крепленные, они жалко провисали. «Прекрасные, полные красочного великолепия и движения на эскизах, костюмы лучших художников современности гаснут и бесформенно виснут, когда они облекают тело актера, и дробя его, и мешая ему».

Идеальное же совпадение в спектаклях 20—30-х годов конструктивной формы с ее реальным воплощением имеет не так уж много примеров, классическим из которых может служить не потерявшее значения и до сегодняшнего дня исполнение костюмов к фильму «Аэлита». В характере эскизов воинов марсиан превалировало изображение силы, которая, будучи агрессивной и злой, не нуждалась в характеристике, выражающей человечность. Наоборот. Чем меньше в ней ее было, тем больше исполнители преображались в далеких и неведомых существ. То, что не могло быть реализовано в действительности, воплотилось в фантастике кино. Но с потерями, неизбежными потерями, которые всегда возникают, если художник, увлеченный эскизом, не учитывает возможности его реализации в жизни.

Эскизы к «Федре» Расина А. Л. Веснина (1922 г.) в конструктивном решении совпадали с идеей формирования античного костюма. Отчеркнутые пласты складок повторяли движение тела, продолжая его распространением ткани в пространстве. Это отвечало в свою очередь пластическому рисунку всего спектакля, осуществленного А. Я. Таировым, и рисунку роли актрисы А. Коонен. Эскиз-образ может быть остро выражен в характере силуэта, выявлен в цвете, но не расшифрован в костюме. Это как бы проекция силуэта, поданная через утрированное движение (наброски режиссера кино С. Эйзенштейна), через графическое или живописное выражение характера персонажа в силуэте и цвете, гиперболизирующее смысл роли (эскизы известных театральных художников Тышлера, Шифрина, Рабиновича и Дмитриева). К таким эскизам всегда нужны дополнительная расшифровка или контрэскиз с точной прорисовкой всех линий костюма. Нередко при небрежном или не очень квалифицированном прочтении эскиза, при отсутствии дополнительного рисунка костюм на актере, а следовательно, и образ актера сильно теряют по сравнению с эскизом, и он остается желанным, но недосягаемым идеалом. Наконец, могут быть эскизы настолько прорисованные, что, сохраняя острую образную выразительность, они читаются и с точки зрения технологии исполнения костюма. Примером тому могут быть работы театральных художников Козлинского, Рындина, Бруни.

Такими были эскизы старых мастеров русского театрального костюма: Бакста, Головина, Рериха, Бенуа. «...Добиваясь ясности покроя костюма, Головин считал целесообразным изображать фигуру в статичной позе. Однако, избегая эффектной красивости рисунка, он тем не менее создавал яркий образ того персонажа, которого актеру предстоит изобразить на сцене. Благодаря этому костюмы по эскизам Головина всегда выигрывали на живом человеке, становились еще выразительней. Рисуя на эскизе человеческую фигуру, Головин часто проверял ее на натуре (поза, кисти рук, поворот головы и т.п.)».