Сценография как вид художественного творчества

Эскиз подсказывает манеру ношения костюма, походку, предусматривает необходимую деформацию фигуры, постановку головы, движение рук и манеру их держать, остроту силуэтного рисунка, актера в костюме. Даже для современных пьес, где персонажи носят обыкновенные платья и костюмы, необходим эскиз (ибо только он может дать полную внешнюю характеристику, отличающую живую плоть от мертвой схемы модного журнала). Костюм — это одежда на человеке, грим, прическа, обувь, аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения). Только в таком комплексе вещей понятие костюма полно.

Эскиз костюма может быть настолько подробной иллюстрацией, что даст возможность актеру подсмотреть» через свою сценическую внешность и внутренний рисунок роли, а портному — структуру и форму одеяния. Хороший эскиз — половина успеха актера, а самый большой комплимент художнику — эскиз, стоящий перед актером на гримировальном столике. Клод Отан Лара, известный французский кинорежиссер, в статье «Костюмер в кино должен одевать характеры» пишет: «Костюм — один из основополагающих элементов в создании фильмов не только с точки зрения исторической, но и с психологической... Гораздо в большей степени, чем пейзаж, одежда передает душевное состояние: через нее каждый из нас открывает какую-то часть своей личности, своих привычек, своих вкусов, своих взглядов, своих намерений... Костюм говорит о том, что данное лицо только что делало, что оно собирается делать, и именно поэтому костюм в кино должен прежде всего быть психологическим указанием...».

 

3. Театральный костюм как символика театральной культуры

 

Актёр всегда облачался в платье, которое не могло быть столь же традиционным, как повседневная одежда. Не просто «удобно», «тепло», «красиво» - на сценической площадке это ещё и «видно», «выразительно», «образно».

      На протяжении  всей своей истории театр использует  магию костюма, существующую, впрочем, и в реальной жизни. Рубище  бедняка, богатый наряд придворного, военные доспехи часто заранее, до близкого знакомства с человеком, многое определяют в нашем отношении к нему. Костюмная композиция, составленная из привычных деталей одежды, но особым, «говорящим» образом, может подчеркнуть те или иные черты в характере персонажа, проявить суть событий, происходящих в пьесе, рассказать об историческом времени. Театральный костюм вызывает у зрителя собственные ассоциации, обогащает и углубляет впечатление и от спектакля, и от героя.

      По конструкции, крою, фактуре театральный костюм, как правило, отличается от бытового. В жизни большую роль играют и природные условия (тепло - холодно), и социальная принадлежность человека (крестьянин, горожанин), и мода. В театре многое определяется ещё и жанром представления, художественной стилистикой спектакля. В балете, например, в традиционной хореографии не может быть тяжёлого платья. И в драматическом спектакле, насыщенном движением, костюм не должен мешать актёру чувствовать себя в сценическом пространстве свободно.

      Часто театральные  художники, рисуя эскизы костюма, искажают, утрируют формы человеческого  тела.

      Костюм в спектакле  на современную тему, как ни  странно, одна из самых сложных  проблем. Невозможно вывести на  сцену актёра, одетого в соседнем магазине. Только точный отбор деталей, продуманная цветовая гамма, соответствия или контрасты в облике героев помогут рождению художественного образа.

      Костюм вбирает  в себя символику традиционной  культуры. Надеть чужую одежду - значит  использовать облик другого человека. В пьесах Шекспира или Гольдони героиня переодевается в мужское платье - и становится неузнаваемой даже для близких людей, хотя, кроме костюма, она ничего не изменила в своём облике. Офелия в четвёртом акте «Гамлета» появляется в длинной рубашке, с распушенными волосами (по контрасту с придворным платьем и причёской) - и зрителю не нужно слов, сумасшествие героини для него очевидно. Ведь представление о том, что разрушение гармонии внешней - знак разрушения гармонии внутренней, существует в культуре любого народа.

      Символика цвета (красный - любовь, чёрный - печаль, зелёный - надежда) и в бытовой одежде  играет определённую роль. Но  театр сделал цвет в костюме  одним из способов выражения  эмоционального состояния персонажа. Так, Гамлет на сиенах разных театров всегда одет в чёрное.

 

4. Костюм и характер роли

 

    Предположим, что персонаж вздергивает плечами, это характеризует его нервозность, быстроту и резкость движений. А актер по своим внешним данным мягок, плавен в движениях. Тут и придет ему на помощь костюм, в силуэтном рисунке которого, а затем и в его форме, выполненной в материале, могут возникнуть черты иного человека. Костюм, выполненный по эскизу, является средством внешнего перевоплощения актера: чем точнее будет исполнен эскиз, тем легче будет исполнение костюма, тем ближе к идеалу он будет. Точное и совершенное исполнение костюма зависит от мастерства портного, от профессиональной грамотности в области истории костюма художника-автора и художника-исполнителя.  Небрежное отношение к костюму снижает качество спектакля. Несколько лет назад один из ведущих театров поставил пьесу Островского «Без вины виноватые». Пьеса уже давно ставится на наших сценах, время действия ее известно, и, казалось бы, трудностей в оформлении она не представляла. Но на генеральной репетиции произошло неожиданное: Кручинина, образ которой уже стал синонимом женственности, благородства, обаяния, Кручинина, к которой на протяжении всего спектакля приковано внимание зрителей, появилась на сцене в обличии экстравагантном. Это было настолько неожиданно и неправдоподобно, что вызывало чувство досады и недоумения. Да и играть актрисе было чрезвычайно трудно, «улаживая разрыв» между своей внешностью и тем, что она должна говорить и делать. Спектакль не пошел. Разумеется, причиной этого были не только неудачные костюмы, но большая доля неуспеха спектакля падала на них. Возможно, костюмы были сделаны по модным картинкам, безотносительно к характеру роли, к образу персонажа; так они и остались модными платьями дурного вкуса. В рецензии на постановку оперы «Евгений Онегин» в Лондоне в 1892 году Бернард Шоу в свойственной ему саркастической манере излагает мысль о конфликте внешнего вида актера с драматизмом ситуации представления. «Во втором акте Онегин дрался на дуэли, облаченный в черный сюртук с двумя рядами сверкающих золотых пуговиц, что превращало его в идеальную мишень для стрельбы, и он, без сомнения, был бы убит, если бы не стрелял первый». Плохой костюм может «убить» актера; хороший — «поднять», дать ключ к пониманию роли, к раскрытию тех или иных качеств персонажа. Существует выражение «лепить образ». Скульптор лепит его буквально: под его умелыми руками камень, глина, мрамор оживают, неподвижная мертвая масса обретает жизнь, изваяния мыслят, грустят, радуются, зовут на подвиг. Актер тоже «лепит образ», но «камнем», «глиной», «мрамором» является жизнь. Текст роли — это материал, который нужно облечь в плоть. Актер ищет. Чем глубже он изучает жизнь, тем правдоподобней и убедительней роль. Он приглядывается к людям, к их поведению, к внешним проявлениям характера (походке, манере говорить и держаться, жестам, манере носить одежду, ее характеру)... Из сотни наблюдений «лепится» характер. Но жизнь на сцене условна; за немногие часы, отведенные спектаклю, проживаются годы. Как показать зрителю то, что нельзя выразить словами? Как показать в мгновении следы промчавшихся лет, душевных бурь, жизненных успехов или проигрышей, как показать скромность, робость, наглость, развязность?

В фильме Александра Митты «Точка, точка, запятая» (1972 г.) сюжет развивается в кругу школьников. Первое основательное знакомство зрителя с классом идет на «проходе» действующих лиц через коридоры школы. За время этого прохода художник и режиссер умно и точно, без особого нажима вводят зрителя в курс взаимоотношений детей, в молчаливой многозначительности внешних характеристик определяя иерархию действующих лиц. Девочка — мы еще не знаем, как ее зовут, — в «остромодной» курточке, лихо обтянувшей ее форменное платье, двигается, победно поглядывая по сторонам, и аппарат все время держит в центре ее «мундир» искусственной кожи с блестящим золотом пуговиц. Как красавец гусар, она победителем проходит в класс, и, когда куртка снята и ловким движением заткнута в парту, мы уже знаем, что это «элита» класса, суперстар! Невзрачный паренек, неуверенный в себе, «гадкий утенок» без надежды на прекрасное превращение, узкоплеч, узкогруд и тонет в неумело связанном мамой джемпере, в большую горловину которого, кажется, вот-вот проскользнет вся его фигурка. Пестрый доморощенный трикотаж грустно свисает с его длинного туловища, и глаз камеры и глаз зрителя уже прикованы к этому человечку. Костюм приживляется к своему владельцу, выражая его вкусы, желания, настроения, и нет лучше и вернее материала для написания характерного портрета.

 

5. Костюм и психология персонажа

 

Характеристика психологическая — это передача свойств характера персонажа — доброты, скупости, чванства, скромности, удальства, щегольства, кокетства и т. д. — или передача душевного состояния или настроения. Не может быть, чтобы характер человека не отразился на его внешнем виде. Как носят костюм, какими деталями он дополнен, в каких сочетаниях составлен — все это черточки, выявляющие характер владельца. «...Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате, — рассказывает Чехов о Беликове («Человек в футляре»). — И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике ; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник...» Внимательно вглядитесь в одежду, и вы сможете составить беглый набросок характера владельца. Рассеянность и аккуратность, педантизм и добродушие, широта натуры и мещанство — все сказывается на внешности человека. Остро подмеченная деталь одежды иной раз расскажет больше самой подробной биографии. Предметы, окружающие человека, всегда несут в себе отпечаток его личности, проявления его вкуса и склонностей. Нет более выразительного по силе человеческих переживаний изображения «мертвой натуры», чем этюд Ван Гога «Башмаки». На полотне два потрепанных, только что снятых ботинка. Уже давно приняв форму старых и больных ног, они сжались на полу, как бы боясь нарушить покой минутной передышки. Грязь, солнце и дождь оставили на старой коже глубокие морщины. Вольно или невольно зритель, одушевляя их, примет ботинки как живую часть того, кто только что ушел, начнет питать к ним жалость и сочувствие. «Измученные» ботинки вызывают цепь глубоких ассоциаций и чувств, сострадания к обездоленным и немощным, мысли о трагической, одинокой старости. Если в жизни костюм постепенно приобретает очертания и характер владельца, то в театре этот процесс идет в обратном порядке. Актер умеет «оживить» вещи, одушевить их, подглядеть характерное для данного образа. Правильно понятое «состояние» костюма помогает актеру в работе над ролью. Нет человека на земном шаре, перед которым не возникала бы при упоминании Чарли Чаплина маленькая щупленькая фигурка, утонувшая в огромных штанах и растоптанных, не по росту, больших штиблетах. Котелок, усики и тросточка говорят о преуспевании, но какое мы испытываем грустное разочарование, когда наш взгляд скользит по мешковатому сюртуку и спадающим на ботинки «чужим» штанам! Нет, не удалась жизнь! Так талантливо обыгранные, построенные по контрасту части одежды создавали незабываемый по убедительности и силе воздействия образ, ставший уже символом не только «маленького человека», но и его исполнителя — Чарльза Спенсера Чаплина. В театре проходится тщательно и внимательно изучать «жизнь» и «поведение» вещей, уметь подобрать их таким образом, чтобы их сочетание вызвало определенное ощущение и ассоциации. Костюм Чаплина говорит об этом самым красноречивым образом. С костюмом работают. Его «обживают», «старят», «изнашивают». Это тоже своего рода психологическая работа с костюмом, одно из реальных средств «оживления» и «одухотворения» костюма.

Костюм на сцене может деформировать фигуру актера, изменить ее не только согласно образу и возрасту, но и моде. Деформация, если речь идет не о пластическом изменении фигуры путем толщинок или накладок, осуществляется за счет изменения пропорциональных соотношений основных линий фигуры и особого кроя костюма, перемещением линии талии, разнообразными формами лифа. Наиболее простым, исторически узаконенным средством деформации формы являются как для мужчин, так и женщин корсеты. Разнообразие их видов соответствует стилевым и модным периодам времени. Корсет корректирует силуэт костюма, координирует движение рук и корпуса, определяет посадку головы, походку. Наконец, его «деспотичность» помогает актерам вживаться в образ, в буквальном смысле быть подтянутыми, стройными, сдержанными, то есть приобретать свойства, продиктованные функцией корсета. Часто молодые актрисы, обладающие достаточно тонкими талиями, играя в пьесах Чехова или Островского, стараются обходиться без корсета. Спора нет, для современной женщины ношение корсета мучительно. Но как же «на театре» добиться изображения верной манеры внешнего поведения женщин давно прошедших времен? Как убедить зрителя в достоверности внешнего рисунка роли, как достичь органического слияния костюма с образом? Ношение корсета таит и эстетическое начало — помогает актеру выявить прекрасное в себе и прекрасное в самом облике персонажа.

 

Заключение

 

На современной стадии развитая науки о театре термин "сценография" приобрел одно из основополагающих значений. Сценография есть вся совокупность пространственного решения спектакля, определяющая визуальную значимость театрального образа. Она включает в себя как отдельные грани декорационное искусство, архитектурно-технические возможности сцены и, главное - пластические возможности актерского состава, проявляющиеся в развитии мизансценического рисунка. Во многом правы и те исследователи, которые считают, что собственно сценография характерна для театра XX века, т.е. режиссерского театра, так как только такой театр осознал значимость сценографической образности спектакля. Поэтому и сценография формировалась в большей степени режиссерами, а в свою очередь художники стали и во многом режиссерами, т.е. художниками-сценографами.

В теоретическом наследии и практике современного театра имеются достаточно углубленные предпосылки, позволяющие видеть сценографию как всю совокупность пространственного решения спектакля.

В истории театра можно проследить смену сценографических форм в контексте различных культур, эпох; при этом отчетливо просматриваются взаимосвязи сценографии с другими организующими частями спектакля в процессе становления театрального искусства. В теории актерской игры исследуются пластические возможности актерского ансамбля, характер динамики мизансценического рисунка спектакля в зависимости от системы актерской игры, исторической формы театрального искусства, это жанровой определенности.

Принципы оформления спектаклей и влияние на сценографию пространственных видов искусства отражаются в истории декорационного искусства. Здесь же исследуется и творчество отдельных, театральных художников. В истории и теории театральной архитектуры и техники прослеживается развитие художественно-технических средств спектакля и выявляются особенности сценического пространства в зависимости от смены исторических форм театра.

 

 

Список литературы

 

 

 

1. Быков В.Е. Проблемы театральной архитектуры и сценография. Автореферат дис. На соиск. уч. ст. доктора архитектуры. – М., 1973.
2. Витрувий М.П. Десять книг об архитектуре. – М., 1936.
3. Лукомский Г.К. Старинные театры. Т. 1. –М., 1913.
4. Шеповалов В.М Сценография - пространственное решение спектакля - biblioteka.teatr-obraz.ru/node/4642  . Театральная библиотека.