Серебряный век русской культуры

В 1904 г. в Петербурге возник театр В.Ф. Комиссаржевской, репертуар  которого отражал устремления демократической  интеллигенции. Режиссерское творчество ученика Станиславского Е.Б. Вахтангова отмечено поисками новых форм, его  постановки 1911−1912 гг. носят радостный, зрелищный характер. В 1915 г. Вахтанговым  создана 3-я студия MXAT, с 1926 г. ставшая  театром его имени.

Развитие лучших традиций музыкального театра связано в петербургским  Мариинским и московским Большим  театрами, а также с частной  оперой С.И. Мамонтова и С.И. Зимина в Москве. Виднейшими представителями  русской вокальной школы, певцами  мирового класса были Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, Н.В. Нежданова. Реформаторами  балетного театра стали балетмейстер М.М. Фокин и балерина А.П. Павлова.

Выдающийся композитор Н.А. Римский-Корсаков продолжал работать в излюбленном им жанре оперы-сказки («Садко», 1896; «Сказка о царе Салтане», 1900; «Сказание о невидимом граде Китеже», 1904; «Золотой петушок», 1907). Высочайшим образцом реалистической драмы явилась его опера «Царская невеста» (1898).

В творчестве композиторов молодого поколения на рубеже XX в. наблюдался отход от социальной проблематики, усиление интереса к философско-этическим  проблемам. Наиболее полное выражение  это нашло в творчестве гениального  пианиста и дирижера, выдающегося  композитора С.В. Рахманинова, бывшего  во многом прямым наследником Чайковского, в эмоционально напряженной, с резкими  чертами модернизма музыке А.Н. Скрябина («Божественная поэма», «Поэма экстаза», «Прометей»), в произведениях И.Ф. Стравинского, в которых гармонично сочетались интерес к фольклору  и самые современные музыкальные  формы (балеты «Жар-птица», 1910; «Петрушка», 1911; «Весна священная», 1913).

 Новое в архитектуре.

Эпоха промышленного прогресса  на рубеже XIX−XX вв. произвела подлинный  переворот в строительстве. В  городском ландшафте все большее  место занимали сооружения нового типа (банки, магазины, фабрики, вокзалы). Появление  новых строительных материалов (железобетон, металлоконструкции) и совершенствование  строительной техники позволило  использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых  привело к утверждению стиля  модерн.

В творчестве Ф.О. Шехтеля в наибольшей мере воплотились основные тенденции развития и жанры русского модерна. Зодчий работал над проектами практически всех типов сооружений (доходные дома и частные особняки, здания вокзалов и торговых фирм). Становление стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям – национально-романтическому, в русле неорусского стиля (Ярославский вокзал в Москве) и рациональному (типография А.А. Левенсона в Мамонтовском пер.). Наиболее полно черты модерна проявились в архитектуре особняка Рябушинского у Никитских ворот, где архитектор, отказавшись от традиционных схем, применил ассиметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, ассиметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз − все это демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме. Здание органически вписывается в окружающее пространство. В декоративной отделке особняка Шехтель использовал такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив использован при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил лестницы. Мебель и декоративные детали интерьеров здания тоже выполнены по рисункам зодчего и составляют единое целое с общим замыслом сооружения − превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес.

С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля наметились черты конструктивизма − стиля, который оформится в 20-е годы.

В Москве новый стиль выразил  себя особенно ярко, в частности  в творчестве одного из создателей русского модерна Л.Н. Кекушева (дом наследниц Хлудовых на Моховой; Никольские торговые ряды на Никольской ул.). В неорусском стиле работали А.В. Щусев − здание Казанского вокзала в Москве, В.М. Васнецов − здание Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке. В Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в результате чего появился еще один стиль − неоклассицизм (особняк А.А. Половцева на Каменном острове, архитектор И.А. Фомин).

По целостности подхода  и ансамблиевому решению архитектуры, скульптуры, живописи, декоративных искусств модерн − один из наиболее последовательных стилей.

Подобно архитектуре скульптура рубежа веков освобождалась от эклектизма. Обновление художественно-образной системы  связано с влиянием импрессионизма. Первым последовательным представителем этого направления был П.П. Трубецкой, сложившийся как мастер в Италии, где прошли его детство и юность. Уже в первых русских работах  скульптора (портрет И.И. Левитана и  бюст Л.Н. Толстого, бронза) проявились черты нового метода − «взрыхленность», бугристость фактуры, динамичность форм, пронизанной воздухом и светом.

Самое замечательное произведение Трубецкого – памятник Александру III в Петербурге (1909, бронза).

По-своему чужд монументальному  пафосу и замечательный памятник Гоголю в Москве (1909) скульптора Н.А. Андреева, тонко передающий трагедию великого писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе. Гоголь запечатлен в минуту сосредоточенности, глубокого  раздумья с налетом меланхолической  угрюмости.

 Живопись.

На рубеже веков происходило  утверждение приоритета художественных форм, отражающих реальность лишь косвенно. Поляризация художественных сил  в начале XX в., полемика множественных  художественных группировок активизировали выставочную и издательскую (в  области искусства) деятельность.

Жанровая живопись в 90-е  годы утратила ведущую роль. Художники  в поиске новых тем обращались к изменениям в традиционном укладе жизни. Их в равной мере привлекали тема раскола крестьянской общины (С.А. Коровин, «На миру», 1893), проза отупляющего  труда (А.Е. Архипов, «Прачки», 1901) и революционные  события 1905 г. (С.В. Иванов, «Расстрел», 1905). Размывание границ между жанрами  на рубеже веков в исторической теме привело к появлению историко-бытового жанра. Не глобальные исторические события  интересовали вдохновенного певца  русской старины А.П. Рябушкина, а  эстетика русского быта XVII в., утонченная красота древнерусского узорочья, подчеркнутая декоративность. Проникновенным лиризмом, глубоким пониманием своеобразия жизненного уклада, характеров и психологии людей  допетровской Руси отмечены лучшие полотна  художника («Русские женщины XVII столетия в церкви», 1899; «Свадебный поезд в  Москве XVII века», 1901; «Едут» или «Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века», 1901; «Московская девушка XVII века», 1903). Историческая живопись Рябушкина −  это страна идеала, где художник находил отдохновение от «свинцовых мерзостей» современной ему жизни. Поэтому исторический быт на его  полотнах предстает не драматической, а эстетической стороной.

В исторических полотнах А.В. Васнецова находим развитие пейзажного начала («Улица в Китай-городе. Начало XVII века», 1900). Творчество М.В. Нестерова  представляло вариант ретроспективного пейзажа, через который передана высокая духовность героев («Видение отроку Варфоломею», 1889−1890, «Великий постриг», 1898).

И.И. Левитан явился создателем «концепционного пейзажа» или «пейзажа настроения», которому присущ богатый спектр переживаний: от радостной приподнятости («Март», 1895; «Озеро», 1900) до философских размышлений о бренности всего земного («Над вечным покоем», 1894).

К.А. Коровин (1861−1939) − самый  яркий представитель русского импрессионизма, первый среди русских художников сознательно опиравшийся на французских  импрессионистов. Начав свой путь художника  в абрамцевском кружке мецената С.И. Мамонтова, объединившего лучшие художественные силы Москвы, во второй половине 80-х  годов вместе с Мамонтовым Коровин  посетил Париж и Испанию, это  предопределило начало нового этапа  его творчества. Художник все более  отходил от традиций московской школы  живописи с ее психологизмом и  даже драматизмом, пытаясь передать то или иное душевное состояние музыкой  цвета. Вновь посетив Париж, он создал серию пейзажей, не осложненных ни внешними сюжетно-повествовательными, ни психологическими мотивами («Париж», 1902; «Париж вечером», 1907; «Париж. Бульвар  капуцинок», 1911). В 1910-е годы под воздействием театральной практики Коровин пришел к яркой, интенсивной манере письма, особенно в любимых художником натюрмортах («Цветы», 1911; «Розы и фиалки», 1912; «Сирень», 1915). Художник всем своим искусством утверждал самоценность чисто живописных задач, он заставил оценить «прелесть незаконченности», «этюдность» живописной манеры.

В.А. Серов также испытал  влияние художественного кружка, сплотив­шегося вокруг С.И. Мамонтова. Первые зрелые работы художника («Девочка с персиками», 1887; «Девушка, освещенная солнцем», 1888), импрессионистическая светоносность которых и динамика свободного мазка ознаменовали поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому» (Д.В. Сарабьянов). Художник работал в разных жанрах, но особенно значительно его дарование портретиста, наделенного обостренным чувством красоты и способностью к трезвому анализу (портреты К. Коровина, 1891; М. Ермоловой, 1905, ГТГ; кн. Орловой, 1911). Поиски законов художественной трансформации действительности, стремление к символическим обобщениям привели к изменению художественного языка: от импрессионистической достоверности полотен 80−90-х годов к условности модерна в исторических композициях («Петр I», 1907) и цикле на античные сюжеты («Похищение Европы», 1910).

Один за другим вошли в  русскую культуру два мастера  живописного символизма, создавшие  в своих произведениях возвышенный  мир − М. Врубель и В. Борисов-Мусатов. Творческая индивидуальность М.А. Врубеля проявилась в различных видах искусства: в монументальном декоративном панно («Испания», 1894) и станковой картине («Царевна-лебедь», 1900), портрете (С.И. Мамонтов, 1897, портрет жены художника Н.И. Забелы-Врубель, 1904) и театральной декорации (к операм Римского-Корсакова «Снегурочка»), книжной иллюстрации (к Лермонтову) и майоликовой скульптуре («Волхова»).

Для искусства М.А. Врубеля  характерно стремление к постановке философских проблем. Его размышления  об истине и красоте, о высоком  предназначении искусства остро  и драматично, в присущей ему символической  форме воплощены в картине  «Шестикрылый серафим» (1904), навеянной  стихотворением А.С. Пушкина «Пророк» и музыкой Н.А. Римского-Корсакова. Тяготея к символико-философской  обобщенности образов, Врубель выработал  свой живописный язык − широкий  мазок «кристаллической» формы  и цвет, понятый как окрашенный свет. Краски, сверкающие подобно самоцветам, усиливают ощущение особой духовности, присущей произведениям художника.

Искусство лирика и мечтателя  В.Э. Борисова-Мусатова − это реальность, превращенная в поэтический символ. Борисов-Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир, построенный по законам красоты и так не похожий на окружающий. Искусство Борисова-Мусатова проникнуто грустным раздумьем и тихой скорбью чувствами. Его стилистика развивалась от импрессионистических световоздушных эффектов к живописно-декоративному варианту постимпрессионизма («Майские цветы», 1894; «Гобелен», 1901; «Призраки», 1903; «Изумрудное ожерелье», 1903−1904).

Далекая от современности  тематика, «мечтательный ретроспективизм» роднит Борисова-Мусатова с «Миром искусства» − объединением петербургских художников во главе с А.Н. Бенуа. Огромную роль в нем играл меценат С.П. Дягилев, занимавшийся организацией выставок, изданием журнала с тем же названием. Художники-«мирискусники» были участниками знаменитых Русских сезонов, организованных Дягилевым. Отвергая и академически-салонное искусство, и тенденциозность передвижников, опираясь на поэтику символизма, «мирискусники» проявляли интерес к жизни лишь постольку, поскольку она уже выразилась в искусстве. Отсюда поиск художественного образа в минувшем.

К интерпретации прошлого, особенно XVIII в., обращались К.А. Сомов, совмещавший эстетизм и трезвую  иронию («Эхо прошедшего времени», 1903; «Осмеянный поцелуй», 1908; «Дама в  голубом», 1897−1900), А.Н. Бенуа (версальские  версии, 1896−1906); Е.Е. Лансере («Никольский  рынок в Петербурге», 1901; «Императрица Елизавета Петровна в Царском  Селе», 1905).

Творчество Н.К. Рериха (1874−1947) обращено к языческой славянской и скандинавской древности («Гонец», 1897; «Заморские гости», 1901; «Никола», 1916). Основой его живописи всегда был  пейзаж, часто непосредственно натурный. Особенности пейзажа Рериха связаны  как с усвоением опыта стиля  модерн, так и с увлечением культурой  древней Индии.

Ко второму поколению  «мир искусников» принадлежали Б.М. Кустодиев, автор ироничной стилизации народного лубка («Купчиха», 1915), З.Е. Серебрякова, исповедовавшая эстетику неоклассицизма («Пьеро/Автопортрет  в костюме Пьеро/», 1911; «Крестьяне», 1914).

В 1903 г. в Москве было учреждено  выставочное объединение «Союз  русских художников». В недрах «Союза»  развился русский вариант импрессионизма (И.Э. Грабарь, «Февральская лазурь», 1904; ФА. Малявин, «Вихрь», 1906) и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным  пейзажем (К.Ф. Юон, «Троицкая лавра зимой», 1910; «Мартовское солнце», 1915).

В 1907 г. в Москве возникло другое крупное художественное объединение  «Голубая роза», в которое вошли  художники-символисты, последователи  Борисова-Мусатова. «Голуборозовцы» испытывали влияние стилистики модерна, отсюда характерные черты их живописи − плоскостно-декоративная стилизация форм, поиск утонченных цветовых решений (П.В. Кузнецов, «Мираж в степи», 1912; М.С. Сарьян, «Финиковая пальма», 1911). Плодотворно работая в театре, «голуборозовцы» непосредственно соприкоснулись с драматургией символизма.

Художники объединения «Бубновый  валет», возникшего в 1910г., обратившись  к эстетике постимпрессионизма, фовизма  и кубизма, а также к приемам  русского лубка и народной игрушки, решали проблемы выявления материальности натуры, построения формы цветом. Исходный принцип их искусства составлял  утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим изображение неживой натуры − натюрморт − выдвигалось на первое место (И.И. Машков «Синие сливы», 1910, ГТГ). Овеществленное, «натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр − портрет (П.П. Кончаловский «Портрет Г. Якулова», 1910).

«Лирический кубизм» P.P. Фалька отличался своеобразным психологизмом, тонкой цвето-пластической гармонией («У пианино. Портрет Е.С. Потехиной-Фальк», 1917).

С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля  «Бубнового валета» стал футуризм, одним из приемов которого был  «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время.

К 10-м годам относятся  первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве, одним  из первых манифестов которого явилась  книга Ларионова «Лучизм» (1913), а подлинными теоретиками и практиками стали В.В. Кандинский и К.С. Малевич. В то же время творчество К.С. Петрова-Водкина, декларировавшего преемственную связь с древнерусской иконописью, свидетельствовало о жизненности традиции («Купание красного коня», 1912). Необычайное разнообразие и противоречивость художественных исканий, многочисленные группировки со своими программными установками отражали напряженную общественно-политическую и сложную духовную атмосферу своего времени.

Заключение.

Рубеж XIX —XX вв. Н. Бердяев  назвал временем культурного ренессанса в России, имея в виду расцвет  поэзии и философии, напряженные  религиозные искания, мистические  и оккультные настроения, необычайный  творческий подъем в изобразительном  искусстве.