Символика древнерусской иконы

ВВЕДЕНИЕ

 
           Икона –это живописное, иногда рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.  
          Однако икона – не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана. 
         Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи 15-17 веков, когда Русь освободилась от Татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силу своего народа, освободились от греческого давления, и лики святых стали русскими. 
          Иконопись –это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению к друг другу. Не смотря на многочисленные гонения и уничтожения икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.  
        В данном реферате рассматриваются  символика древнерусской иконописи. 
       Необходимо отметить, что в подходе к иконописи существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ. Других занимает изобразительная сторона иконописи, то есть ее иконография. Третьи пытаются прочесть в древней иконописи ее религиозно - философский смысл.

 
1. ОСОБЕННОСТИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ 
            Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытывают практически все - и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории. 
Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего "образ", "изображение") возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой1.  
           Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси. 
            С глубокой древности слово "Икона" употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом),

  как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. 
              Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика. 
Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего, это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книга), книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа. 
            Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ. 
             В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту. 
               Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой троицы, - такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.  
            Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

 
Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.

            Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью? 
Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы. 
Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению "червонных уст" и "одутловатых щек" в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.  
             Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на "таковых же, каковы мы сами". Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица. А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге. 
           Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная "архитектурность" нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием. 
           Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные,

иногда, напротив - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем.

            Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. 
Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений. Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или София - Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.  
             Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей. В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого.

 
2. СИМВОЛИКА ИКОНОПИСИ 
Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали. 
          Смысловая гамма иконописных красок - необозрима, как и передаваемая ею природная гамма небесных цветов. 
В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения неба запредельного от нашего,

потустороннего, здешнего плана существования. В этом - ключ к пониманию неизречённой красоты иконописной символики красок. 
            Её руководящая нить заключается, по-видимому, в следующем. Иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца - из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари - только предвестник солнечного восхода.           И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник - солнце. 
Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это - как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим в иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник. Но в озарении Божьего света нередко прославляется ассистом и его окружение, - то из окружающего, что уже вошло в божественную жизнь и представляется непосредственно близким.  
           

 Так, ассистом покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией - "Софии", и ризы возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в иконах и луковичные главы церквей. Замечательно, что эти главы в иконописных изображениях покрыты не сплошным золотом, а золотыми блестками и лучами. Благодаря эфирной легкости этих лучей, они имеют вид живого, горящего и как бы движущегося света. Искрятся ризы прославленного Христа; сверкают огнем облачение и престол Софии-Премудрости, горят к небесам церковные главы.

             И именно этим сверканием и горением потусторонняя слава отделяется от всего не прославленного, здешнего. Наш здешний мир только взыскует горнего, подражает пламени, но действительно озаряется им лишь на той предельной высоте, которой достигают только вершины церковной жизни. Дрожание эфирного золота сообщает и этим вершинам вид потустороннего блистания. 
             В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. 
Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становится предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людям начала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее в ее основе слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо известны. Мы, также как и они, привыкли с детства к европейской живописи (потому что европейской по типу является и русская живопись XVIII-XIX веков), и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет трудно и медленно. 
Рассматривая иконы, мы часто задаем вопросы: "Кто изображен? Что изображено?", а потом - "Почему так изображено?". Вопросы эти, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и нужные. 
             Без ответа на них невозможно самое первое приближение к древнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому открытию иконы после столетий забвения, которое принес наш век. 
Рассмотрим символику древнерусской иконописи на примере "Троицы" Андрея Рублева - одного из замечательных образцов всей древнерусской иконописи. 
              Время написания иконы - 1408 год. Икона венчает собой вершину русской живописи, которой она достигла под кистью знаменитого Андрея Рублева, освободясь от византийских влияний и выработав самобытный стиль.  
               Композиция построена по кругу и кольцу. Круг здесь символизирует идею иконы. Кольцо охватывает трех сидящих ангелов в горизонтальной проекции (в глубину). Круг огибает левого и правого ангела, смыкая композицию в вертикальном разрезе. Композиция имеет трехчастное членение. Тема первой (левой) части почти та же, что и третьей (правой) части. Если композицию "Входа" мы обозначили как трехчастную, где каждая часть своеобычна, то композиция "Троицы" представляет трехчастное членение, в котором первая часть повторяется в третьей части, лишь незначительно варьируясь. 
              Левая часть композиционного кольца по темпу представляет сдержанное движение (andantino), едва намеченное в повороте фигуры левого ангела по направлению к центру. Почти полная неподвижность этой фигуры подчеркнута статическими формами архитектуры второго плана и вертикально стоящим жезлом, который держит в своей руке этот ангел. Третья (правая) часть, зеркально отражая мотив первой темы, разрабатывает ее с некоторым вариантом. Фигура правого ангела более динамична (moderato). Это сказалось в интенсивном повороте его фигуры и в беспокойно разбросанных по диагоналям складках одежды. Движение правой фигуры повторено в крутом, к центру изогнутом склоне горы и в наклонно поставленном жезле. Тема центральной части (средний ангел) разработана спиралеобразно.

Поворот ангела подчеркнут изгибом дерева ("дуб Мамврийский"), подобно однородному мотиву во "Входе в Иерусалим" ("смоковница"). 
               Что имитационный строй, коим обусловлена связь двух параллельных планов в рассматриваемых иконах (как и в целом ряде иных подобных им), не случаен и не представляет лишь внешнюю аналогию с фугированным строем в музыке, может быть доказано сравнением центральных частей композиции в "Троице" и во "Входе". Резко склоненная, почти под углом в 45°, голова центрального ангела в рублевской "Троице" подчеркнута склоненной под тем же углом кроной дерева.

             Ствол же дерева, имитируя вертикаль фигуры ангела, представляет прямую. Голова Христа в иконе "Входа" изображена в резком повороте влево, при отсутствии склона. Художник, имитируя этот мотив во втором плане композиции, изображает вершину дерева без наклона. Ствол же дерева получает не вертикальное направление по прямой, а изгибается вправо, ибо изгиб ствола дерева в его нижней части повторяет линию ног Христа, согнутых в коленах, и линию шеи осла, усиливая, тем самым, горизонтальный мотив движения. Закон имитационного строя в иконописи выведен индуктивно на основании анализа не только приведенных здесь примеров, но и на основании значительного числа других образцов древнего письма и рассматривается как органический прием ритмической структуры произведений древнерусского искусства. 
              Ритмический параллелизм легко усмотреть, с одной стороны, в двух взаимно расходящихся кривых, образуемых линиями сгиба колен обоих ангелов, а с другой - в рисунке чаши, стоящей на престоле, абрис которой повторяет форму изгиба ног ангелов. 
             Общая структура композиции "Троицы" построена по закону органической симметрии. Изображение правой части композиции повторяется в левой части, как отпечаток, получающийся в результате поворота вокруг центральной оси правой и левой сторон на 90° по направлению друг к другу. Обращение левого ангела вправо имеет зеркальное отражение в повороте правого ангела влево. При смыкании левой и правой частей композиции изображения ангелов почти совпадают в основных контурах. 
              Надо отметить архитектоничность построения иконы. Нижней части композиции присуща строгая симметрия. С точностью воспроизводится левая часть в правой. Таково расположение подножий, самих ног и сидений.

 Уже положение рук  ангелов несколько нарушает симметрию. Еще более относительной она  становится в расположении крыльев  и склона голов и, наконец, исчезает  совершенно в верхнем плане  иконы. Как видно, наиболее строгая  симметрия присуща нижним частям  композиции. В этом сказалось  изумительное архитектоническое  чутье Рублева. Симметрия всегда  тяжелит форму, поэтому она здесь  введена как устойчивая база  в "фундаментальную" часть композиции. Чем выше, тем дальше изобразительные  формы отступают от симметрии, "облегчая" композиционную структуру, придавая ей все большую свободу. Тот же прием наблюдается в  архитектуре. 
             В "Троице" нетрудно обнаружить наличие нескольких тем, параллельно развиваемых. Главную тему, развернутую по кольцу и кругу (три ангела, сидящих за престолом), мы уже анализировали. Параллелизм двух пространственный планов - переднего и дальнего - мы также отметили (фугированный строй). Нам остается указать, что в главную тему вплетены две вводные темы волнообразного движения. Абрис первой из них идет по нимбам и верхним округлениям крыльев.