Со временем храм стал символом одухотворенного
мира, прообразом грядущего обожения Вселенной.
Купол, означающий «твердь небесную»,
образ Вседержителя, лики ангелов и святых,
евангельские сюжеты — все это соединилось
в единый символ: Бога, царства Неба и земли,
Священной истории.
3.2 Искусство иконописи
сложилось, в Византии. Иконопись - это
целый мир образов, подчиненный своим
законам. Всвязи с этим, нельзя не отметить
важность цвета в иконографии.
Цвет в византийской
иконописи выступает не только как декоративный
элемент, но играет в ней ведущую роль.
Будучи своего рода языком, икона стремиться
выразить трансцендентный мир. Выбор цвета
часто вытекает из Предания и в значительной
степени определяется его символикой.
В религиозном плане игра светотени символизирует
возвышающую силу.
Цвета одушевляет
форму и придает ей полноту. Крупный современный
искусствовед и художник Иоганнес Иттен
(Johannes Itten) отмечал: «Я знаю, что глубочайшая
и существеннейшая тайна воздействия
цвета недоступна для глаз, и ее можно
созерцать лишь сердцем…. Цвета – это
лучистые силы, испускающие энергию, которая
оказывает на нас положительное или отрицательное
воздействие, сознаем мы это или нет. Старинные
витражисты использовали цвета, чтобы
создать в пространстве церкви мистическую
и сверхъестественную атмосферу и направить
мысли верующих к мир духовному».
Христианское
искусство дает множество примеров использования
цвета в качестве символа: так, красный
– любовь и Святой Дух, белый – Отец, вера
и чистота. В отличие от остальных цветов,
которые лишь отражают свет, золото означает
чистый цвет. Поэтому оно относится к Божественному,
к незримому миру.
Всеми цветами
в их символическом применении иконописцы
используют для отделения Небесного от
земного существования. В этом – ключ
к пониманию неизреченной красоты иконописной
символики:
- Белый
цвет не представляет собой самостоятельного
цвета: это сумма всех цветов радуги. Поэтому
светлее белого ничего не бывает. Белизна символизирует свет, которому
свойственно заливать собой все пространство.
Белый цвет, символ вечности, с древнейших
времен связывался с богами. У первых христиан
крещение называлось «просвещением».
Новокрещаемый надевал сияющие белизной
одежды в знак своего рождения к истинной
жизни. С тех пор белый – цвет Откровения,
Благодати и Богоявления.
- Синий
цвет на материальном уровне пассивен
из-за своей неяркости, но на уровне духовном
становится необычайно активным, так как
направлен на трансцендентное. Он направляет
дух на путь веры, которую и символизирует.
Кроме того, ему свойственна сдержанность, напоминающая о молчаливом смирении. Более глубокие тона подчеркивают его внутреннее действие и влечение к бесконечному. Светлые тона создают впечатление отрешенности и безучастия. Голубой и белый – цвета Девы Марии – выражают отрешение от мира и взлет освобожденной души к Богу.
- Красный
и пурпурный цвет, обладая земным характером,
символизирует юность, красоту, богатство,
здоровье, любовь, и, вместе с тем, войну. Символ
любви, жертвенности и альтруизма, красный
цвет занимает в христианстве большое место.
Красный может также означать эгоизм,
ненависть, дьявольскую гордыню и, шире,
– адское пламя. Пурпур, предназначавшийся для высших
сановников, символизирует у византийцев
высшую власть.
Красный и голубой,
в духовном смысле резко противостоящие
друг другу, образуют, однако, великую
гармонию. Так, Богородица изображается
в красной (человеческой) одежде под голубым
плащом (символом Божественного, ибо Она
носила в себе Сына Божия). Пурпурный и
голубой плащ центральной фигуры на иконе
«Троица» Рублева подчеркивает в свою
очередь человечность, жертвенность и
божественность Христа. Пурпурное облачение
– вместе царское и священническое. Два
эти цвета свидетельствуют о двух природах,
соединившихся в единой ипостаси.
- Чистый
зеленый цвет представляет совершенное
равновесие и покой. Зеленый цвет, символ
духовного возрождения, часто бывает цветом
пророков и преподобных.
- Чистый
желтый цвет означает истину, мутно- или
бледно-желтый символизирует гордость,
прелюбодеяние, предательство и отдает
адской серой.
- Золотой
цвет представляет большой интерес. Византийские
золоченые купола и мозаики символизируют
иной мир, где не заходит солнце. Золото
не подвержено изменениям и потому символизирует
у христиан вечную жизнь и веру, но прежде
всего Христа: Солнце, Свет, Восток. В одно
и то же время золото как цвет, символ солнца,
противостоит золоту - деньгам, символу извращения. Золото
не относится к цветам, встречающимся
в природе, поэтому золоченый фон иконы
создает пространство, в котором тела
не обязаны подстраиваться под элементы
пейзажа или архитектуры. Освобождаясь
от всего земного, они одухотворяются.
- Черный
цвет, как и белый, – это отсутствие или
сумма цветов. Но белый символически представляет
полноту света, а черный – его отрицание.
Вызывая представление о небытии, хаосе,
тревоге и смерти, черный поглощает, а
не возвращает свет. Библия видит в черном цвете первоначальную
тьму, предшествовавшую творению. Поэтому
можно говорить, что черный цвет - это переходный цвет, ведущий к возрождению.
3.3 Одним из видов христианского искусства
является храмовое пение. «Задача» храмового
пения состоит в том, чтобы вывести человека
из области земных представлений, из чувственного,
и вознести его ум и сердце к горнему Престолу
Творца. Историческое церковное богослужебное
пение подчинено системе распева как принципа
построения мелодики богослужения на
основе гласовых попевок, призванных выражать
смысл распеваемого текста. Все попевки
распева распределены согласно их эмоциональному
воздействию и духовному смыслу по восьми
гласам. С глубокой древности в структуре
осмогласия различаются две основные
разновидности: пение по образцу самогласных
стихир и пение на подобен. «Бог соединил
мелодию с пророчеством так, чтобы все,
вдохновенные от гармонии этой мелодии,
направили к Нему с большим усердием священные
гимны», - Святитель Иоанн Златоуст. Мелодия
дает простор тому, что не умещается в границах
слов. Поэтому религиозная жизнь во все
века неразрывна с музыкой. Начиная с Ветхого
Завета, пророки пели под звуки струнных
инструментов; оркестры и хоры Храма были неотъемлемой
частью богослужения. Указания на них
можно найти почти на каждой странице
Псалтири. Синагогальное пение состояло
в «кантиляции»: ведущий произносил текст
псалмодически, нараспев, украшая речитатив
музыкальными узорами. Эти восточные мелодии
легли в основу церковных песнопений классической
эпохи. Влияние Востока закрепилось тем,
что выдающиеся композиторы IV—VIII веков
— святые Ефрем, Роман Сладкопевец и Иоанн
Дамаскин — были родом из Сирии и широко
пользовались народной музыкой своей
родины.
Со временем появились григорианские
хоралы, византийские напевы, отличающиеся
ярко выраженным «восточным» характером.
Это - протяжное, унисонное пение. На
Западе св. Амвросий (IV век) ввел антифонное
пение (на два хора) по образцу Иерусалимского
Храма и он же положил начало системе восьми
«гласов». Унификацию латинского пения
провел папа св. Григорий Великий (VI век),
по имени которого названы католические
хоралы. Немалый вклад в музыкальную культуру
Церкви внесли монастыри Византии, Руси
и Болгарии. Особенно велика была роль
знаменитого подвижника Феодора Студита
(XI век), оставившего богатое наследие
«распевов».
Большинство гимнотворцев
Востока и Запада опирались на традицию
Иерусалима, а также на народную песенную
культуру своих стран: Греции, Италии,
Сирии, Армении, Эфиопии. Индивидуальное
творчество в церковной музыке расцвело
лишь на исходе Средних веков. Крупнейшим
католическим композитором XVI века был
Палестрина (Джиованни Пьерлуиджи), написавший
сопровождение для Литургии (несколько
десятков вариантов). Среди протестантов
той эпохи особенно выделялся Гендрих
Шютц. Впоследствии многие композиторы
— от Баха, Моцарта, Бетховена и Листа
до Бриттена и Пендерецкого — создавали
богослужебную музыку.
В России индивидуальное
музыкальное творчество получило широкое
распространение, начиная с XVII века. В
XIX и XX веках для храма писали Глинка, Чайковский,
Рахманинов, Стравинский, но существовала
плеяда композиторов, целиком посвятивших
себя литургической музыке (Ведель, Бортнянский,
Гречанинов и др.). В настоящее время старинные
распевы, которые были записаны крюковыми
нотами, привлекают все большее внимание.
Расшифровка их привела к подлинному возрождению
музыки, сложившейся в монастырях Афона
и Древней Руси.
Заключение.
Принцип христианского символа: показывать
что-то земное для того, чтобы указать
на что-то небесное; показывать нечто,
что можно уловить чувствами, для того,
чтобы указать на то, что можно познать
только самим человеком и самым его
глубоким восприятием. Символика церковного
искусства раскрывается не в том, ЧТО изображается,
а в том, КАК изображается, в манере изображения.
Например, икона пишется при помощи символов,
так как образ, который она изображает,
не передаваем непосредственно. Христианский
символизм – это манера, способ изображения,
передачи информации. Он не искажает историческую
реальность, а наоборот, используя
символико-аллегорические образы, изображает
невозможное. Например, фигура "царя
мира" в иконе Пятидесятницы, олицетворение
моря и Иордана в Крещении, пустыни и земли
в иконе Собора Богоматери и др. (образы
икон, раскрывающих смысл праздничных
богослужений). "Символизацией называется
представление символизируемого под образом,
взятым из другой области, существенно
отличающейся от области символизируемого,
но таким, который не заключает в себе
чего-либо неестественного или противоестественного
и, будучи естественным, указывает, на
существенное свойство символизируемого»",
- протоиерей Иоанн Соловьев. Символической
видимый образ дает лишь намек на высшую
отвлеченную идею, до которой можно только
доходить путем мышления, догадываться
— sumbollein.
Символизм
лучше всего видится и понимается в литургической
практике Православной Церкви, когда можно
увидеть и услышать удивительное взаимодействие
символов и образов всех видов храмового
искусства. Символический способ изображения
образов дает удивительную действенность:
он возвращает современному человеку
утерянную символичность жизненного пространства.
«Символизм помогает тем самым памяти,
способствует краткости и сжатости языка,
напрягает и изощряет ум в открытии …
истины», - Климент Александрийский. 4
Поэтому важно
не приспосабливать символа к субъективному
пониманию, а перестраивать собственное
сознание для «созерцания трансцендентной
реальности как единства абсолютной Истины,
Любви и Красоты».
СПИСОК
ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.
1. Аверинцев
С.А. Символика раннего средневековья.
Семиотика и художественное творчество.
М., 1977.
2. Избранные творения преподобного
Максима Исповедника. М.: «Паломник»,
2004.
3. Климент Александрийский. Увещание
к эллинам / Пер. Н. Корсунского. Ярославль,
1988. — С. 60.
4. Луковникова
Е. Древнехристианская изобразительная
символика // Альфа и Омега. 1995. № 3(6). —
С. 160–168.
5. Покровский Н. В. Очерки памятников
христианского искусства, - СПб, 1999.
6. Флоренский
П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996.
С. 322.
7. Флоренский
Павел, священник. Сочинения в 4-х томах.
Т.3(1). М.: «Мысль», 2000.
1 Покровский
Н. В. Очерки памятников христианского
искусства, - СПб, 1999.
2 Там же.
3 Флоренский
П.А. Избранные труды по искусству. М., 1996.
С. 322.
4 Климент Александрийский.
Увещание к эллинам / Пер. Н. Корсунского.
Ярославль, 1988. — С. 60.