Триединство искусства: каллиграфия, поэзия, живопись на примере культуры Древнего Китая

Министерство образования  и науки РФ

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего  профессионального образования

«Северо-Кавказский федеральный университет»

Гуманитарный институт

Факультет истории, философии и  искусств

Кафедра культурологии и искусств

 

 

Реферат на тему:

 

«Триединство искусства: каллиграфия, поэзия, живопись

на примере культуры Древнего Китая»

 

по дисциплине

 

« Культурология »

 

 

Выполнила:

студентка группы Лин-б-о-13-1

Негодина Анастасия Владиславовна

 

 

Проверил:

старший преподаватель 

кафедры культурологии  и искусств

Нестерова В.Л.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

 

Введение…………………………………………………………...……..1

Своеобразие искусства: каллиграфия…………………………….….2-6

Своеобразие искусства: поэзия…………………………………...…7-11

Своеобразие искусства: живопись……………………………...…12-13

Заключение………………………………………………………….14-15

Список используемой литературы…………………………………….16

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

Говоря о китайской культуре, мы привыкли рассматривать ее как  нечто единое и цельное. Однако, это  совершенно неверно применительно к китайской древности. Подобно тому, как сам Китай (тогда царство Чжоу) был разделен, начиная с середины I-гo тыс. до н.э., на множество отдельных, враждовавших между собой царств, также и культура его являла собой картину значительного многообразия; существовало несколько типов культур, только позднее сплавленных в великом общекитайском синтезе.

В наибольшей степени отличались друг от друга культуры севера и юга  Китая. Если для севера, давшего начало конфуцианству, характерно внимание к этической проблематике и ритуалу, рассудочное стремление к рациональному переосмыслению архаических основ цивилизации, то на юге господствовала стихия мифопоэтического мышления, процветала экстатичность шаманских культов. И даосизм, созревший, видимо, в лоне южной традиции, тем не менее, соединил в себе экзальтированную архаику юга и рациональность севера. Первая дала ему содержание, вторая наделила формой, предоставив созданный ею философский способ освоения действительности для выражения смутных и неосознанных творческих потенций. Без южной традиции даосизм не стал бы даосизмом, без северной - не смог бы сказать о себе языком великой культуры и книжной образованности.

Наряду с конфуцианством и даосизмом  огромное воздействие на традиционную китайскую культуру оказал буддизм, что наиболее наглядно проявилось в искусстве, литературе и особенно в архитектуре (овальные комплексы, изящные пагоды и др.).

В целом можно сказать, что классическая китайская культура представляет собой  сплав конфуцианства, даосизма и буддизма.¹ 
Своеобразие искусства: каллиграфия

Китайская каллиграфия представляет собой уникальное явление в истории  человечества, как по своим масштабам, так и по уровню художественных достижений и особенностям эстетики. Беспрецедентна продолжительность каллиграфической традиции - 4 тысячи лет, а также последовательность и непрерывность ее исторического развития. Неисчислимо велик корпус памятников, сохранившихся до наших дней, и разнообразие их типов. Необозримы по количеству имена мастеров, прославившихся на стезе каллиграфии, начиная с первых веков н.э. и по настоящее время включительно. Перечень трактатов по истории и теории каллиграфии, написанных в III-XIX вв., превышает тысячу наименований. Многочисленны публикации исследований и альбомов, выпускаемые современными китайскими изданиями. Основы каллиграфии преподают в школьных кружках, пропагандируют программы телевещания КНР и Тайваня. На смену традиционным придворным академиям и институту частных коллекций в XX в. пришли профессиональные творческие союзы каллиграфов разных уровней, которые устраивают многочисленные выставки и публичные акции с демонстрацией творческого процесса известными мастерами. Кардинальная модернизация всех традиционных устоев жизни, произошедшая в Китае в XX в., активизировала интерес к искусству каллиграфии как наиболее яркому воплощению пластических архетипов нации.² Уникальна ведущая роль каллиграфии среди прочих пластических искусств Китая и ее неизменно высокий социальный статус. Видный исследователь XX в. и пропагандист китайской культуры на Западе Чэнь Чжи-май писал: «Понимание китайского искусства во всех его многообразных проявлениях должно начинаться с каллиграфии. Она - основа китайской эстетики»³. Искусство каллиграфии сформировало особое каллиграфическое видение, которое предопределяет восприятие художественной формы не только китайскими живописцами, но и архитекторами, скульпторами, фотографами, кинорежиссерами и дизайнерами. Критерии каллиграфического видения позволяют представителям китайской культуры с первого взгляда отличать китайские произведения от работ, аналогичных по технике и стилю, но созданных корейскими, вьетнамскими и японскими мастерами. Искусство китайской каллиграфии наиболее полно выражает присущую китайской ментальности установку на процессуальность бытия, обеспечиваемую энергетическими циркуляциями, динамикой которых охвачены все уровни китайского космоса. 
 
           Каллиграфическая традиция является одной из ключевых подсистем китайской культуры с собственными феноменологическими границами и историческими этапами, обозначенными в предыдущих главах. В качестве автономного образования каллиграфическая традиция нацелена, прежде всего, на воспроизводство собственного бытия. Традиционализм китайского общества играл в истории каллиграфии роль важного, но все же внешнего фактора, ибо далеко не все виды китайского искусства успешно продлевали свое существование на протяжении четырех тысячелетий и имеют столь высокий потенциал для будущего развития. Основная причина устойчивости каллиграфической традиции заключена в ее внутренней структуре. Базовые характеристики этой структуры производны от онтологии китайской культуры и репрезентируют ее основную специфику, но закономерности ее проявления обусловлены эстетическими возможностями каллиграфии как искусства. 
 
      Своеобразие пространственного построения каллиграфической традиции связано с беспрецедентно ранней демифологизацией китайской культуры, чему способствовало изначальное отсутствие представлений о высшей силе, внеположной реальности. По этой причине магическое применение каллиграфии было достаточно рано вытеснено на периферию низовых народных культов. Каллиграфическая традиция оказалась полностью вписанной в пространство реального мира, который имеет две взаимодополнительные размерности: наднебесную, где энергия-г/и пребывает в чистом, облегченном и тонком состоянии, и поднебесную, в которой энергия-г/и отягощена гравитацией и загрязнениями. Первая размерность является топосом сакрального, тогда как вторая - топосом профанного. Обе размерности открыты друг другу и объединены процессами превращений. Искусство каллиграфии служит одним из каналов энергетических метаморфоз, связывающих две размерности между собой. 
 
      Развитие каллиграфической традиции определялось задачами гармонизации духовной и общественной жизни исключительно в пределах Поднебесной империи. Пространство каллиграфической традиции не имело центробежного вектора, а потому никакие миссионерские задачи не ставились. Активный интерес к китайской каллиграфии за пределами Китая инициировался национальными элитами соседних стран, которые имели немало трудностей в доступе к известным китайским учителям, которые не стремились покидать Срединное государство. Некитайские мастера признавались каллиграфической традицией Китая только при условии максимального растворения их национальной идентичности в китайских эстетических нормативах. Сила центростремительного вектора каллиграфической традиции была столь велика, что без остатка вовлекала в свою орбиту культурную элиту иностранных династий, периодически правивших Китаем, как правило, на протяжении нескольких столетий. 
 
      Пространство каллиграфической традиции имеет антропную размерность, что связано с центральным положением человека в триаде Небо-Земля-Человек. Антропная размерность сказывается в традиции двояким образом. Во-первых, ею блокировалось распространение макро-и микро-форматов каллиграфических произведений. Гигантские знаки или письмена на зернах злаков и ореховой скорлупе не причислялись авторами трактатов к образчикам каллиграфического искусства. Во-вторых, пространство каллиграфической традиции слагалось из суммы индивидуальных топосов творчества корифеев разных династий, а зона анонимов к началу правления династии Тан оказалась полностью свернутой и не имела дальнейшего развития. 
 
      Пространственный модус каллиграфической пластики был изначально и постоянно трехмерен, о чем свидетельствует вся история каллиграфической традиции от периода династии Шан-Инь по XX в. включительно. Динамические характеристики каллиграфической пластики исключали двухмерность, а ее энергетические параметры стимулировали возрастание степени кривизны пространства, как отдельного знака, так и всего произведения в целом.⁴ 
 
      Одной из самых оригинальных особенностей китайской письменности является то, что она была изобретена не для транскрибирования разговорного языка. Появившись в эпоху династии Шан в документах гадательного характера с целью записи ответов, приходящих из потустороннero мира, китайские буквы не были сориентированы ни на произношение, ни на синтаксис обыденного языка. Самые древние из них, скорее, следует считать пиктограммами или даже идеограммами, иногда они создавались в результате производившегося наблюдения за мелкими трещинами, образовывавшимися в результате соответствующих операций над костным материалом (нижняя часть черепашьего панциря, баранья лопатка и т.д.), использовавшегося для гадательных процессов. Такое удаленное от нас во времени происхождение этой письменности создает ощущение, что эти иероглифы не являются изобретением человека. Поэтому они пользуются особым авторитетом и престижем, которые ставят их выше человеческих творений. 
 
      С другой стороны, в области литературы письменные знаки играют свою роль в трех областях: в области чувства, звука и в визуальном аспекте. Этот последний, который ускользает от всякой нашей попытки истолкования, не в меньшей степени обращен к сознанию писателей, чем к сознанию читателей. Он придает письменному тексту внешнюю красоту, которая оказывается включенной в игры форм и ритма. В таком разрезе становится понятнее, почему поэзия обрела такой удельный вес в китайской литературе, вплоть до завладения некоторыми формами прозы, которые восприняли ритм, симметрию, а иногда даже ассонансы и рифмы. 
 
      Эти две характеристики – почтение к письменным знакам и вездесущность поэзии во все времена свидетельствовали об укорененности литературы в китайском мире. На заре ХХ в. в китайских городах еще существовала такая прослойка бедняков, которым местные власти платили мизерные суммы за исполнение единственной обязанности - собирания на улицах различных письменных документов и сожжения их в укромных местах. Это делалось с той целью, чтобы в сознании горожан не фиксировалось неуважение к письменному слову. Все те, кто уже ездил в Китай, знают, до какой степени афишируется там поэзия - поэтические изречения можно увидеть на гopных скалах, на стойках беседок, палаток и киосков, на различных щитах и стелах и во многих других местах. Без сомнения, искусство каллиграфии наилучшим образом резюмирует две эти тенденции, соединяя их.⁵

 

Своеобразие искусства: поэзия

      В Китае издавна сложилась традиция глубокого уважения к поэзии, которая на протяжении многих столетий, лаконичная и отточенная по форме и объемлющая по содержанию, являла собой квинтэссенцию духовной жизни китайского народа. Именно в поэтических творениях находил свое наиболее полное выражение дух определенной исторической эпохи.⁶

      Поэтическое творчество всегда занимало в Китае исключительное место. Оно не ограничивалось рамками только интеллектуальной деятельности, а наделялось особыми общекультурными функциями, которые наметились в далекой древности, задолго до появления собственно литературы вэнь («художественная/изящная словесность»), включая поэзию.

      Важнейшие свойства и характеристики вэнь предопределены спецификой происхождения китайской иероглифической письменности. Она возникла в русле официальной ритуальной деятельности. Древнейшими письменными текстами являются так называемые надписи на гадательных костях (цзягувэнь), создававшиеся в ходе процедуры гадания, занимавшей важнейшее место в обрядовой деятельности государства Шан-Инь (XVII—XI вв. до н.э.) — первого в истории Китая собственно государственного образования, историчность которого полностью доказана археологическими материалами. Эти надписи, создававшиеся с середины XIV в. до н.э., однозначно свидетельствуют о том, что китайская письменность находилась в генетическом родстве с государственностью, институтом верховной власти и с официальными религиозными представлениями и практиками. Кроме того, она наделялась магическими свойствами — способностью служить посредником между людьми и высшими силами. 
  
На протяжении следующей исторической эпохи — Чжоу (XI—III вв. до н.э.) — архаико-религиозное осмысление письменности трансформировалось в натурфилософские и этико-философские воззрения. Они находят отражение в значениях иероглифа вэнь, посредством которого вначале (приблизительно до I в. н.э.) обозначался любой письменный текст. Существует несколько версий этимологии этого иероглифа. По одной из них, он происходит от пиктограммы (древнейшая графическая форма китайской иероглифики), изображавшей человека с разрисованным (татуированным) туловищем в момент исполнения им некоего ритуального действа. По другой — восходит к изображению переплетающихся нитей и имеет архаическое значение «тканый предмет», «тканое узорочье». Согласно еще одной версии, так первоначально обозначался расписной узор, причем выполненный синей и красной красками, т.е. цветами, служившими символами соответственно женского и мужского космических начал, взаимодействие которых по натурфилософским представлениям обеспечивает гармонию космического универсума, являет существо всех мировых процессов и порождает все реалии и предметы окружающего мира. Таким образом, в понятие вэнь изначально могла быть заложена идея высшей, космической гармонии. 
  
      Позднее термином вэнь определялся любой тип узоров — как искусственного (роспись, резьба, тканый орнамент), так и природного происхождения (вереницы облаков, рябь на воде, сплетение ветвей деревьев, полосы и пятна на шкуре животных и др.). Высшим типом природных узоров выступает «небесный узор» (тянь вэнь) — звездное небо, передающее через движение светил, расположение созвездий принципы функционирования космического универсума. Так в китайской культуре утвердилась концепция тождества (по принципу гомоморфизма) письменного и природных узоров. «Словесный узор» есть порождение и воплощение «вселенского узора». Но и «словесный узор» мыслился (отголосок архаико-религиозного восприятия вэнь) способным оказывать гармонизирующее воздействие на мир. Такое отношение к вэнь лучше всего прослеживается на материале легенды о возникновении первых (согласно традиции) письменных знаков — триграмм гуа (графические комбинации из трех прерывистых и непрерывных черт). В ней говорится, что эти знаки были китайской изобретены или (по другим вариантам легенды) скопированы со шкуры поэзии волшебного существа архаическим божеством-правителем Фу-си, намеревавшимся с их помощью передать основные координаты мира и образующие его природные сущности.⁷

      В рамках философских учений, сформировавшихся на протяжении второй половины эпохи Чжоу — периоды Чунь-цю (Вёсны и осени, 770—476 гг. до н.э.) и Чжань-го (Сражающиеся царства, 475—221 гг. до н.э.), — выкристаллизовался взгляд на вэнь, основывающийся на социально-политических и этических концепциях. Иероглиф вэнь окончательно превратился в одну из центральных категорий китайской теоретической мысли, посредством которых передавались такие понятия, как «просвещенность», «культура», «цивилизация». Вэнь стала воплощением не только высших духовных ценностей общества, но и животворящего космического начала, противопоставляемого насилию и смерти (военной силе-у [2]). «С древности существует вэнь и существует у [2]. Это и есть основа Неба и Земли <...> Зарождение и рост всего живого это и есть вэнь <...>», — постулируется в сочинении IV—III вв. до н.э.Гуань-цзы.⁸ 
  
      Архаико-религиозные, натурфилософские и философские взгляды на письменность предопределили превращение литературного творчества в органический и насущно необходимый элемент системы государственности. Они также обусловили особенности видового и жанрового состава вэнь как высокой литературы, а именно включение в нее «деловых» жанров, т.е. тех сочинений, которые помогали функционированию государства: августейшие декреты и указы, доклады трону, распоряжения, отчеты и т.п.). 
  
      Определяющей формальной особенностью письменности, что также проистекает из типологических характеристик вэнь, изначально называлась ее «узорочность» — внешнее, стилистическое совершенство. «Если слова не будут расположены в узоре, то они не смогут распространяться», — говорится в конфуцианском каноническом тексте V—III вв. до н.э. «Цзо чжуань».⁹ А так как стихотворный текст является самым организованным и внешне упорядоченным видом «словесного узора», то поэтическое творчество неизбежно должно было занять главенствующее положение в иерархии вэнь. 
  
      Более того, для поэтического творчества прослеживаются собственные и еще более архаические, чем для иероглифической письменности, культурные истоки. В китайских мифах и легендах настойчиво повторяется сюжет о божественном происхождении поэзии (точнее, песенно-поэтического творчества) — сюжет о том, что первые песенно-поэтические произведения были созданы либо лично божественными персонажами и легендарными правителями древности Ди Ку или Ди Цзюнем (предположительно тотемный предок иньцев) и Хуан-ди (Желтый император/владыка), либо по их повелению. «Ди Ку повелел Сяо Хэю создать пение, и тот придумал девять песен типа шао, шесть — типа лэ и пять — типа ян » , — читаем в трактате середины III в. до н.э. «Люй-ши чунь цю»¹⁰. «Ди Ку имел восемь сыновей. Они первыми создали песни и танцы», — сообщается в сочинении III—I вв. до н.э. «Шань хай цзин». ¹¹ Этот сюжет активно использовался и в последующей теоретической литературе, где ряд песенно-поэтических традиций, и в первую очередь культовые песнопения (гун юэ), тоже возводится к произведениям божественных персонажей и легендарных правителей древности. 
  
В китайской культуре имели место также представления о пророческом даре поэта и провидческих свойствах стихотворного текста. Наиболее зримое воплощение эти представления находят в традиции поэтических знамений, возникшей при Чжоу. Впоследствии они были перенесены и на светское поэтическое творчество. В традиционных комментариях внешне обычные по содержанию стихотворения нередко истолковываются как произведения, содержащие предсказание событий, которые произошли через несколько столетий после смерти их авторов. 
  
      Архаическое происхождение поэзии доказывается и в тех литературно-теоретических сочинениях, авторы которых подходили к проблеме возникновения поэтического творчества с натурфилософских и этико-философских позиций. Показательны в этом отношении умозаключения крупного ученого и литератора конца V — начала VI в. Шэнь Юэ, изложенные в его трактате. В нем доказывается, что искусство пения, сложения и декламации поэтических строк возникло вместе с появлением людей.¹²

 

Своеобразие искусства: живопись 

     Основным недостатком живописи считалась вульгарность, в которой несколько уровней: вульгарный дух, вульгарный ритм, вульгарная кисть, вульгарный замысел, вульгарный человек – художник. Бегство от вульгарности – основа творческой жизни древнего китайца. 
Таким образом, наиболее значительным и выразительным фактором традиционной картины мира была живопись. Причем искусство Китая никогда не было «эстетством», «искусством для искусства», оно всегда содержало в себе задачу нравственного совершенствования личности, требуя не только ассоциативного мышления, но и непосредственного восхищения природой и работой мастера: «Картина подобна ее автору, кисть бывает высокой и низкой так же, как моральные качества человека».¹³ 
 
      Существенен вклад в теорию и практику эстетических канонов китайской живописи знаменитого мастера Ван Вэя (699–759 гг.). В его картине «Просвет после снегопада» мир природы ощущается как торжество единства и гармонии всех его составляющих явлений. Этому способствует то, что он отказывается от многоцветной палитры и пишет только размывами черной туши, через тональное единство добиваясь впечатления целостности увиденного мира. Гораздо свободнее он и в композиционном построении пейзажа. Воспроизводя образ зимы, вынося на передний план лишь слегка намеченную гладь замерзшей реки и рисуя на дальнем плане поросшие деревьями холмы, Ван Вэй создает более плавные переходы от одного плана к другому, скрадывая явную кулисность, которая была у его предшественников. Природа – его единственный объект изображения. Она приобретает художественную самоценность.Хотя у Ван Вэя мы встречаем и пейзажные тона в его поэзии. Он впервые нашел адекватную зримую форму тем эмоциям, которые воплотились и в его стихах. Недаром о нем говорили впоследствии, что его стих подобны картинам так, как картины подобны стихам.¹⁴ 
Шагом к воплощению целостного образа мира была не только единая композиция и тональность его пейзажей, но и более точное масштабное сопоставление всех элементов пейзажа, которым Ван Вэй придавал особый, важный смысл. Недаром в созданном им трактате «Тайны живописи», вдохновенно воспевающем красоту природы и способы ее раскрытия, он писал: «Далекие фигуры – без ртов, далекие деревья – без ветвей. Далекие вершины – без камней. Они, как брови, тонки, неясны. Далекие течения – без волны: они в высотах, с тучами равны. Такое в этом откровенье!». 
 
      Таким образом, китайские картины не являлись натурными зарисовками. Весь их композиционный строй, особенности перспективы были рассчитаны на то, чтобы человек, их воспринимающий, ощущал себя не центром мироздания, а мельчайшей частью, подчиненной его законам. В китайских пейзажных композициях отсутствует линейная перспектива, замененная так зазываемой рассеянной перспективой, нет единой точки схода, пространство как бы распространяется ввысь, горные пики устремляются в небеса, хижины и лесные тропинки, теряются в необъятных просторах природы. И вместе с тем ценность китайской пейзажной живописи заключается в том, что навеянные самой природой вдохновение и концентрация поэтических глубоких чувств сохранились для грядущих поколений независимо от того скрытого подтекста, который имел значение во время создания этих картин. 
 
      Искусство Китая глубоко пронизано высокими философскими идеями и мудрыми поучениями. Оно гуманистично и величественно. В нем воспевается красота мира и гармония природы. Идея гармоничного единения человека с природой стала не только душой китайского искусства, но и способом осмысления бытия, ибо прочно вошла в традиционную картину мира, и определяло всю последующую судьбу культуры Китая.