Веласкес и испанская школа живописи 17 века

ВОПРОС №44

ВЕЛАСКЕС И ИСПАНСКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ 17 ВЕКА (ЭЛЬ ГРЕКО, РИБЕРА, СУРБАРАН).

     На примере испанской живописи можно рассмотреть появление и развитие такого направления в живописи как реализм.

     В 16 веке Испания – крупнейшая монархия в Европе. Сложение ее происходит благодаря Карлу 5му и его сыну Филиппу 1му. На рубеже 16-17 веков Испания ведет активную захватническую политику, в результате которой происходит распад Нидерландов. Под юридической властью Испании в то время находились Южная Италия и Португалия. Испанская держава полностью поддерживала католическую церковь в период реформации, она была одним из оплотов католической церкви за пределами Италии.

     Исторически Испания – страна с большой и сложной историей, с наличием больших групп еврейского и мавританского населения, влиявших на специфику ее развития.

     В 15-16м веках Испания находится под сильным влиянием нидерландского искусства. Итальянское влияние значительно слабее. В период ренессанса, который проявился только в 16 века, Испания не дала никаких особых явлений за исключением Эль Греко, который вообще не вписывается ни в какие рамки.

     На уровне верховной, королевской власти интерес был проявлен только к реализму и к тому набору тем, который для этого направления был определяющим: портрет, мифологическая, религиозная композиция. И потенциально возможное наличие жанров.

     В рамках официального заказа (заказ церкви и заказ королевского двора) жанровая живопись мало перспективна. Социальной базы у нее не было. Таким образом, реализм рассматривается в применении к алтарной композиции, или религиозной композиции в целом.

     Поскольку Испания в 17 веке продемонстрировала не просто приверженность к католицизму, а стала самым яростным защитником католического достояния, развитие мифологического жанра здесь практически не происходило и прецедентов не много. Потенциально придворная ситуация могла предполагать масштабные проекты и задачи по оформлению дворцовых интерьеров и применению различных приемов арсенала эпохи барокко. Но эта задача в лучшем случае решалась так, как она решалась для Марии Медичи: отдельными циклами или отдельными произведениями, но масштабных интерьерных работ (плафонная живопись) в Испании нет.

     Испания оказалась последним местом в Европе, которое проявило интерес к возможностям другого стиля, стиля барокко. Интерес к монументальным возможностям барокко проявился испанская корона проявила на излете этого стиля, пригласив ко двору в 1760-м году Джованни Баттиста Тьеполо, который был последним крупномасштабным барочным художником Европы и закончившим историю барокко. Его жизнь тоже была закончена в Мадриде. Он оформил парадные интерьеры королевского дворца.

     Здесь не было социальной  базы для расцвета сложных изощренных стилистических форм, к которым принадлежит классицизм или барокко. Ни то, ни другое направление в Испании оказалось невостребованным. Хотя сюда приезжал Рубенс и он был известен, поскольку обслуживал наместника испанского престола, управляющего Фландрией.

     Эпоха 17 века стала завершающей в политической истории Испании. К концу 17 века Испания утратила свою особую роль, которая была ею завоевана в конце 16 века. Наследники Филиппа Второго Филипп Третий и Четвертый (сын и внук) разрушили те особые социально-политические конструкции, которые были заложены в механизм этого масштабного европейского государства.

     Как же происходил  художественный процесс при двух королях (Фил 3 и 4)? И  тот и другой король пользуется услугами главного советчика, роль которого выполняет главный министр. При Филиппе 3 – Герцог Делармо . При Филиппе 4 – Граф Оливарес. И в том и в другом случае оба короля проявляют  неспособность к политическому правлению и за них эту роль выполняют другие лица государства. Но при этом, в основном при Филиппе 4,  происходит колоссальный расцвет испанского искусства. Этот человек мало интересовался политикой, был хорошо образован, имел вкус и проявлял особый интерес к искусству в разных формах, что способствовало колоссальному прорыву, который произошел в Испании. С одной стороны страна деградирует политически. Но эта сторона жизни совершенно не влияет на тот возрастающий фактор художественной активности, которую мы наблюдаем в пределах первых 60 лет 17 века.

 

     В Испании формируется несколько художественных школ, связанных с региональными центрами. Эти школы достаточно самостоятельны и, не будучи центральными столичными школами, влияют на то, что происходит в столице. К такой сильнейшей региональной школе относится Севилья. Здесь появилась группа заметных художников. Эта школа с достаточно интересной и самостоятельной линией развития. Величайший гений испанского искусства Веласкес также был из Севильи.

     К Севильским художникам первой половины 17 века относится ФРАНСИСКО СУРБАРАН. Художник местный, выходец из Севильи, практически всю жизнь работает по заказам севильских монастырей и церквей. Соответственно, большая часть его произведений носит религиозный характер. Особенность стилистики Сурбарана является с одной стороны повышенный интерес к фактору света. В целом ряде произведений можно наблюдать отголоски караваджистской системы. С одной стороны, в страну в придворный обиход попадают отдельные произведения караваджистского круга. С другой стороны, можно сказать, что эта проблема освещенности имеет и другой генезис, поскольку  фактор света – один из существенных аспектов изобразительных приемов нидерландской школы эпохи возрождения. Внимание к проблеме освещения становится достаточно заметной чертой, отличающей нидерландское искусство 15 века. И эти факторы находятся во взаимосвязи.      

          Сурбаран никогда не покидал Севилью и не совершал заграничных поездок. Поэтому влияние на него караваджистской традиции носит весьма опосредованный характер. К работам, демонстрирующим наличие такого элемента, относится «ВИДЕНИЕ СВЯТОГО ПЕТРА ИЗ ДАМАСКА».

 

     В Испании много местных канонизированных святых. Им посвящали разные произведения, которым затем молились. Одним из таких местных святых и был Петр из местечка Дамаск. Фактор освещенности здесь строит всю композицию. Святой спит, во сне ему является ангел, который указывает на чудесное видение града Иерусалима.

 

 

     А это одна из характерных, узнаваемых с точки зрения стилистики работ Сурбарана. – «СВЯТОЙ ГУГО ГРЕНОБЛЬСКИЙ В ТРАПЕЗНОЙ КАРТЕЗИАНСКОГО МОНАСТЫРЯ» (заказ картезианского монастыря).

     Особенности стилистики Сурбарана: его стремление к предельному изобразительному минимализму, к обобщению, уменьшению предметного ряда, к максимальной обобщенной изобразительной форме. Картезианские монахи похожи один на другой. Эта суровость и лаконичность абсолютно адекватны самой специфике картезианского монашества с его отречением от всех проявлений жизни и максимальной аскезой.

    

Композиция «ДОМ В НАЗАРЕТЕ»

     На картине изображены дева Мария и младенец Иисус. Здесь тоже видны черты караваджистской традиции, в данном случае связанные с повышенной жанровостью  трактовки не столько света, который носит чудесный характер, сколько с чрезвычайно развернутой предметной средой.

     Интерес к отдельно взятым предметам, лаконично изображаемым, прослеживается практически во всех работах художника. Это самостоятельная тема в ряде работ Сурбарана, прежде всего натюрмортные композиции. К таким относится НАТЮРМОРТ с ЛИМОНАМИ.

 

Это локальный натюрморт (в смысле эпизодического возникновения). Это натюрморт, который не складывается всякий раз в самостоятельную заметную мощную или явно выраженную тенденцию. Так был представлен натюрморт во французском искусстве, так он имел место и в испанской школе. Эпизодически возникающие натюрморты в 1й половине 17 века характеризуются повторяющимися чертами, что говорит о том, что сам жанр натюрморта, выделяясь в самостоятельное направление, нуждался в отработке, в осмыслении его как некоего самодостаточного направления. Все ранние натюрморты, в том числе и голландские, на начальной стадии представляют собой фронтальные композиции из нескольких предметов, как правило, геометрически четко расставленных и имеющих характер механического распределения. В данном случае, натюрморты Сурбарана соответствуют общему подходу.

 

СВЯТАЯ АПОЛЛОНИЯ, созданная для одной из церквей Севильи, скорее всего связана с заказом дантистов, поскольку она держит в руках атрибуты их профессии. Это несколько социально окрашенная трактовка святой, о чем говорит ее костюм, ее некоторое благообразие внешности, т.е. перед нами, несмотря на характерные черты стиля этого художника, тенденция, которая наблюдалась в Италии И была связана с формированием принципов религиозного искусства. Т.е., образы святых осмысляются в прочитанных социальных кодах. Образ этой святой, патронирующей одно из профессиональных объединений, явно осмысляется художником в контексте современной моды.

 

     В ряду работ художника в его поздний период есть несколько иные по стилистике произведения, как например  СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. Это конец 50х годов, поздний период творчества Сурбарана.

Судьба Сурбарана была не  очень счастливой. К концу жизни он начал терять заказчиков. В этот период он начинает искать другие варианты, пытается работать в иной манере. С одной стороны резко усложняющаяся атрибутика, много более сложных по живописности элементов. С другой стороны, изображения святых приобретают характер с оттенком сентиментальности. В позднем периоде своего творчества Сурбаран испытывает влияние своего молодого коллеги Эстебана Мурильо, чей подъем соответствует спаду творчества Сурбарана.

 

 

НЕПОРОЧНОЕ ЗАЧАТИЕ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     ЭСТЕБАН МУРИЛЬО – художник 2й половины 17 века.  Он тоже из Севильи, как и Сурбаран.  Он тоже мало путешествовал и не испытывал итальянского влияния. Однако по сравнению с Сурбараном на его творчество сильно повлияла поездка в Мадрид В 1643 году, когда он только начинал свою деятельность. Это был 1643 год. В Мадриде знакомство с придворной ситуацией, с большой коллекцией придворной живописи, где были и итальянские и фламандские художники, сыграло для Мурильо огромную роль. С другой стороны, стиль Мурильо – это стиль, существенно меняющийся изнутри. В его творчестве есть заметная группа жанровых композиций. Для регионального провинциального художника это вполне нормальный фактор, поскольку в провинциальной среде была востребованность к жанровой живописи. Мурильо пишет деклассированные элементы, как например МАЛЬЧИКИ, ПОЕДАЮЩИЕ ДЫНЮ И ВИНОГРАД.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Или МАЛЕНЬКИЙ БЕЗДОМНЫЙ.

 Это жанровые композиции, изображающие деклассированных элементов. Но художник изображает их с достаточной степенью любовного к ним отношения, и они, скорее, элемент развлечения, чем по-настоящему серьезное и глубокое переживание за героев.

     Знакомство с мастерами других европейских школ повлияло на творчество Мурильо. По сравнению с  Сурбараном у него мягче живописный колорит, он по-другому решает достаточно развернутые сцены с освещением, грязными стенами, разными элементами, живописной одеждой.

 

 

 

 

Любопытный церковный заказ – композиция АНГЕЛЫ НА КУХНЕ.

Это история одного севильского монаха, который получил задание убрать и вымыть кухню. Но вместо того, чтобы работать, он уснул. Когда он проснулся и понял, что проспал, то начал молиться, и его услышали.  Ему были посланы ангелы, которые все убрали. В тот момент, когда с ревизией в кухню вошел настоятель, оказалось, что все сделано и убрано. На самом деле, это обширная жанровая сцена. Кухня, тарелки, интерьер. Но всеми обиходными  действиями занимаются не кухарки, а ангелы. И это меняет характер сцены. Она переходит в другое пространство, превращается в постановку с иным содержанием, но с жанровой подоплекой.

Эта тема затем позднее появится в работах Веласкеса. Проблема преобразования жанрового начала - это по сути расширение рамок жанров. С другой стороны, при всей простоте, тривиальности  и конкретики происходящего, центральная композиционная тема – два ангела в центре с элементами кухонной утвари. Они как бы танцуют и делят все пространство картины на 2 композиционные зоны. В одной – молящийся монах, в другой – воплощение его молитвы. Формат картины прямоугольный и удлиненный. Это танцующее начало – элемент явного признака тех влияний, которые для Мурильо были существенными, влияния итальянской школы.

Сурбаран и Мурильно - два ярких представителя севильской школы. Помимо них было много других художников.

 

     Другая школа – школа Мадрида. Мадрид -  это прежде всего местонахождение королевского двора, статусное место, с более заметным фактором магистральной линии влияния, которое в первой половине столетия связывается с итальянским фактором. В творчестве художника АЛОНСО КАНО, принадлежащего к школе Мадрида, работавшего в первой половине столетия, мы можем видеть эти элементы достаточно заметно.

 

Картина ВХОД В ЧИСТИЛИЩЕ

Ведущую роль здесь играет обнаженное человеческое тело. Но оно предстает здесь в итальянском варианте, в том понимании концепции человеческого обнаженного тела, которое прежде всего демонстируют итальянцы, и которое связано с античным отношением к обнаженной натуре. Это отношение отличается от отношения к обнаженному телу, например, в Нидерландах, идущего от внешнего фактора, а не от скульптурности, что предполагает знания пластических античных образов.