17 век в культурно-историческом развитии Западной Европы. Новый тип европейского сознания, его проявление в барокко и классицизме.

Во второй части "Фауста" мы видим новое направление деятельности доктора Вагнера: создание искусственного человека (Гомункулуса). Д-р Вагнер видит  лишь технические трудности решаемой задачи. И, разумеется, преодолевает их. Но дальше начинаются самые интересные проблемы, которые Вагнер и представить себе не мог. У Гомункулуса появляются свои потребности и одной из первых - потребность в полноценной, подлинно человеческой, эмоционально насыщенной жизни. И в конце концов он сам пpекращает свое искусственное и высокоинтеллектуальное существование, сгорая рядом с прекрасной Галатеей. Доказывая тем самым, что интеллект искусственным не бывает. Для него нужна настоящая, а не искусственная жизнь.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

35.Путь познания  Фауста в трагедии Гёте «Фауст».  Фауст и Мефистофель.

Гёте же создал «Фауста» - трагедию о смысле существования  человека и человечества, о смысле и направлении истории. Герой  поэмы — не просто чернокнижник, пекущийся о собственных удовольствиях, это универсальная личность, символ человечества, ищущего истину и устремленного вперед. Гёте поставил героя лицом к лицу не только с конкретными социально-историческими обстоятельствами, но и со всей историей, с Вселенной и мирозданием. В дерзости этой идеи проступает пробужденная переломной эпохой вера в безграничность возможностей человека, проявляется исторический оптимизм, присущий мироощущению просветителей XVIII в. Фауст движим стремлением найти такой способ существования, при котором мечта и действительность, небесное и земное, душа и плоть совпадут, сольются. Это было вечной проблемой и для самого Гёте. Человек по натуре очень земной, Гёте не мог довольствоваться жизнью духа, вознесшегося над скудной реальностью, — он жаждал практических дел. Таким образом, центральной проблемой «Фауста» сделалась проблема познания человека, соединения идеала с реальной жизнью, а сюжетом — странствия героя в поисках ее решения. Гёте поставил своей целью провести человека через различные фазы развития: через личное счастье — стремление к художественной красоте — попытки реформаторской деятельности — созидательный труд. В ходе действия в трагедии вырастает целый ряд контрастных противопоставлений ситуаций и персонажей: Фауст и Вагнер, Фауст и Мефистофель, Фауст и Маргарита, Фауст и Гомункул (искусственный человечек), Фауст и Елена, Фауст и император. В тот момент, когда Фауст переводит «В начале было Слово» как «В начале было Дело», появляется Мефистофель. Фауст заключает с чертом договор. Фауст идет на сделку с Мефистофелем не только потому, что движим жаждой полноты бытия, но и потому, что чувствует ответственность перед людьми. Условие договора: Мефистофель должен дать Фаусту момент полного удовлетворения жизнью и собой, когда бы Фауст мог воскликнуть: «Мгновение, повремени!» Только в этом случае Мефистофель завладеет душой Фауста, потому что тогда подтвердится его уничижительное мнение о человеке как о жалком существе, — и выиграет пари, заключенное с Господом. Мефистофель - не просто чёрт из сказки. В художественной системе философски насыщенного произведения Гёте Мефистофель, как и Фауст, предстает фигурой, символизирующей существенные жизненные начала. «Я дух, всегда привыкший отрицать», — говорит он. Мефистофель—символ силы отрицающей. Но ведь без отрицания не бывает и созидания. Такова диалектика всякого развития, в том числе и развития свободной мысли. Во второй части трагедии, где Фауст обращается к созиданию, Мефистофель ему мешает или же искажает его намерения, привнося дух хищничества во все, к чему ни прикоснется, образ Мефистофеля приобретает сатирические черты. Именно Мефистофель становится проводником Фауста в его жизненных странствиях. Он нужен Фаусту, потому что нельзя двигаться вперед, не оставляя позади того, что уже изжило себя. Но, чуждый созиданию, Мефистофель способен помогать Фаусту лишь до известных пределов. Знаменательно, что свой высший миг Фауст обретает не в успокоенности, а в движении вперед, не в достижении цели, а в предвидении ее достижения. Он не хочет останавливать мгновение. Обусловленная договором формула звучит в устах Фауста в сослагательном наклонении: не как утверждение, а как допущение, предположение. В финале Фауст изображен слепым. Гёте дает этим понять, что Фауст видел картины свободного расцвета родного края не наяву, а мысленным взором. В реальности же к нему приближается смерть. Все мечты оказываются напрасными. Но и умирая, Фауст одерживает над М. победу. Ангелы отнимают у Мефистофеля душу Фауста. Финал — это апофеоз бессмертной сущности Фауста, апофеоз Человека, в котором ничто не может уничтожить человечность и свободный ищущий разум. Таков исход договора между Фаустом и Мефистофелем.

 

 

 

 

 

 

 

 

36.Жизнь  и творчество Ф.Шиллера. «Коварство  и любовь».

Шиллер Фридрих немецкий поэт, драматург, историк. Выдающийся представитель Просвещения в Германии, один из основоположников немецкой литературы нового времени. Воспитывался в религиозной  атмосфере, отозвавшейся в его ранних стихах. Окончив латинскую школу,  был зачислен в военную школу, где занимался на юридическом, потом на медицинском отделении. На формирование общественно-политических взглядов Ш. повлияли и немецкая антифеодальная публицистика и освободительное движение в Америке. По окончании академии был назначен полковым врачом в Штутгарт. К этому времени им была завершена первая трагедия «Разбойники», в которой выразился протест против феод. порядков в Германии. Известная декларативность главного героя и компромиссность финала не помешали тому, что впоследствии трагедия воспринималась как боевое, революционное произв. Своими первыми драматическими и лирическими произведениями Ш. поднял движение «Бури и натиска» на новую высоту, придав ему более целеустремлённый и общественно действенный характер. Особенно велико значение «Коварства и любви» (1784), первой, по определению Ф. Энгельса, нем. политической тенденциозной драмы. В ней выражено главное социальное противоречие времени - между бесправным народом и правящей аристократией. Эта «мещанская трагедия» (так Ш. в духе просветительской литературы определил её жанр) обозначила контуры большой социально-философской трагедии, осуществленной вскоре Ш. на историческом материале. Пожалуй, ни одна из пьес Шиллера не обладает столь индивидуализированным языком действующих лиц: каждого персонажа, каждой социальной группы, представленных в этой драме. Не стремится Шиллер в этой драме и к установлению идеального типа революционера или желательного характера революционных действий, равно как и к разрешению или постановке общих, абстрактных проблем грядущего преображения человечества. Всю свою творческую энергию поэт направляет на другую задачу: на изображение “несовместимых с моралью” противоречий между жизнью угнетателей и угнетенных, на показ конкретно-исторической, социальной почвы, на которой с неотвратимостью рока должно взойти семя революции. В “Коварстве и любви” сталкиваются в непримиримой вражде два социальных мира: феодальный, придворно-дворянский - и мещанство, крепко спаянное судьбою и традицией с широкими народными массами. К первому принадлежит по рождению Фердинанд, сын президента фон Вальтера (обязанный этой среде своим относительно высоким военным чином и университетским образованием): ко второму, к миру униженных и оскорбленных, - возлюбленная Фердинанда, Луиза. Сложность характера - отличительная черта почти всех действующих лиц этой драмы: и в этом, конечно, сказывается возросшая реалистическая зоркость Шиллера, понявшего сердцем художника и, отчасти, умом мыслителя, что поступки и сознание людей определяются не только “прирожденными свойствами”, но и их положением в обществе. Отсюда - глубокая испорченность и вместе с тем великодушие леди Мильфорд (ее разрыв с герцогом и отъезд из его владений). Отсюда - властолюбие и тщеславие президента фон Вальтера, способного поступиться счастьем единственного сына (женить его на всесильной герцогской фаворитке), лишь бы удержать за собой первенствующее положение в стране; но вот - перед лицом самоубийства Фердинанда - обнажается его истинно отцовское чувство и заставляет его, честолюбца и карьериста, предать себя в руки правосудия: прощение, вымоленное у умирающего сына, для него теперь важнее всего...Отсюда же - строптивость, артистическая гордость, но также и трусливое пресмыкательство, приниженность старого Миллера. В одной из сцен, где старый музыкант, “то скрипя зубами от бешенства, то стуча ими от страха”, выставляет за дверь оскорбителя его дочери - президента, - эти противоречивые свойства проступают даже одновременно. Никто до Шиллера не показывал с такой пронзительной силой испытания, через которые проходит человеческое сердце, в частности - сердце простого человека.

 

 

 

 

 

 

 

37. Р. Бернс. Жизнь и творчество.

Бернса превозносят  как романтического поэта - в обиходном  и литературном смысле этого определения. Однако миропонимание Бернса опиралось  на практичное здравомыслие крестьян, среди которых он вырос. С романтизмом он в сущности не имел ничего общего. Напротив, его творчество знаменовало последний расцвет шотландской поэзии на родном языке - поэзии лирической, земной, сатирической, подчас озорной, традиции которой были забыты в эпоху Реформации и возрождены в 18 в. Роберт Бёрнс родился 1759 года. В 1765 году его отец взял в аренду хозяйство и мальчику пришлось работать наравне со взрослыми, терпя голод и другие лишения. С 1783 года Роберт начинает сочинять стихи на эйширском диалекте. В 1784 году умирает отец, и после ряда неудачных попыток заняться сельским хозяйством Роберт с братом Гилбертом переезжает в Моссгил. В 1786 году выходит первая книга Бёрнса,«Стихотворения преимущественно на шотландском диалекте». В 1787 году Бёрнс переезжает в Эдинбург и становится вхож в высший свет столицы. В Эдинбурге Бёрнс познакомился с популяризатором шотландского фольклора Джемсом Джонсоном, вместе с которым они начали издавать сборник «Шотландский музыкальный музей». В этом издании поэт опубликовал множество шотландских баллад в своей обработке и собственных произведений. Издаваемые книги приносят Бёрнсу определённый доход. Он попытался вложить заработанные гонорарами средства в аренду фермы, но только потерял свой небольшой капитал. Основным источником средств для существования стала работа на должности сборщика податей. В период 1787—1794 были созданы известные поэмы «Тэм о’Шентер» и «Честная бедность» «Ода, посвящённая памяти м-сс Освальд» В сущности заниматься поэзией Бёрнс был вынужден в перерывах между основной работой. Последние годы он провёл в нужде и за неделю до смерти едва не попал в долговую тюрьму. Бёрнс скончался в 1796 году.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

16. Литература  эпохи Просвещения: художественные направления, течения, жанры. Художественная проза. Жанр романа.

Просвещение, идейное  течение и широкое культурное движение в Европе и Северной Америке  конца 17 – 18 вв., основанное на убеждении в решающей роли разума и науки в познании «естественного порядка», соответствующего подлинной природе человека и общества, ставившее своей целью распространение идеалов научного знания, политических свобод, общественного прогресса и разоблачение соответствующих предрассудков и суеверий. Невежество, мракобесие, религиозный фанатизм просветители считали причинами человеческих бедствий; выступали против феодально-абсолютистского режима, за политическую свободу, гражданское равенство. Главные представители Просвещения в Англии (где оно возникло) – Дж. Локк, Дж.А. Коллинз, Дж. Толанд, А.Э. Шефтсбери; во Франции – Вольтер, Ш. Монтескье, Ж.Ж. Руссо, Д. Дидро; в Германии – Г.Э. Лессинг,Ф. Шиллер, И.В. Гете; в США – Т. Джефферсон, Б. Франклин, Т. Пейн; в России – Н.И. Новиков, А.Н. Радищев). Идеи Просвещения оказали значительное влияние на развитие общественной мысли. Направления –Сентиментализм Понятие “сентиментальный” возникло в английском языке от слова “чувство” (sentiment). Для просветителей в природе многое сошлось: и нравственный идеал естественности; и потребность личности самовыpазиться и увидеть себя отpажённой в аналогичной себе живой природе. В то же время полагали, что, познавая красоту творения, человек приближается к Творцу.  Чувствительная душа тяжело переживает свой разрыв с миром, утрату только что открытой веры в спасительную силу слияния с обожествленной природой. Сентиментальная чувствительность - то явление, которое известно в истории литературы под именем сентиментализма, в свою очередь объемлет целый ряд сопутствующих ему понятий. Природа видится  одухотворённой, живой в её изменчивости, под сентиментальным взглядом она является прежде всего умиротворённой, идилличной. С ней ассоциируется патриархальный круг деревенской жизни. Чувствительный человек готов удовлетвориться малыми радостями: любимая семья, привычный ход жизни, в конце которой — сельское кладбище, еще в 1751 году в элегии Томаса Грея противопоставленное величию прославленных монументов. Здесь место не веселью, но — меланхолическому уединению, которое таит свои радости для чувствительного сердца.Сентиментальный герой не претендует на героизм и величие. Он — простой, маленький человек. Пришло время уединения, самопознания. Даже простые вещи вдруг показались сложными. Таков сентиментальный герой в минуты раздумья — комичный, ибо всегда, даже в раздумье, по-детски простодушный. На фоне детскости и меланхолической иронии неожиданной может показаться энергия возмущения и бунта, которая заложена в сентиментальной чувствительности.  Предромантизм Этим понятием обычно охватывают круг явлений, хронологически остающихся в пределах века Разума, но более решительно, чем сентиментализм, ему противостоящих. Однако сентиментализм и предромантизм родственны и в том, что они предваряют романтический век, и в том, как они это делают. Сентиментализм смещает акцент с универсального порядка вещей, подчинённого законам единого разума, на личность человека и держит в фокусе процесс его самосознания. Предромантизм также связан с ощущением отдельности и особенности, но не индивида, а нации. Предромантизм начинается с интереса к национальному прошлому, собиранию легенд и преданий, которые для просветителей были лишь варварским заблуждением. Теперь же увлечение фольклором становится всеобщим, ибо в народном искусстве видят высшее выражение духа и культуры. “Зловещая тишина” — верный знак предромантического ощущения. Ночной мир обрёл свое бытие в средневековом прошлом. К нему обращаются, ценя местный колорит, но воссоздают его крайне условно, эмоционально. И не только в поэзии, но и в романе, в так называемом “готическом романе”, замок с его подвалами, темницами, тайнами и ужасами на несколько десятилетий стал излюбленным местом действия в романах. Это и есть готика, возникшая в воображении предромантиков как картина прошлого. Со слова “воображение”, выдвинувшегося на первое место, начинается новая система эстетических ценностей, предпочтённых и просветительскому разуму, и прекрасному — идеалу классицизма. Теперь самым прекрасным кажется живописное, совсем не обязательно гармоническое, стройное, но волнующее воображение, непривычное, экзотическое. Проза Свифта — типичная классическая проза, избегающая всяких украшений, всяких необычных слов, всякого намека на «поэтичность». По чистоте, прозрачности и силе С. не имеет равного среди английских прозаиков. Особенно излюбленный С. прием — ирония. В ранних произведениях эта ирония иногда слишком книжна и слишком связана с высмеиванием разных видов педантизма, но в позднейших памфлетах она достигает гениальной силы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Включают краткие биографические данные авторов указанного периода, анализ и краткое содержание произведений.

1.17 век в культурно-историческом  развитии Западной Европы. Новый  тип европейского сознания, его  проявление в барокко и классицизме.

2. Барокко как культурно-историческая эпоха. Причины возникновения, распространение, основные течения в искусстве.

3. Барокко в поэзии  Л. Гонгоры и Франциско де  Кеведо

4. Жизнь и творчество  Лопе де Вега.

5. Жизнь и творчество  Педро Кальдерона.

б. Драма Кальдерона «Жизнь есть сон». Проблемы познания и свободы человека.

7. Драма Кальдерона  «Жизнь есть сон». Особенности  формы. Символические образы.

8. Философская основа  классицизма, теория искусства  и творчества в классицизме.

9. Классицизм во Франции.  Социально-политическая почва.

10. Жизнь и творчество Корнеля. Трагедия «Сид». Понятие трагического

11. Трагедия Расина  «Андромаха». Источники сюжета, конфликт, проблематика. Тема страсти.

12. Жизнь и творчество  Ж. Б. Мольера. Особенности жанра  «высокой комедии».

13. Комедия Ж. Б. Мольера  «Тартюф». Проблема человеческого разума, доверия и обмана.

14. «Овечий источник».  Особенности поэтики Лопе де  Вега.

15. Просвещение как  культурно-историческая эпоха. Особенности  просветительского рационализма.

16. Литература эпохи  Просвещения: художественные направления, течения, жанры. Художественная проза. Жанр романа.

17. Роман Дж. Свифта  «Путешествия Гулливера». Особенности  жанровой формы.

18. Роман Дж. Свифта  «Путешествия Гулливера». Проблема  человека, общества, истории.

19. Утопия в романе  Дж. Свифта «Путешествия Гулливера». Образы йеху («робинзонада» по Свифту).

20. Роман Г. Филдинга  «Том Джонс». Особенности жанровой  структуры, жанровая проблема  искусства и жизни (сервантесовская  традиция).

21. Роман Г. Филдинга  «Том Джонс». Проблема человеческого  разума и природы.

22. Роман Л. Стерна  «Сентиментальное путешествие». Особенности  формы. Место романа в европейской  литературе.

23. Роман Л. Стерна  «Сентиментальное путешествие». Характеристика  главного героя. Проблема природы  человека.

24. Жизнь и творчество  Ф. Вольтера.

25. Повесть Ф. Вольтера  «Кандид, или Оптимизм». Разрушение  средневеково-ренессансных культурных  традиций.

26. Ж. -Ж. Руссо в культуре  Просвещения. Общая характеристика  творчества. Философские трактаты.

27. Роман Ж. -Ж. Руссо  «Юлия, или Новая Элоиза». Особенности формы, конфликт, проблема разума и любви, природы и общества.

28. Жизнь и творчество  Д. Дидро. Философская повесть  «Монахиня».

29. Жизнь и творчество  И. В. Гёте.

30. Лирика Й. В. Гёте. Общая характеристика.

31. Трагедия Гёте «Фауст».  Источник сюжета и образов. Легенда о докторе Фаусте.

32. «Фауст» Гёте: «театральное  вступление». Особенности жанровой  структуры трагедии.

33. «Пролог на небе»  в трагедии Гёте «Фауст»: символика  образов, идея единства и гармонии  мира и человека. Место в композиции  произведения.

34. Проблема познания  в трагедии Гёте «Фауст». Образы  и сюжетные линии Фауста и  Вагнера.

35. Путь познания Фауста  в трагедии Гёте «Фауст». Фауст  и Мефистофель.

36. Жизнь и творчество  Ф. Шиллера. «Коварство и любовь».

37. Р. Бернс. Жизнь  и творчество.