Антон Павлович Чехов

Антон Павлович [17(29).1.1860, Таганрог, — 2(15).7.1904, Баденвейлер, Германия; похоронен в Москве], русский писатель. Отец — купец третьей гильдии, владелец бакалейной лавки. В 1868 Ч. поступил в таганрогскую гимназию: с детства помогал отцу в лавке. В 1876 разорившийся отец уехал в Москву, за ним последовала семья. Оставшись один, Ч. продолжал учиться, зарабатывал на жизнь репетиторством. В 1879 окончил гимназию, переехал в Москву и поступил на медицинский факультет Московского университета. Окончив его в 1884 и получив звание уездного врача, Ч. некоторое время занимался врачебной практикой.         

 С конца 70-х гг. началась литературная деятельность Ч. Сотрудничая в различных юмористических журналах («Осколки» и др.), Ч. подписывался псевдонимами — Антоша, Человек без селезёнки, Брат моего брата и др., чаще всего — Антоша Чехонте. Подготовленный к печати в 1882 сборник «Шалопаи и благодушные» (затем озаглавленный «Шалость») не вышел в свет, очевидно по цензурным причинам. Первая книга рассказов Ч. — «Сказки Мельпомены» (1884), за ней последовали «Пёстрые рассказы» (1886).         

 В марте 1886 Д. В.  Григорович обратился к Ч. с  письмом, в котором говорил  о его «настоящем таланте»  и призывал «бросить срочную  работу...», поберечь.... впечатления для труда обдуманного» (см. «Слово», сб. 2, М., 1914, с. 199—200). Письмо это явилось одним из толчков, ускоривших переход Ч. от «мелкой» работы к «труду обдуманному». Переход этот, связанный с преодолением чисто юмористических рамок, вторжением в «область серьёза», совершается в 1885—87. Появляются рассказы и повести «Степь», «Именины» (оба — 1888), «Припадок», «Скучная история» (оба — 1889). В эти годы выходят сборники «В сумерках» (1887, отмечен в 1888 половиной Пушкинской премии), «Невинные речи» (1887), «Рассказы» (1888), «Хмурые люди» (1890).        

 В 1890 Ч. предпринял поездку на о. Сахалин, оставившую глубокий след в его творческом сознании (очерково-публицистическая книга «Остров Сахалин», 1893—94, отд. изд. 1895; рассказы «В ссылке», 1892; «Убийство», 1895; как общий итог — повесть «Палата № 6», 1892). Исполненная духом протеста против мрачной, «тюремной» действительности, «Палата № 6» явилась высшей точкой в развитии критического реализма Ч. конца 80 — начала 90-х гг. В. И. Ленин так передал своё впечатление от произведения: «Когда я дочитал вчера вечером этот рассказ, мне стало прямо-таки жутко, я не мог оставаться в своей комнате, я встал и вышел. У меня было такое ощущение, точно и я заперт в палате № 6» (цитата по книге: Воспоминания родных о В. И. Ленине, 1955, с. 36).        

 Во 2-й половине 80-х гг. Ч. много работал для театра: пьеса «Иванов» (1887—89), одноактная пьеса «Свадьба» (1889, опубл. 1890), пьеса «Леший» (1889, опубл. 1890; переделана затем в пьесу «Дядя Ваня»), ряд водевилей («Медведь», «Предложение», «Юбилей» и др.).        

 В 1890—1900-е гг. Ч.  совершил несколько поездок за  границу. В 1892 он купил имение Мелихово в Серпуховском у., в 13 верстах от станции Лопасня (ныне г. Чехов). Он помогал местным крестьянам как врач, строил школы для крестьянских детей, выезжал в губернии, охваченные голодом (1892), работал участковым врачом во время эпидемии холеры (1892—93), участвовал во всеобщей переписи населения (1897).        

 Примерно с 1893 началась новая полоса в творчестве Ч. В 1894 он написал рассказ «Студент», где утверждается мысль о том, что «... правда и красота... продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» (Полн. собр. соч. и писем, т. 8, 1947, с. 348). Произведения этого периода увенчиваются пьесой «Чайка» (1896). Однако после провала пьесы на сцене Александрийского театра на смену произведениям лирической окрашенности приходят иные произведения Повесть «Мужики» (1897) и рассказы 1897 отмечены последовательным стремлением писателя раскрыть правду жизни во всей её неприкрашенности, даже жёсткости, показать страшную её изнанку.        

 В трилогии «Человек  в футляре», «Крыжовник», «О любви» (1898), в рассказах и повестях  конца 1890 — начала 1900-х гг., в  последнем рассказе «Невеста»  (1903) Ч. рисовал духовный застой  и порыв героя к лучшей жизни.         

 Высшего расцвета в  1890—1900-е гг. достигло мастерство  Ч.-драматурга. После «Чайки» он в 1896 создал пьесу «Дядя Ваня» (опубл. 1897), в 1900—01 — «Три сестры» (отмечена Грибоедовской премией), в 1903—04 — «Вишнёвый сад». Все 4 пьесы были поставлены на сцене созданного в 1898 МХТ (триумфальная премьера «Чайки»— 17 декабря 1898).        

 В 1898 после смерти  отца, а также в связи с ухудшением  здоровья (туберкулёз) Ч. перебрался  из Мелихова в Ялту, где построил  дом. Здесь он встречался с  Л. Н. Толстым, М. Горьким,  И. А. Буниным, А. И. Куприным, И. И. Левитаном. Позиция Ч.  во время процесса Дрейфуса  и разрыв с реакционной газетой  А. С. Суворина «Новое время», сочувственное отношение к студенческим  волнениям — всё это отражало  стремительный идейный рост Ч., его повышенный интерес к общественной  жизни. Избранный почётным академиком  в 1900, он вместе с В. Г.  Короленко в 1902 отказался от  этого звания в знак протеста  против отмены Николаем II избрания  Горького почётным академиком.        

 В произведениях Ч.  отразилась большая полоса русской  жизни — пореформенной и предреволюционной.  Уже в первые годы литературной  деятельности он создал юморески, которые никак не исчерпываются  чистым юмором. Сквозь калейдоскопическую  пестроту ранних рассказов всё  более явственно проступают основные  темы: человек и его чин, поэзия  и проза, фасад жизни и её  оборотная сторона. Большая группа  ранних рассказов Ч. показывает  торжество меркантильного духа. Персонажи Антоши Чехонте всецело принадлежали породившей их действительности — казённой и обывательской. Все эти «толстые и тонкие», «хамелеоны», «свистуны», «господа обыватели», «женихи и папеньки», «интеллигенты-кабатчики» и не пытаются противопоставить себя окружающей среде. Творческий перелом, пережитый Ч. в середине 80-х гг., состоял и в том, что появлялись новые действующие лица, противопоставленные среде, страдающие именно в силу своей человечности («Переполох», «Анюта», «Тоска»). В творчестве зрелого Ч. конца 1880 — начала 1900-х гг. явственно обозначается основное направление: устремлённость к анализу того, что Н. Г. Чернышевский называл влиянием «... общественных отношений и житейских столкновений на характеры» (Полн. собр. соч., т. 3, 1947, с. 422—23). Ч. становится своеобразным исследователем души современного человека. Отсюда его главная тема — человеческое равнодушие, «сонная одурь», своего рода испытание героя, который или пробуждается от духовной спячки или, махнув на всё рукой, подчиняется ей.        

 В пору зрелости  внимание художника концентрируется  на двух основных сферах: люди  интеллигентного сословия и люди  из народа. И тема равнодушия  развивается по двум разным  руслам: герой — либо образованный  человек, душевно успокоившийся,  замкнувшийся в «футляре», либо  человек из народа, забитый, замученный  жизнью, доведённый до тупости  и безразличия. «Футляр» становится  у Ч. символом жизни, построенной  на лжи, насилии, на утробной  сытости одних, голоде и страданиях  других. Рассказ «Студент», герой которого студент Иван Великопольский нашёл путь к душам двух крестьянок, Василисы и Лукерьи, открывал собой два ряда произведений 1890 — 1900-х гг. За героем рассказа «Студент» следуют персонажи повестей «Три года» (1895), «Дом с мезонином», «Моя жизнь» (оба — 1896), маленькой трилогии («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»), рассказов «Ионыч» (1898), «Дама с собачкой» (1899), «Невеста»; за Василисой и Лукерьей — «мужики» из одноименной повести и рассказа «Новая дача» (1899), сотский («цоцкай») из рассказа «По делам службы» (1899), герои повести «В овраге» (1900).        

 Разобщённость интеллигенции  и народа — одна из сквозных  тем творчества Ч., тесно связанная  с темой «футляра». Решая её, Ч. в эти годы создаёт своеобразные  циклы, «художественные исследования»  жизни. Наряду с «интеллигентским» и «мужицким» циклами он пишет ряд произведений, изображающих купеческое царство, торгашеский «амбар», нечеловечески тяжёлый фабричный быт: «Три года», «Бабье царство» (1894), «Случай из практики» (1898).        

 В произведениях последних  лет (рассказ «У знакомых», 1898; пьеса «Вишнёвый сад») развивается  мотив оскудения и гибели «дворянских  гнёзд». Т. о., тема человеческого равнодушия решается не только в нравственно-психологическом плане, но и в разных социальных аспектах.         

 Чеховский образ «человека  в футляре» вырастает в обобщающий  символ бездушия и казёнщины, одновременно запугивания и запуганности. В. И. Ленин часто обращался к этому сатирическому образу-символу.        

 Одна из заметок  в записных книжках Ч. —  «Тогда человек станет лучше,  когда вы покажете ему, каков  он есть» (Полн. собр. соч. и  писем, т. 12, 1949, с. 270) передаёт суть  размышлений писателя о вере  в человека и о правде его  художественного изображения. Ч.  исходит из веры в возможность  обновления человека, его победы  над «футляром». У Ч. идёт постоянная  проверка веры в человека суровой  правдой жизни. Есть в чеховской  записи ещё одна важная сторона:  литература должна показывать  человеку его самого, не уговаривая, не прибегая к возвышающему  обману, к общим рассуждениям, авторским  попыткам растрогать его.        

 Художественная манера  Ч. находится в глубокой, органичной  связи с идейной направленностью  его творчества, стремлением пробудить  «душу живу» в современном  человеке. Писатель утверждает принцип  сдержанного, внешне не выявленного  авторского повествования: чем  объективнее, тем сильнее впечатление.  Чеховский принцип лаконизма,  сжатости, конденсированности повествования («Краткость — сестра таланта», там же, т. 14, 1949, с. 342) вырастал из уверенности в читательской активности, в способности читателя улавливать скрытый и сложный смысл произведения. С этим связана повышенная роль деталей, на первый взгляд мелких, малозначащих, но глубоко неслучайных, психологически и эмоционально насыщенных подробностей. У Ч. деталь оказывается не только намёком на важное и характерное, но и носителем внутреннего движения рассказа, повести, пьесы. Таковы зонтик Юлии в повести «Три года»; экипаж, в котором ездит доктор Старцев («Ионыч»); убитая птица в «Чайке».         

 Перенося центр тяжести  на внутренний сюжет, историю  души героя, скрытую динамику  его борьбы с обстоятельствами, средой, тиной обывательского существования,  зрелый Ч. отказывается от напряжённого  действия, интриги, внешней занимательности.  Трагический смысл многих произведений  Ч. именно в том, что ничего  не происходит, всё остаётся по-старому.  Острая интрига, игравшая важную  роль в новелле-анекдоте Антоши  Чехонте, в произведениях зрелого Ч. оттесняется. События «растворяются» в повседневном течении жизни, в психологии. В этом — сходство сюжетного построения в прозе и драматургии Ч.        

 Неотъемлемой чертой  Ч.-художника является углублённое понимание трагического не как страшного, исключительного, из ряда вон выходящего, но как будничного, повседневного и обыденного. «Прозаическая трагедия» тем более опасна, что губит героя незаметно, усыпляя, приучая к мысли, что иной жизни, не прозаической, быть не может. Для Ч. страшно — нестрашное, губительно — несмертельное, бескровное. С этим связана и эволюция чеховского юмора. Развитие писателя состояло не в том, что он переходил от смешного к серьёзному, но в том, что углублялось его понимание смешного как трагикомического, соединяющего улыбку, иронию и печаль. Мало у кого из русских писателей-сатириков был такой сложный — при внешней простоте — сплав смеха и серьёзности, сатиры и лирики, как у Ч. Его смех — не отдельная сторона художественного дарования, это сама атмосфера произведения, сложная гамма чувств — от обличения, осмеяния, «снижения» всего уклада Жизни до раскрытия грустной неприкаянности, человечности «душ» и «душечек».        

 Новые пути проложил  Ч. для развития русской и  мировой драматургии. Он отказывается  от деления персонажей на «ангелов»  и «злодеев», на односторонне  изображенных носителей добра  и зла. Так же, как в прозе,  писатель отказывается от сюжета-интриги  и переносит центр тяжести  на скрытый, внутренний сюжет,  связанный с душевным миром  героя. Сюжет возникает не как  цепь событий, но как история  устремлений человека к действию, его попыток вырваться из круговорота  будней, из оков «прозаической  трагедии».        

 Пьесы Ч. строятся  как многоплановое развёртывание  многих мотивов и лейтмотивов,  связанных с разными человеческими  судьбами. В чеховской драматургии  получает развитие тема, возникающая  и в его прозе: утрата внутренней  связей между людьми. Персонажи  чеховских пьес отделены друг  от друга невидимыми заслонами,  каждый погружен в своё состояние.  Диалог в чеховских пьесах  тяготеет к монологизации — каждая реплика строится как своего рода «микромонолог». Однако общая лирическая атмосфера объединяет казалось бы разрозненных героев.        

 Уже в первых пьесах  Ч. не ограничивался воссозданием  бытовых реалий. Новый шаг делает  он в «Чайке»; сквозь всю  пьесу проходит образ, возведённый  до символа, переливающийся разными  значениями: образ «чайки» символизирует  мечту Треплева и Нины Заречной о новом искусстве, чистом и смелом; с этим же образом связана тема любви — раненой и трагической. Есть и другой аспект многогранного образа: чучело птицы как символ бездушного, неживого, ремесленнического искусства. Тяжело пережив неуспех «Чайки», Ч. несколько отступает от подобных приёмов. Однако в «Вишнёвом саде» он снова к ним возвращается. Новым содержанием наполнилось у Ч. и понятие драматургического жанра. Автор назвал «Чайку» и «Вишнёвый сад» комедиями. Но комедийные элементы в этих пьесах неотделимы от трагедийных. Опыт русского и мирового театра свидетельствует, что терпят поражение режиссёры, которые пытаются увидеть в Ч. «только сатирика», одно лишь водевильное начало или, наоборот, идут к лирическому раскрытию пьес вне их комедийной природы. Сейчас наступает время целостного и многостороннего истолкования Ч.—драматурга в его диалектической сложности, неповторимом сплаве лирического и сатирического мотивов.        

 Ч. выступил как  преемник и продолжатель лучших  реалистических традиций русской  литературы. Определение Л. Н.  Толстого — «Чехов — это  Пушкин в прозе» («Ежемесячный  журнал для всех», 1905, № 7, с. 427) помогает понять ту роль, которую  сыграли поэтические уроки А.  С. Пушкина, его стремление  к гармонической целостности  и ясности, музыкальности, его  совершенное чувство ритма, по-своему  преломленное Ч. — прозаиком  и драматургом. Глубокое воздействие  оказало на Ч. творчество М.  Ю. Лермонтова, автора «Думы» и  романа «Герой нашего времени», писавшего об «остылости» души современного человека. Лермонтовская «Тамань» для Ч. — непревзойдённый образец прозы. Отмечалось также, что в пьесах И. С. Тургенева были подготовлены некоторые особенности драматургии Ч. с её скрытым лиризмом.