Дон Кихот – мудрец или безумец?

Институт открытого  образования

Московский  Государственный университет печати

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Курсовая работа 
по дисциплине «История зарубежной литературы»

 

Тема: «Дон Кихот – мудрец или безумец?»

 

 

 

 

 

Выполнил: Савченков Е.Н.

Студент 1-го курса спец. 035000

№ договора ПИ0008п

Подпись: ________________

 

Преподаватель: _____________________

Оценка: ______________

Дата: _____________________

Подпись: __________________________

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Москва

2012 г. 
Содержание

 

Введение

Байрон: "Из всех повестей это самая печальная и тем  более печальная, что заставляет нас смеяться".

Гейне: "Малый-то недалек! – говорил я. Но странное дело, на всех путях моей жизни меня преследовали тени худощавого рыцаря и его жирного оруженосца, в особенности когда я достигал рокового перепутья".

Белинский: "Каждый человек есть немножко Дон Кихот..."

Горький: "Изумительно обработанные в образе и слове сгустки мысли, чувства, крови и горьких жгучих слез мира сего".

 

СЕРВАНТЕС Сааведра (Cervantes Saavedra) Мигель де (29 сентября 1547, Алькала де Энарес — 22 апреля 1616, Мадрид), испанский писатель, классик мировой литературы, выдающийся мастер позднего Возрождения, создатель «Дон Кихота», к которому восходит одна из основных линий развития новоевропейского романа — «роман сознания» или «метароман».

Сервантес, писавший «Дон Кихота»  в эпоху католической Контрреформации, в годы полного запрета «эразмизма», зашифровывает идеал всеединства  в образах, восходящих к рыцарским  романам высокого Средневековья (отсюда — метафорическое отождествление на страницах «Дон Кихота» «мистического тела Христова» и «тела» странствующего рыцарства). Одновременно христианско-гуманистическая утопия переводится творцом «Дон Кихота» на язык карнавально-площадных действ и праздничных ритуалов, относящихся к разным временам года: Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса выступают как воплощения Поста и Масленицы, а их первые два выезда спроецированы на цикл летних празднеств, включая День Тела Христова (праздник, посвященный таинству причастия и имеющий ярко выраженную площадную сторону) и праздник «первого снопа» (Дон Кихота молотят «как сноп», Санчо характеризует обрушивающиеся на них побои как «сбор урожая странствующего рыцарства», а своего рода эмблематической заставкой книги является битва героя с ветряными мельницами).

 

1. Рыцарская идея в эпоху возрождения

Для начала обратимся  к аспекту, связанному с бытованием рыцарской идеи в эпоху Возрождения. К XV веку рыцарство как социальный институт отмирает и переходит из сферы жизненных реалий в область сугубо эстетическую.

Действительность трансформируется в идею, идеал, окружённый ореолом поэтичности с одной стороны и театральной бутафорией с другой. Рыцарская культура принимает игровой характер. То, что не так давно было жизнью, теперь оборачивается изощрённой игрой. Эта игра перенимает у жизни всю атрибутику, все её внешние проявления, и то, что некогда было смертельно опасным поединком, борьбой за жизнь, любовь и честь, становится большим костюмированным рыцарским праздником.

 С другой стороны, «влечение и мечты поэтической души нуждаются в драматическом воплощении, игровом осуществлении в самой жизни. Реальность не казалась прекрасной, она была суровой, жестокой, коварной; в придворной или военной карьере не так уж много находилось места для эмоций вокруг мужества – из – любви, однако они переполняли душу, им хотели дать выход – и творили прекрасную жизнь, разыгрывая пышные игры»[1]. Именно такое «жизнетворчество», игровое осуществление поэзии в самой жизни облекало фантазию в настоящие рыцарские доспехи. Мир воображаемого врывался в быт.

Литературные реалии оказывались вполне осязаемыми. Театрализованное рыцарство становилось всё более и более литературным. Грань между действительностью, литературой и игрой в сознании людей была очень тонка.

Происходила стилизация жизни под  рыцарские романы, которые, в свою очередь, преломляясь сквозь призму театральности, в виде захватывающего спектакля входили в жизнь. Круг замыкался. Игра, литература и реальность были пригнаны друг к другу настолько плотно, что границы между ними становились легко проходимыми. Мир рыцарских романов, существующий в ином измерении, вне пространства и времени, для человека той эпохи был почти реален. Жизнь подражала литературе, литература черпала из источника действительности, а литературная манера поведения облекалась в форму театральной игры.

 В то же время эта «литературность» приводила к тому, что жизнь рыцаря всегда рассматривалась как подражание – рыцарям ли Круглого Стола или античным героям – это не столь уж важно. И когда рыцарство как социальный институт гибнет и становится достоянием лишь культурно-эстетической и литературной сфер, театрализованная игра обращается к романам и переносит их законы и персонажей в свою плоскость.

Дон Кихот осуществляет в жизни ренессансный принцип – принцип жизнетворчества, наглядно наблюдаемый на примере гуманистов и основанный на подражании образцам античности. Только для Дон Кихота такими образцами служат рыцарские романы: «Амадис Галльский» Монтальво, «Неистовый Роланд» Ариосто, «Бельянис Греческий», «Эспландиан», «Тирант Белый» и многие другие, ибо библиотека хитроумного идальго огромна.

Ренессансный принцип, которому следует Дон Кихот – это подражание образцам мужества, чести, благородства, храбрости, отваги и справедливости.

Он творит свою жизнь, разыгрывает  собственный спектакль, – который является в его глазах жизнью и становится для него гораздо более реальным и настоящим, чем окружающая действительность, контуры которой постепенно размываются и теряют резкость. А это напрямую зависит от того, с какой точки зрения мы смотрим на реальность и что вообще подразумеваем под этим словом. Поэтому точки зрения играют в композиции «Дон Кихота» огромную роль.

Точки зрения неизбежно апеллируют к различным системам ценностей, мировоззрениям и интерпретациям происходящего. Точки зрения – это своеобразные фокусы, взгляды, скользящие по граням одного огромного художественного целого, пересекающиеся или сталкивающиеся. Каждая из них даёт читателю новую картину мира, новое понимание событий, как в тексте, так и за его пределами. От соотношения точек зрения зависит общая расстановка акцентов, а также авторская позиция и восприятие произведения читателем. Но к точкам зрения и анализу их соотношения в романе Сервантеса мы обратимся ниже.

 Итак, жизнь Дон Кихота превращается в стилизацию, которая потом перерастает себя, выходит за границы абсолютного подражания и оборачивается подлинной жизнью. Дон Кихот верит в то, о чём повествуют рыцарские романы.

Художественное пространство и пространство реальное сливаются в его воображении. Вымышленный мир накладывается на мир реальной действительности; в сущности, эти миры проецируются друг на друга и приводятся к единому знаменателю. В сознании Дон Кихота они тождественны, существуют в пределах одной координатной плоскости и в одном измерении.

2. Границы между вымыслом и реальностью.

В «Дон Кихоте» возникает  сложная игра зеркальных отражений – притом зеркалом для каждого человека служат глаза других людей, – дополненная рядом персонажей, возникающих в галлюцинирующем воображении самого Дон Кихота. А главный герой повествования – ряженый. И на всём его протяжении в романический вымысел будет постоянно включаться сценическая игра, «театр».

Театральность же – всегда подражание, игра отражений. Дон Кихот не просто подражает героям рыцарских романов – в своём сознании он живёт в романе, который становится для него действительностью. Он переносит литературную плоскость на окружающий его мир вещей. Он совершает роман, как жизнь, и он живёт, как в романе. Таким образом, костюмированная игра в рыцари, воспринимаемая современниками Сервантеса исключительно как спектакль, маскарад, пышно обставленное театральное действо, во многом перенесённое в жизнь из литературы, для Дон Кихота не является таковым. Он настолько вживается в свою роль, что она для него перестаёт быть собственно ролью, и Алонсо Кихана уже не равен Дон Кихоту. Более того, для Дон Кихота не существует Алонсо Киханы. Из принципиального анахронизма, веры в уже несуществующие реалии и отсюда полной абсурдности проистекают трагикомические ситуации, в которых оказывается хитроумный идальго. Дон Кихот, с одной стороны, надевает маску другого времени; с другой же стороны, форма игры, теснейшим образом сопряжённая с игрой литературной, становится для него объективной реальностью.

Дон Кихот Ламанчский – единственный из великих героев мировой литературы, который проходит ряженым через всё повествование. Момент переодевания, перевоплощения и сотворения героем вокруг себя мира рыцарской культуры играет в романе Сервантеса исключительно важную роль. Костюм, театральный грим, маска, личина неизбежно ведут к тому, что надевший их перестаёт быть самим собой и ощущать себя таковым. Он становится другим и полностью теряет себя, своё первоначальное «я». Любая маска означает не столько притворство, сколько разрушение этого «я» и рождение нового. От облачившегося в рыцарские доспехи Алонсо Киханы не остаётся ровным счётом ничего – перед нами отныне странствующий рыцарь сеньор Дон Кихот. Этот этап самоотчуждения сопровождается созданием новой реальности – эпизод носит в романе пародийный характер.

Таким образом, Дон Кихот сразу  же привлекает внимание своим странным нарядом («доспехи, которые принадлежали его прадедам и валялись где-то в углу, заброшенные и покрытые вековой ржавчиной и плесенью»; «просто открытый шишак» вместо шлема с забралом, а потом и вовсе бритвенный таз, отнятый у цирюльника, – он же знаменитый шлем Мамбрина), внешностью («…были поражены его странной наружностью: сухим и жёлтым лицом длиной с пол-аршина, сборным вооружением и видом, полным достоинства»; «…и был он так тощ и худ, что можно было принять его за иссохшую мумию»; «Удивительное зрелище являла собою его длинная, вытянутая, костлявая, жёлтая фигура, стиснутая узким платьем, неуклюжая и, главное, отнюдь не проворная» и т.д.), абсурдными и порой совершенно нелепыми речами, а также тощим Росинантом, который не в состоянии даже скакать галопом («…и хотя у ней [клячи] было больше болезней, чем куарто в реале, и больше недостатков, чем у лошади Гонеллы, которая tantum pellis et ossa fuit…»).

 Дон Кихот изначально – предмет зрелища. Уже само появление героя среди других людей превращается в спектакль, театральное действо. Всё, что он говорит и делает, приобретает оттенок театральности. Поэтому окружающие автоматически становятся зрителями, наблюдающими за игрой – особенно во второй части, где Дон Кихот и Санчо Панса предстают как персонажи романа.

Яркой иллюстрацией этому может  послужить эпизод из LXII главы второй книги, когда дон Антонио уговаривает Дон Кихота проехаться по улицам Барселоны и незаметно прикрепляет ему сзади на плащ «пергамент, на котором крупными буквами было написано: “Се – Дон Кихот Ламанчский”». Дон Кихот словно помимо своей воли выходит на театральные подмостки; для уличных зевак он актёр, паяц, нацепивший на себя смешную до нелепости личину. Люди воспринимают его как бутафорскую маску, за которой скрывается безумие, как роль, связанную с ложью, фальшью, неподлинностью – необходимо только «вылечить» этого сумасшедшего, сделать его прежним, «настоящим» Алонсо Киханой. Между тем, Дон Кихот гораздо более настоящий, чем те, кого забавляют его нелепый вид и поведение.

 Но не только Дон Кихот принимает участие в огромной, всеохватной театральной игре. Другие персонажи также разыгрывают перед ним спектакль, превращая жизнь в театр. Хозяин постоялого двора, священник Педро Перес, цирюльник мастер Николас и прекрасная Доротея, Карденио, Люсинда, дон Фернандо, бакалавр Самсон Карраско, а затем герцог, герцогиня, дон Антонио – все эти герои берут на себя роль «режиссёров», творцов сценического вымысла. Они организуют своего рода театральные представления, в которых главная роль неизменно отводится Дон Кихоту. Для них он лишь забавный актёр, даже не подозревающий о том, что он выставлен на подмостки и на него наставлены огни рампы. В их глазах он безумец, поменявший местами сцену и жизнь. Сначала «режиссёры» разыгрывают спектакль, чтобы вернуть сумасшедшего идальго в его родную деревню, но потом – главным образом, в замке герцога и герцогини, а также во время непродолжительного губернаторства Санчо – театр буквально поглощает всё действие, замещает саму реальность, словно заслоняет её собой, принимая невиданный размах и вовлекая всё новых действующих лиц. Мистификация разрастается и занимает практически всю вторую книгу. В подавляющем большинстве ситуаций она затевается исключительно ради развлечения, и «режиссёры» наблюдают за безумным странствующим рыцарем и его чудаком-оруженосцем, как за странными диковинными существами.

Этот театр в корне меняет характер развития действия уже к концу первого тома. «Режиссёры» переносят универсум сознания Дон Кихота в реальную действительность. Воображение опускается до уровня мира вещей, идеальное, казалось бы, материализуется, становится зримым и ощутимым.

Сначала Дон Кихот жил в мире, как в романе; теперь же этот роман из измерения его фантазии переходит вовне и становится явью, которую к тому же подтверждают другие люди.

 Так, герои создают вокруг Дон Кихота атмосферу сценического действия.

Игра ведётся по всем правилам: тут есть и пышные декорации, призванные обеспечить правдоподобность происходящего, и искусные актёры, сумевшие ловко обвести вокруг пальца «цвет странствующего рыцарства»; кроме того, спектакль насыщен эффектными, рассчитанными на публику. Персонажи в этой игре намеренно предстают перед Дон Кихотом в ролях, отличных от их реальных жизненных положений. Поэтому и они становятся актёрами, играющими ту или иную роль. Но эта роль так и остаётся для них не более чем ролью, они снимают раскрашенные маски и грим с такой же лёгкостью, с какой их надели.

 Весь роман сориентирован на театральное представление. Первая театральная ситуация возникает в III главе первого тома, когда Дон Кихот обращается к хозяину постоялого двора с просьбой посвятить его в рыцари.