Художественное своеобразие романа Кортасара "Игра в классики"

 

 

 

ПЛАН

 

Введение 

1. История похождений и духовных  исканий современного интеллектуала  в романе «Игра в классики»

2. Тема игры в творчестве Х.  Кортасара. Художественный и социальный  смысл «игры» в романе «Игра  в классики»

Заключение 

Список использованной литературы

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

«Не кажется ли тебе поистине парадоксальной история некоего аргентинца, который в юности был почти всеми своими помыслами устремлен к европейскому миру – настолько, что сжег за собой мосты и отправился во Францию, не отдавая себе ни малейшего отчета в собственном предназначении, а здесь, десять лет спустя, по-настоящему осознал свою латиноамериканскую сущность?» - так обратился в 1967 году писатель Хулио Кортасар к кубинскому поэту и публицисту Роберто Фернандесу Ретамару. Написаны они о самом себе, о своем  внешне парадоксальном, но внутренне закономерном пути, сомкнувшемся с путями других создателей нового латиноамериканского романа.

Однако, в ряду этих романистов Кортасар занимает особое место. Если Астуриас и Карпентьер, Рульфо и Роа Бастос, подвергнув художественному исследованию национальную действительность, открыли в ней общечеловеческие проблемы, то Кортасар начал прямо с этих проблем и лишь впоследствии нащупал опору для их решения в современной действительности своего континента. Если творчество наиболее выдающихся латиноамериканских прозаиков при всех различиях между ними восходит к истокам народного бытия, то Кортасар шел, гак сказать, встречным курсом, «от противоположных берегов»: его исходной позицией было, да во многом и остается, индивидуальное сознание.

Поистине лучшим романом Х. Кортасара  считается «Игра в классики» (1963).

 

 

 

 

 

 

1. История похождений и духовных исканий

современного интеллектуала  в романе «Игра в классики»

 

В сущности, в основе романа «Игры в классики» лежит  неоромантическая философия, неоромантический конфликт, неоромантический герой. Своеобразие романа в том, что в нем, если следовать теории Фрейда, именно романтическая, высокая философия героя, его порывы, гармония, любовь, сострадание, сентиментальность оказываются загнанными внутрь, в подсознание. Оливейрой – большим подростком, экспериментирующим над собой (а значит, неизбежно и над окружающими), бросающим вызов обществу, ханжеской морали, иудео-христианской цивилизации, как он ее понимает, – движет страх. В безуспешных поисках сообщества желаний, отдаваясь метафизическому блуду («Мага то и дело заглядывала в эти огромные пространства, не знающие времени, которые все они искали при помощи диалектики»), он боится сказать себе, что счастлив с Магой.

Немногие из тех, кто воспринимает «Игру в классики» как философский роман, помнят, что он буквально искрится смехом. Смех и ирония необходимы Кортасару (как любому романтику), чтобы, прикрываясь ими, выразить самые сокровенные мысли и чувства. Это прекрасно удается и его герою: возвышенные и лирические порывы духа уравновешены спасительными балагурством, ерничаньем, парадоксами, иронией.

Сам Кортасар, говоря о своем романе, признавался, что «...главный поиск  героя книги, при всех его ограничениях и слабостях... основан отчасти на мысли о крахе западной цивилизации». И далее он продолжал: «Я абсолютно неспособен предложить какое-либо решение, но считаю, что мой роман наталкивает читателя на .мысль о том, что, хотя он и живет в условиях цивилизации во многих отношениях исключительной, она, эта цивилизация, уже подходит к черте, за которой начинается саморазрушение, нечто вроде тотального самоубийства».

Главный герой «Игры в классики»  Орасио Оливейра как типичный «хроноп» отметает все устоявшиеся нормы человеческого общежития. Он живет только для того, чтобы жить, его поведение заключается в отсутствии всякого поведения.

Это своего рода интеллектуальный «хиппи»: слоняясь по Парижу, он нигде не работает, изредка встречается с такими же, как и он, духовными отщепенцами в созданном ими «Клубе Змеи», где ведутся бесконечные дискуссии о смысле жизни, о политике, искусстве, религии, сексе и т.д. Друзья, вернее, единоверцы Оливейры представляют самые разные национальности: среди них есть французы, американцы, поляк, китаец. Диалоги этих людей, отражающие большую эрудицию самого автора и полные парадоксов, иронии и софизмов, ведутся на некоей смеси испанского, английского и французского языков, что затрудняет понимание романа для рядового читателя.

У Оливейры две возлюбленных – сначала парижанка Пола, потом – латиноамериканка по прозвищу Мага. Сентиментальная линия «Игры в классики» реализуется в образе уругвайки Маги. С одной стороны, эта женщина олицетворяет жизнелюбие, терпимость, женственность и преданность. Но с другой, она живет, повинуясь лишь внутренним импульсам.

Непосредственность Маги оборачивается  эгоизмом по отношению к ее сыну, который фактически брошен матерью  – ведь он мешает ей жить так, как  хочется, «хотя бы мир обрушился».

Лежал и лежал в своей постельке младенец со странным именем  Рокамандур. Он был чем-то опасно болен, и глубоко равнодушному  Оливейре казалось, что Мага,  мать ребенка,  бьпь  может,  не понимает  меру опасности. Вокруг ребенка пили вино и кофе, курили, спорили. Он  мешал, раздражая  присутствующих своим плачем. И вдруг, протянув  руку, Орасио  понял, что  ребенок в  кроватке  мертв. А жизнь идет; все так же сидят, курят, спорят, мать ничего замечает и не заметит до  того часа, когда ей нужно дать сыну лекарство.

Маленький Рокамадур умирает и грязной гостинице под звуки джаза и болтовню, доносящуюся из коридора, там идет оживленная дискуссия. Никто как будто не виноват в смерти больного ребенка – и все виноваты.

Смерть ребенка все  резко меняет в романе. Это эмоциональный удар   необычайной силы не только для действующих лиц, но и для читателей,  и  не только из-за ужаса произошедшего, но, быть может, еще  потому, что до сих пор  все шло легко не только в жизни героев, но и в самом чтении романа. Проза Кортасара подвижна, текуча, она льется вольно (и здесь главная связь ее с романтизмом). Свободная и вольная, нищая жизнь героев, жизнь, в которой много любви, страсти к литературе и любопытства, обрывается. Кончена любовная история.  

Оливейра уходит от Маги, не оставшись, чтобы поддержать   и  утешить   ее,  не   придя   даже   на   похороны. Порываются связи с клубом, который осуждает героя. Мага, полная отчаяния, как будто кончает с собой. А он мечется, сознавая и не сознавая свою вину, «неожиданно» поняв силу своей любви, не находя себе места.

Пытаясь найти «центр», Оливейра бродит, уйдя от Маги, по дождливым улицам Парижа. И судьба приводит его не неведомый концерт неведомой пианистки Берт Трепа. Казалось бы, не может быть ничего более жалкого, более печального и удручающего: в холодном и мрачном зале всего несколько человек, да и те один за другим поднимаются и уходят. В конце концов Оливейра остается один, и, мучимый сознанием собственного предательства, только что совершенного в другом месте, пытается проявить человечность. Он берет под руку эту тяжелую, неповоротливую старую женщину в огромных мужских ботинках. Тащится с ней по городу, все больше и больше раскаиваясь в своем порыве, и не будучи в состоянии выкрутиться из этой истории. Все кончается неожиданно: старуха считает себя скомпрометированной его присутствием в ее грязном подъезде. А он, снова оказавшись под дождем, на этот раз уже совершенно никому не нужный, жалеет, что не сидит сейчас с ней перед жалким ее очагом, в ее жалкой каморке, за  стаканом жалкого вина.

Жизнь неистребима. В ией множество  дорог и лиц, множество превращений. Вот Оливейра на дне отчаяния и на пределе нравственного затмения. Но на берегу Сены, куда он забрел ближе к рассвету, он видит бродяжку, поднимающуюся с расстеленных на камнях газет, неповоротливую от множества нацепленных друг на друга одежд, еще более жалкую, чем Трепа, хотя и ярко накрашенную. И е этом существе, оказывается, есть напор жизненных сил, есть заряд веселья и бодрости; с ней возможно понимание и  общение.

Правда, краски и воздух уже не те, какие в начале романа, когда Оливейра по вольной прихоти случая то и дело встречал на улицах города Магу и продырявленный зонтик превращался для них чуть ли не в символ любви.

Но и автор не тот, чтобы  заниматься простым воспеванием жизни. Он пристально следит за ее поворотами. Суд над Орасио Оливейрой и мучительные поиски им «центра» продолжаются.

Мага исчезает из поля зрения Оливейры, а он сам, задержанный полицией за публичное нарушение нравственности, высылается из Франции и возвращается в Аргентину.

Уехав на родину, герой заметно  меняется: он гораздо более аргентинец, чем в парижских главах. Заключительная часть его истории разворачивается в Буэнос-Айресе, где герой работает сначала в цирке, потом в психиатрической лечебнице. И хотя он порядком поистаскался, хотя жизнь его вылилась в застылую форму брака (чего он всячески пытался избежать в Париже), под жарким аргентинским солнцем он снова способен принести людям несчастье, ибо нарушает покой счастливой семейной  пары.

Не забыть картины, когда из окна одной квартиры на подоконник другой, расположенной в доме напротив, перекидывается доска и по ней на высоте нескольких этажей движется, сидя верхом, чтобы не «выходить в такую жару на улицу» Талита – ей надо передать Оливейре уже упоминавшуюся траву для заварки. На самом деле это поединок любви, и двое мужчин напряженно следят из своих окон – перейдет ли она в комнату Оливейры или вернется к мужу.

Вместе с Талитой и ее мужем  Оливейра поступает в качестве служителя в сумасшедший дом. И для него самого все более путаются и сближаются разные ряды жизни: под лунным светом Талита уже совершенно не отличима от Маги, по которой он искренне тоскует. Постепенно ее образ смешивается у него с образами других женщин, и он сходит с ума.

Ведь только наедине с Магой, мысленно обращаясь к ней, Орасио позволял себе быть возвышенным, сентиментальным, проникновенно-лиричным. Не случайно именно его глазами мы видим героиню, и очарование юной уругвайки, притягательность которой кроется в естественности, интуиции, чутье, слиянности с жизнью, стало вот уже для нескольких поколений читателей одним из самых главных откровений романа. Забыв о гордости и стыде, Оливейра взывал к ее силе, умолял о жалости и поддержке: «О, возьми же меня в твой мир, дай мне хоть один день видеть мир твоими глазами... Так кинься же вниз, ласточка, с острым, как ножницы, хвостом, которым ты стрижешь небо над Сен-Жермен-де-Пре, и вырви эти глаза, которые смотрят и не видят, ибо приговор мне вынесен и обжалованию не подлежит, и уже грядет голубой эшафот, на который меня вознесут руки женщины, баюкакщей ребенка».

Встретит ли Орасио снова  Магу? Роман в его классическом – линейном – измерении завершается сценой, в которой Оливейра размышляет, балансируя на подоконнике: «...в конце концов встреча все-таки состоялась, хотя и не могла длиться дольше, чем этот ужасно сладостный миг, когда лучше всего, пожалуй, не мудрствуя лукаво, чуть наклониться вниз и дать себе уйти – хлоп! И конец». Вспомним, что несколько ранее, хорохорясь перед Тревелером, Орасио намекал ему, что, выпрыгнув из окна, попадет прямо на Небо нарисованных во дворе клиники классиков. Потеряв Магу и пытаясь ее найти, Орасио, оставаясь наедине с собой, признавался, что любовь к Маге и была для него последней, искомой клеточкой, Небом. Но вспомним также, что Оливейра, безуспешно пытаясь отыскать Магу в Монтевидео, вдруг понимает, что их встреча возможна лишь в ином измерении, уже не с ней, а во имя нее, и теперь он может жить без Маги, но ради нее, догоняя ее и придумывая.

Каков он, этот Оливейра, с его мучениями  и эгоизмом, с его тонкостью  и душевной черствостью? Хороший  он или плохой? Скорее всего, добро  и зло в нем, как и во всяком, перемешаны, равно как и у каждого, если следовать Достоевскому, есть свое подполье.

Через десять лет после выхода в свет «Игры в классики» Кортасар так писал о своем герое: «Оливейра, несмотря на свой желчный характер, на свою вспыльчивость, на свою умственную ограниченность, на свою неспособность выйти за определенные пределы, – это человек, который упрямо бьется о стену: о стену любви, о стену повседневной жизни, о стену философских систем, о стену политики. Он бьется о стену, состоящую из всего этого, ибо в глубине души он оптимист: он верит, что настанет, пусть уже не для него, а для других, такой день, когда стена должна будет рухнуть и по другую сторону окажется... тысячелетнее царство, окажется настоящий человек – тот, проект которого, доныне так и не осуществленный, он вынашивает».

Наверное поэтому конец Оливейры в романе неясен. Кортасар, используя наличие в романе двух частей – «обязательной» и «не обязательной», предлагает читателю два возможных варианта – или самоубийство героя, или его спасение от «безумного, безумного мира» в сумасшедшем доме, как в последней клетке игры «в классики». Тут та же многозначность и та же возможность разных прочтений и разных вариантов жизни, которые так важны в романе Кортасара, рассчитанном на соразмышление читателей.

 

 

2. Тема игры в творчестве Х. Кортасара.

Художественный и социальный смысл «игры» в романе

«Игра в классики»

 

На протяжении всего  творческого пути Кортасар был заворожен темой игры. «Я играю, когда пишу, - признавался Кортасар. - Но играю серьезно, как играл ребенком... Следовательно, это понятие игрового не следует ни преуменьшать, ни презирать. Я думаю, это ядро, своего рода константа позитивного в человеке».

 Сила игры – во всемогуществе фантазии и веры. Основа творчества для Кортасара – в поэзии, а суть поэзии – игра. Поэтому любимыми его героями неизменно будут фавориты игры – дети, чудаки, люди богемы, обитатели сумасшедшего дома, артисты цирка. С помощью игры, абсурдности игрового поведения, регулируя свои поступки по строгим законам, ими самими изобретенным, они пытаются преодолеть абсурдность большого мира. Для Кортасара игра – это способ отгородиться от реальности, возможность украсить серую повседневность, попытка жить так, как если бы на свете не существовало никакой иной реальности, кроме игры.

 Причем само понятие «игры» в его эстетической системе весьма многослойно. Начинаясь как «игра в бисер», овеянная ореолом авторитета Борхеса и Гессе, игра писателя-эрудита со всеми темами и мотивами человеческой культуры, она перестает быть уделом посвященных, становится методом художественного преобразования реальности. По собственному признанию писателя, он во всех своих романах ставил перед собой цель высвободить этот игровой «положительный заряд», скрытый в душе его персонажей и читателей.