Интертекстуальность как доминирующий принцип поэтики «Записок потерпевшего крушение» Уве Йонсона

 

 

Министерство образования и науки Российской Федерации

Елабужский институт Казанского (Приволжского)

федерального университета

 

 

 

 

 

Курсовая  работа

 

на тему:

 

Интертекстуальность как доминирующий принцип поэтики

«Записок потерпевшего крушение» Уве Йонсона

 

 

 

 

Выполнила:

____________________

Научный руководитель:

____________________

 

 

 

 

 

 

Елабуга – 2014Содержание

 

Введение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Глава 1. Теоретические основы интертекстуальности

                  в художественном произведении . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

1.1. Интертекстуальность как категория лингвистики. . . . . . . . . . . . . . . . 6

1.2. Функции интертекстуальности в художественном тексте . . . . . . . . 14

Глава 2. Интертекстуальность в произведении Уве

                  Йонсона «Записки потерпевшего крушение». . . . . 19

2.1. Особенности поэтики «Записок потерпевшего крушение» . . . . . . . 19

2.2. Специфика интертекстуальности в произведении Уве Йонсона . . . 21

Заключение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Список использованной литературы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Уве Йонсон (1934-1984) – один из наиболее значительных и известных во всем мире немецких писателей второй половины ХХ века. В нашей стране это имя, к сожалению, не известно широкому кругу читателей. Причину того, что русский читатель до недавнего времени не имел возможности познакомится с творчеством Уве Йонсона, представить себе не так уж и трудно. Критически настроенный по отношению к государственному порядку, складывавшемуся в ГДР, где он жил, Уве Йонсон в 1959 году переехал на Запад. «Переехал» – его собственное определение, в те времена, до сооружения Берлинской стены, это можно было сделать без труда и без шума: с пишущей машинкой и папкой для рукописей в руках Йонсон направился в Западный Берлин и стал невозвращенцем («бежавшим из республики», по терминологии того времени). Этого обстоятельства было достаточно, чтобы полностью исключить какую-либо возможность издания в то время его книг не только в ГДР, но и в Советском Союзе. Однако и в Западной Германии, где его охотно печатали, Йонсон не чувствовал себя уютно, он много путешествовал, часто бывал в США и жил там, а в 1974 году окончательно покинул немецкую землю, поселившись в Англии, в поселке Ширнесс, расположенном в устье Темзы, где уединенно жил вместе с семьей, пока его не покинула жена вместе с семьей, и где он шесть лет спустя умер в полном одиночестве. Между тем, этот замкнутый, легко ранимый человек, чуравшийся любых проявлений светской жизни, был хорошо знаком со многими знаменитыми писателями наших дней, которые называли его своим другом и дорожили его мнением – среди них были такие громкие имена, как Блох, Бёлль, Вальзер, Гессе, Грасс, Бахман, Фриш. С Максом Фришем Йонсон был особенно близок, хотя их отношения не всегда можно было назвать безоблачными, в чем легко убедиться, читая их переписку.

Вторая причина невнимания к Уве Йонсону советских издательств заключалась в сложности и нелигитимности в тогдашних условиях его творческой манеры. Не без влияния Джойса и, в особенности, Фолкнера, а также и французского «нового романа» Йонсон в своих книгах нарушал все мыслимые внешние признаки реалистического письма: он свободно обращался с повествовательными формами и изобразительными средствами, со временем и пространством, характерами героев и ракурсами их подачи, даже с синтаксисом и грамматикой, не говоря уж о пунктуации, при этом часто убирал логические звенья, связывавшие воедино ход повествования, и оставлял описанные события без четкого контура и объяснений. Действительность тем самым приобретала у него черты «непознаваемости», становилась зыбкой, несмотря на подчеркнуто точное описание частных деталей, сделанных безупречным и выразительным языком.

Его первые романы «Догадки насчет Якоба» (1959) и «Третья книге об Ахиме» (1961) были для того времени неожиданным, ярким и вызывающим явлением, обратившим на себя всеобщее внимание не только с содержательной, но и с формальной стороны, а также и творческой смелостью, полным отсутствием популизма, т.е. льстивого заигрывания с читателем и с актуальными злободневными темами.

В одном ряду с этими яркими произведениями стоит и его рассказ «Записки потерпевшего крушение», который выступает в качестве объекта настоящего исследования.

Предметом исследования является интертекстуальность как доминирующий принцип поэтики «Записок потерпевшего крушение» Уве Йонсона.

Цель курсовой работы заключается в исследовании интертекстуальности как доминирующего принципа поэтики «Записок потерпевшего крушение» Уве Йонсона.

Достижению поставленной цели способствует решение следующих задач:

• рассмотреть интертекстуальность как категорию лингвистики;
• проанализировать функции интертекстуальности в художественном тексте;
• определить особенности поэтики «Записок потерпевшего крушение»;
• выявить специфику интертекстуальности в произведении Уве Йонсона «Записки потерпевшего крушение».

Методами исследования в курсовой работе выступают: анализ литературоведческих источников, художественной  литературы, обобщение и систематизация аналитического материала, его интерпретация в соответствии с поставленной целью и решаемыми задачами.

В структурном отношении курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1. Теоретические основы интертекстуальности

в художественном произведении

1.1. Интертекстуальность как категория  лингвистики

 

Как отмечают ученые, в каждом художественном тексте присутствуют элементы, ранее употреблявшиеся в других текстах. Например, ими могут быть аллюзии, метафоры, предложения. В зависимости от авторского замысла тексты, содержащие данные элементы, являются стилизацией, интерпретацией, пародированием чужих текстов. Чужой и авторский тексты вступают во взаимосвязи на различных уровнях. Явление скрещения, контаминации текстов двух и более авторов, зеркального отражения словесных выражений принято называть интертекстом.

Практически любой текст может быть назван интертекстом. Классическую формулировку этому понятию дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и так далее – все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык» [1, с. 78].

Таким образом, ни один текст не является свободным от внешних влияний. Каждый новый текст может быть рассмотрен как некая реакция на уже существующие, а существующие тексты могут использоваться как элементы структуры новых текстов. Это и порождает интертекстуальные связи. Интертекст одновременно принадлежит и тексту как языковому знаку, и действительности, так как социокультурная среда играет активную роль в процессе смыслопорождения и смыслопонимания.

Интертекст представляет собой определенный виртуальный сгусток информации. Этот виртуальный текст получает языковое воплощение в конкретных текстах и создает диалогические отношения между ними. Интертекст представляет собой «текст в его сквозном движении через другие тексты» [12, с. 11].

Кузьмина Н.А. определяет интертекст как информацию, «являющуюся продуктом творческой деятельности человека, способную бесконечно самогенерировать по стреле времени» [7, с. 9-10].

Интертекст является конструктивной частью процесса интертекстуальности. Сам термин «интертекстуальность» был введен Ю. Кристевой в 1967 году на основе анализа концепции «полифонического романа» М. Бахтина.

Понятие интертекстуальности можно дополнить близкими по значению терминами, например, «прививка» (Деррида), «эхокамера» (Барт), «полифония» (Бахтин), «диалогичность» (Бахтин / Лахманн), «палимпсест» (Ж. Женетт) и др.

Авторское слово становится пространством. Будучи погруженным во множество контекстов, слово-дискурс вбирает в себя голоса других текстов, их смысловые контексты и обертоны. При этом в качестве возможных контекстов признаются не только предшествующие, но и последующие тексты. Поэтому с точки зрения интертекстуальности текст находится в постоянном становлении, динамическом процессе наращения новых смыслов и взаимосвязей. И чем дольше будет «жизнь» текста (повторное чтение, новое исполнение, цитирование как новые события в жизни текста), тем большее количество текстов будет влиять на его восприятие: каждый последующий читатель будет обнаруживать новые варианты интертекстуального диалога.

О тексте как пространстве, где образование значений происходит постоянно, говорил Р. Барт: «Текст подлежит наблюдению не как законченный, замкнутый продукт, а как идущее на наших глазах производство, «подключенное» к другим текстам, другим кодам (сфера интертекстуальности), связанное тем самым с обществом, с Историей...» [2, с. 241]. Р. Барт акцентирует внимание на том, что суть текста не в его замкнутой внутренней структуре, которую можно досконально изучить и проанализировать, основой является его выход в другие текст, другие коды, другие знаки; текст существует лишь в силу межтекстовых отношений, в силу интертекстуальности. «Под интертекстуальностью понимается включение в текст либо целых других текстов с иным субъектом речи, либо их фрагментов в виде маркированных или немаркированных, преобразованных или неизменных цитат, аллюзий и реминисценций». Интетекстуальность стала «неотъемлемой структурообразующей чертой литературы XX века» [2, с. 47].

Многие исследователи считают, что именно интертекстуальность является критерием качественности текста.

Н.А. Кузьмина выделяет следующие особенности интертекста:

Во-первых, интертекст пронизан стрелой времени. Он не имеет начала и конца – интертекст бюзграничен во времени и в пространстве. «Ни одно высказывание не может быть ни первым, ни последним. Оно только звено в цепи и вне этой цепи не может быть изучено» [7, с. 9]. Эпицентром интертекста является человек.

Во-вторых, интертекст в целом находится в состоянии хаоса. Под воздействием человека отдельные его области могут упорядочиваться. Текст как субстанция интертекста существует в двух состояниях: произведение и текст. Вхождение художественного произведения в интертекст описывается как переход от порядка к хаосу. При этом важна двойственная природа хаоса: хаос носитель не только беспорядка, но и порядка. Он разрушителен, но, в то же время, конструктивен. Будучи востребован автором и понят читателем, интертекст в определенной области упорядочивается.

В-третьих, в интертексте, находящемся в состоянии хаоса, отсутствует аксиологическая (ценностная) шкала. Тексты высокой художественной ценности и слоган в рекламе, слова популярного шлягера и творения гения на равных входят в интертекст, поскольку значимым является тот факт, что они кем-то были сказаны. Язык – материал в интертексте понимается как среда – носитель будущих форм организации, поле неоднозначных путей развития. Появление нового текста (метатекста) может быть описано как «преодоление» материала в материи, что представляется лишь стадией в общем непрерывном и бесконечном эволюционном процессе.

В-четвертых, в глобальной дихотомии «язык – речь» интертекст занимает область речи, причем в ней невозможно разделить речевую деятельность и результат (продукт). В каждую фазу исторического времени в интертексте превалируют те или иные свойства. Интертекст есть продукт предшествующей интертекстуальной деятельности. Будучи востребован автором / читателем, интертекст организуется и участвует в процессах речевой деятельности.

В-пятых, для того чтобы перейти от хаоса к организованному тексту, интертекст обязан обладать некоторой потенциальной энергией. Потенциальная энергия интертекста складывается из суммы потенциальных энергий прототекста и автора, которые выступают в качестве источников энергии.

Создание нового текста (метатекста) в терминах синергетики может быть описано как энергетический резонанс, возникающий между автором и прототекстами, в результате которого происходит спонтанный выброс энергии – материи, знаменующий рождение нового текста. Этот процесс энергообмена и позволяет интертексту бесконечно расширяться и генерировать смыслы. Таковы основные свойства интертекста.

Несмотря на то, что интертекстуальность изучается уже несколько десятилетий, тем не менее, классификация интертекстуальных элементов и связывающих их межтекстовых связей по-прежнему остаётся проблемным вопросом. Из российских ученых свою систему классификации интертекстуальных связей и элементов предложила Н.А. Фатееева [14; 15].

Согласно классификации Н.А. Фатеевой, интертекстуальные элементы подразделяются на собственно интертекстуальные, образующие конструкцию «текст в тексте»; паратекстуальные; метатекстуальные; гипертекстуальные; архитекстуальные.

Собственно интертекстуальные элементы, образующие конструкции текст в тексте», включают в себя цитаты и аллюзии. Понятие «цитата» подходит для обозначения воспроизведения в тексте одного и более компонентов прецедентного текста. Цитата активно нацелена на узнавание. Поэтому цитаты можно типологизировать по степени их отношения к исходному тексту, а именно по тому, оказывается интертекстуальная связь выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста или нет. Наиболее чистой формой такой цитации можно считать цитаты с точной атрибуцией и тождественным воспроизведением образца. Второй тип интертекстуальности представлен цитатами с точной атрибуцией, но нетождественным воспроизведением образца. Так, строки А. Ахматовой: «Стала б я богаче всех в Египте, / Как говаривал Кузмин покойный», – точно воспроизводят источник заимствования – поэзия М. Кузмина, но в самом тексте Ахматовой происходит сокращение исходного текста, изменение порядка слов и категории рода действующего лица.