Направления в западноевропейском литературоведении XX в

Направления в западноевропейском литературоведении XX в.

В 20 веке в западноевропейском литературоведении выделялось множество направлений, которые зачастую дискутировали и опровергали друг друга.

Особого  упоминания заслуживает самая  молодая  из современных литературоведческих школ в США – феминистская критика, начавшая бурно развиваться только с 70-х годов прошлого столетия и за короткое время вышедшая в число самых влиятельных исследовательских методологий в Америке. В отличие от современного ей деконструктивизма феминистская критика не тяготеет к разработке каких-то экстравагантных и оригинальных концепций, опираясь преимущественно на весьма старомодный марксизм и психоанализ. Новизна ее подходов, обеспечивающих ей популярность и достойное место в ряду других литературоведческих методологий, выражается в ее бунтарском духе. Феминисты-литературоведы подвергают резкой критике как всю современную «мужскую» цивилизацию, так и всю историю литературы, в которой женщины-писательницы дискриминировались и  могли занимать лишь положение маргиналок.

 Феминистская  критика не была «импортирована»   в США из Европы подобно  психоаналитической или деконструктивистской  методологиям, хотя влияние французских  феминисток на американок и  англичанок в определенной степени имело место.  В частности , идеи одной из первых литературоведов-феминисток С. Де Бовуар, изложенные ею в книге « Второй пол»  ( 1957),были восприняты и развиты позже одной из самых первых и влиятельных англоязычных исследовательниц – К. Миллет ( книга «Сексуальная политика», 1970) Обе исследовательницы активно используют марксистские теории в своей критике буржуазной «мужской» культуре и в своих подходах к художественному творчеству.

Осуждая во многом психоанализ за его ориентацию на мужскую психологию, ряд литературоведов-феминисток все же широко опирается на учения З. Фрейда, и особенно Ж. Лакана, более подробно и тонко определившего ( по сравнению со своим учителем З. Фрейдом) специфику женской психологии.

 Вместе с  тем ведущие американские критики- феминистки, в частности Э. Шоуолтер, не возражая против использования марксизма или психоанализа, прилагают усилия для выработки собственной , сугубо феминистских методов исследования литературы.

 Перед второй  мировой войной стала набирать силу так называемая «новая критика», вскоре потеснившая и затмившая все другие исследовательские подходы. Рождение ее связано с журналом  «Фьюджитив»,  издавшимся в Нэшвилле( штат Теннесси) еще в 20-е годы.  По названию журнала группа его сотрудников – поэтов, писателей, критиков –получила название «Фьюджитивистов», или «Беглецов». Их интересы были связаны не только с литературой, но и с социальной жизнью, политикой, проблемами Юга. Крупнейшими представителями этой группы были Дж. Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен, К. Брукс, А. Уинтерс, Р. Блэкмур. Позже, в пору наибольшего увлечения методологией «новой критики» ( а это 40-60-е годы), к ней были близки очень многие профессиональные литературоведы и университетские преподаватели литературы в США, Англии и в других странах.

 «Новая критика»  рассматривает поэтическое произведение, говоря словами Э. Кассирера,  как «уникальную,обособленную, независимую,  законченную в себе вещь», что-то  вроде  « вещи в себе»  И. Канта.  И не случайно исследователи,  говоря о философских основах неокритики, часто называют имя этого философа. « Новая критика»  отличается ярко выраженной антипозитивистской  направленностью в своем стремлении рассматривать поэтическое произведение как особый вид человеческого знания, противостоящего научному. Последнее определяется как схематическое, « скелетное», тогда как первое – более « плотное» и живое. Но еще важнее то, что это знание выражается в особой, поэтической форме, особым языком. Причем даже содержательные элементы произведения понимаются скорее как часть этой формы, ибо они, как считают неокритики, обрывают связь с внешним миром, фактически ничего в нем не обозначают, а реализуют себя только внутри поэтической структуры.  Вот почему «новых критиков» часто именуют «формалистами», хотя А. Тейт и возражал против такого определения, говоря, что он знает только одного ,формалиста, - Аристотеля.

 Подчеркивая  абсолютную автономию  поэтического  произведения, «новые критики» исходили  из того, что оно «относится  к своему творцу как брошь  к ювелиру». Одним этим утверждением перечеркивалась давняя, идущая от Ш. Сент-Бева традиция биографических исследований, которую в 20 веке продолжили литературоведы-фрейдисты. Биография поэта нисколько не  проясняет его произведений, живущих своей собственной жизнью. И еще одна важная деталь – «новые критики» не считали поэзию средством выражения эмоций, она была для них только особым видом знания.  Игнорируя эмоциональный аспект произведения,  неокритики не  могли, естественно, делать акцент на эмоциональном его восприятии.  Они не разделяли мысли близких к ним английских теоретиков искусства К. Белла и Р. Фрая о существовании « эстетической эмоции», т.е. не считали, что в искусстве выражаются особые, а не обычные эмоции. Чисто логический, интеллектуальный подход к произведению, характерный для «новых критиков», вскоре стал рассматриваться их оппонентами как односторонний и старомодный.  Более того, «новых критиков» стали обвинять ( и это уже явная несправедливость)  в позитивизме, в стремлении превращать произведение искусства в объект для «интеллектуального анатоминирования», а значит, и в разрушении его как такового. При этом упускалось из виду, что сама американская «новая критика» возникла как раз из культа поэзии, из стремления защитить ее от « позитивистского анатомирования». Вместо того чтобы искать в художественном произведении политический документ или психологический симптом, «новые  критики» рекомендовали пристально прочитать и выявлять его специфику.

 Вначале  века на литературной арене  США появились  психоаналитики. Это произошло после того, как в 1909 году Америку посетил З. Фрейд в сопровождении К. Юнга, бывшего тогда сторонником основателя психоанализа, но вскоре порвавшего с ним. В дальнейшем оригинальные психологические теории К. Юнга стали влиять на литературоведение США не в меньшей мере, чем теории З. Фрейда. Пик психоаналитического литературоведения пришелся в США на 20-е годы.  В это время увлечение модным психоанализом переживают  такие известные критики, как В.В. Брукс, Ф. Делл, Ф. Прескот, К. Эйкен, Л. Льюисон и многие другие. Психоаналитиков-литературоведов вдохновляла вера в то, что наконец-то найдена твердая научная основа для интерпретации произведений и вообще для решений всех проблем литературы.  Вера эта была в своей основе позитивистской, напоминая уверенность И. Тэна в том , что ему удалось превратить литературоведение в точную науку с помощью своей пресловутой формулы: раса, среда, исторический момент».  В эти же годы в США были опубликованы десятки психоаналитических биографий писателей. Среди них – весьма известные книги В.В. Брукса о Марке Твене, Дж. У. Кратча об Эдгаре По, а также работы К. Антони о М. Фуллер, Р. Уивера о Г. Мелвилле и целый ряд других. Патология, комплексы, извращения в психологии художников слова – вот основные темы, освещающиеся в этих биографиях. Как скажет К. Юнг, один из самых острых критиков своего бывшего наставника – З. Фрейд, подобные исследования напоминают изучение почвы, на которой вырастает растение. Они ничего не объясняют в структуре последнего , и не только не объясняет, но даже не прикасаются к тайне искусства, творчества. И так считал не только. К. Юнг: стали раздаваться голоса, призывающие Фрейда и его последователей «оставить искусство в покое». С течением времени, начиная с «красных» 30-х годов, психоаналитический метод в литературоведении потерял привлекательность, хотя в различных сочетаниях  и вариантах он продолжает использоваться и в настоящее время. Это десятилетие вошло в историю литературной критики США как время высшего взлета марксистского литературоведения.

 Интерес  к марксизму был  вызван  экономическим кризисом, разразившимся  в США. Вскоре после первой  мировой войны в Америке появились  марксистские литературные журналы  и первые критики-марксисты. Это  В. Калвертон, издоавший с 1923 году журнал «Модный куотерли», и М. Голд, редактировавший с 1928 году журнал «Нью мэссиз». Позже к ним присоединились такие достаточно известные литературоведы, как Р. Хикс, Дж. Фримен, Б. Смит. В трудное время экономического кризиса к марксизму и марксистскому литературоведению сочувственно относились Т. Драйзер, Ш. Андерсон, Э. Уилсон, Ф. Делл, В. В. Брукс и ряд других известных литераторов.

 Такое пренебрежение  литературной спецификой   представлялось  как необходимое условие ее  найчного толкования, противостоящего различным романтическим подходам. Примерно так же подходили к поэзиии и представители другого модного в 60-70 годы направления в литературоведении Европы и США – семиотики. Структурализм и семиотика – наиболее «сайентистские» методологии, претендующие на научно-бесстрастное понимание поэзии – то самое холодное ее понимание, которое считали недопустимым романтики, в частности братья Ф. и А.  Шлегели, утверждавшие, что сама критика должна быть поэзией. Семиотическое литературоведение своим возникновением во многом обязано американскому  философу Ч.С.Пирсу, которого часто аттестуют, наряду с Ф. де Соссюром, и в качестве основоположника структурализма. Пирс был одним из тех энтузиастов точных наук, который даже философию стремился сделать !лабораторной», опытной наукой. Семиотики-литературоведы были убеждены, что художественный текст поддается строгому научному анализу.  Правда, с течением времени эта вера ослабевала. Кроме того, текст стал определяться лишь как «один из компонентов произведения искусства», включающего в себя еще и целый ряд жизненных и эстетических явлений, идей, ассоциаций, носителями которых является сам читатель. Эти идеи и ассоциации могут иметь чисто субъективных характер и, значит, быть вне досягаемости объективного научного анализа. Таким образом. Семиотика в отличие от «новой критики» была вынуждена выйти за пределы собственного текста, тем самым продемонстрировав свое бессилие определить художественное своеобразие последнего.

Текстоцентрические методы исследования художественного текста, включая и семиотику, больше других претендовали на строгую научность и на универсальность. Способные на объяснение лишь отдельных сторон творчества, они брались объяснять буквально все. Кроме того, в погоне за научной объективностью сторонники этих подходов игнорировали «человеческий фактор»  в творчестве. Их мало интересовал автор и то, насколько он выразил себя в своих творениях. Далеко не главной была для них проблема восприятия произведения, в частности то, какие эмоции оно вызывает.

В противовес этим методам в западном, в том числе и в американском, литературоведении стали развиваться различные критические подходы, составившие блок «гуманистических», или «антропологических» школ. Это прежде всего феноменологическая критика, представленная в США профессором Дж.Х.Миллером (в Европе – известной Женевской школой), а также рецептивная критика, получившая наибольшее развитие в Германии, но нашедшая своих последователей и в США. В пику текстоцентристам феноменологические и рецептивные критики предложили воспринимать художественное произведение не как автономный текст, являющийся «эстетическим объектом», а в качестве «акта сознания» и средства связи автора и читателя.

В поисках антипозитивных и антиструктуралистских методов  интерпретации художественных произведений многие литературоведы обратились к учениям феноменолога Э.Гусерля и экзистенциалиста М.Хайдеггера. Оба философа центром человеческого существования, определяющим его специфику, делали сознание. Человек как единственный носитель сознания становился в их теориях центром мироздания. Человек гуманизирует мир, дает названия, а значит и смысл всему сущему.

Феноменологическая школа  в литературоведении представлена Женевской группой критиков, которых  еще именуют «критиками сознания». Все феноменологические критики исходят из основополагающего принципа: произведение – не застывший объект для структурного анатомирования, а динамичный «акт общения» и одновременно акт создания «индивидуального» значения как автором, так и читателем. Определяя своеобразие исследовательского метода «критиков сознания», американка С.Лоуэлл писала: «Для них текст не представляет собой формальный объект, политический инструмент, биографический ключ, исторический документ, психологический симптом, социологический миф или божественное откровение. Они исходят из  посылки, что литература является самодовлеющим человеческим выражением и никогда не прибегают при ее анализе к использованию внешних, нелитературных подходов».

В противовес «новым», семантическим  и другим интересующимся поэтической семантикой и формой ее выражения критикам представителя и последователи Женевской школы техническую сторону художественного творчества почти полностью игнорируют. Для них неважно, как написано произведение, главное, чтобы оно наиболее емко конденсировало элементы сознания автора и стимулировало соответствующую работу сознания читателя. Творчество понимается ими как исключительно субъективный акт, в котором выражается личностное мировосприятие.

Классическим  образцом экзистенциально-феноменологической критики может служить статья М.Хайдеггера «Гельдерлин и сущность поэзии», в которой проводятся мысли, что человек – «учитель» всех вещей, что существование – это прежде всего диалог, беседа, общение и что поэтому язык – не «просто инструмент», но и среда, и «высшая возможность» человеческого существования. Особенно это касается языка поэтического. Поэт, давая названия «сущности вещей», вводит их в область «подлинного существования, закрепляя, стабилизируя это существование посредством слов». Поэтому в своей основе и в своем высшем проявлении бытие человека, считает М.Хайдеггер, является поэтическим.

Уже упоминавшийся  выше профессор Дж.Х.Миллер – крупнейший представитель «критики сознания»  в США. Он усвоил основные идеи и принципы Женевской школы. Для него «литература есть форма сознания, а критика – анализ этой формы во всем ее разнообразии». Американский последователь женевских феноменологов рассматривает литературу как средство плодотворной связи сознания с сознанием, т.е. акценирует внимание на коммуникативном ее аспекте. Литература в его понимании служит средством глубокого духовного познания, причем познания синтезирующего, а не анализирующего, начного. «Произведение литературы, - пишет Миллер, - есть акт, в котором сознание проникает в пространство, время, природу и другое сознание…Литература может также выражать связь человека с Богом». Именно последний аспект литературы стал предметом исследования в упомянутой книге Дж.Х.Миллера. В ней рассмотрены «теологические перспективы» в творчестве Р.Браунинга, Э.Бронте, М.Арнольда и др. Показательно, что, интересуясь преимущественно сознанием, Миллер ставит в один ряд художников слова и критиков. В более поздних работах (после 1980 года) ДЖ.Х. Миллер, не отрекаясь от своей феноменологической ориентации, перешел на позиции деконструктивизма.