О стиле "Сонетов" Уильяма Шекспира

Одна живая память этих строк

Еще переживет мою пропажу.

И ты увидишь, их перечитав,

Что было лучшею моей частицей.

Вернется в землю  мой земной состав,

Мой дух к тебе, как  прежде, обратится.

И ты поймешь, что только прах исчез,

Не стоящий нисколько  сожаленья,

То, что отнять бы мог  головорез,

Добыча ограбленья, жертва тленья.

А ценно было только то одно,

Что и теперь тебе посвящено.

ТРЕБОВАНИЯ К ПЕРЕВОДУ 66-ГО СОНЕТА

Отсюда следует, что сегодня  Пастернак и 66-й, и 73-й сонеты переводил  бы с чередованием мужской и женской  рифм; большинство переводчиков так  и поступают. Однако далеко не так  просто обстоит дело с передачей  стилистических черт Шекспира – особенно с передачей смысловой игры слов. Если аллитеративную игру переводчикам передать иногда удается, то смысловые обыгрыши (например, в 5-й и в 10-й строках сонета) практически никто не переводит. Но даже при стремлении передать в переводе аллитеративную игру вряд ли возможно в этом же сонете (я уж и не говорю, что в тех же строчках), даже если мы меняем строки местами (а в этом сонете такое допустимо), передать одновременно и смысловую игру, примененную Шекспиром в 12-й и 13-й строках сонета:

And simple truth miscall`d simplicity,

And captive good attending captain ill.

Вообще при переводе игры слов, так же как и в передаче других характерных стилистических черт оригинала, используется принцип компенсации: игру слов, аллитерации и проч. применяют  там, где это позволяет русский  текст. С этой точки зрения, казалось бы, необязательно применять их именно в 66-м сонете – по крайней мере в тех случаях, когда переводчик переводит весь цикл; однако же сонет настолько ярок и настолько мощно концентрирует не только смысловую шекспировскую концепцию, но и сами стилистические черты «Сонетов», что, конечно же, в переводе этого сонета их видеть всё же желательно. К сожалению, искусство смыслового обыгрыша, вслед за старшим поколением поэтов серебряного века (например, Пастернак: «Сонет, написанный ночью, с огнём, без помарок…» – или в переводе 66-го: «…И как шутя живётся богачу…») освоенное шестидесятниками (например, А.Вознесенский: «Левый крайний, милый мой, ты играешь головой…»), похоже, практически утеряно. Что же касается аллитераций, то строка русского пятистопного ямба в переводе (с учетом краткости английской речи относительно русской – примерно в 1,5 раза) требует меньшей аллитеративной плотности, чем, скажем 11-я строка оригинала.

Таким образом общим требованием  к форме перевода 66-го сонета Шекспира было бы использование хотя бы одного смыслового обыгрыша на сонет и «распределенной» на протяжении сонета аллитеративной игры, а в случае, если переводчик использует чередование женской и мужской рифм, рифма замка по типу (мужская или женская) должна быть такой же, как и в первой строке перевода («эффект неожиданности»). Поскольку мужская рифма сильнее, энергичнее женской, в этом сонете и замок лучше строить на мужских рифмах; поэтому и перевод сонета желательно в любом случае начинать с мужской рифмы в первой строке.

И, наконец, словарь перевода. Вслед  за Пастернаком я считаю, что «сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка. Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности». Другими словами, поскольку перевод сонета должен быть современным и производить на читателя такое впечатление, какое производил сонет на современников Шекспира, словарь перевода не должен быть архаичным; ему противопоказано употребление архаики, которое и ведёт к стилизации. «Притворство» в переводе этого сонета (как, впрочем, и остальных) абсолютно недопустимо. Перевод такого сонета может держаться только на искреннем накале этого стихотворения; любая архаика, даже в малых дозах, искренность его горечи разрушает.