Особенности литературной сказки Льюиса Кэрролла «Приключения Алисы в стране чудес»

Логика открывающегося Алисе странного мира – это, увлекательно демонстрирует Кэрролл, логика слов, которые совсем необязательно совпадают с логикой вещей, этим словам вроде бы соответствующим. Говоря современным языком семиотики, Кэрролл демонстрирует сдвиг между цепью «означающих» и цепью «означаемых».

В конечном итоге Кэрролл оказался в числе родоначальников такого явления ХХ в., как литература и театр абсурда, целиком постороенные на несоответствии логики слов тому хаосу, в котором на самом деле пребывают вещи (не случайно в Зазеркалье Алиса попадает в мрачный лес, «где нет никаких имен и названий»). В конечном итоге Алиса все же осознает, что Страна чудес – это мир одномерных карточных персонажей, а Зазеркалье – большая шахматная партия. Тем не менее огромное количество интепретаций, которыми впоследствии обросли сказки Кэрролла указывают на то, что там, где цепь «означающих» получает автономное существование, возможности интерпретаций неограниченно возростают.

Безумный шляпник (Болванщик) – участник «безумного чаепития», одержимый идеей времени, чьи часы тем не менее показывают число, а не час и уже отстали на два дня, потому что были смазаны сливочным маслом, с которым в механизм попали хлебные крошки. Персонаж с таким именем является материализацией английской идиомы «безумен, как шляпник» (mad as a hatter), восходящего к тому времени, когда при обработке фетра для шляп использовалась ртуть, пары которой токсически действовали на нервную систему работников.

Аналогичной материализацией является идиома «безумен, как мартовский заяц» (mad as a March hare), является имя другого участника «безумного чаепития», Мартовского зайца.

Иллюстратору «Алисы» Тенниелу Кэрролл советовал взять в качестве модели Безумного шляпника для рисунка чудаковатого торговца мебелью Теофилуса Картера, жившего неподалеку от Оксфорда. «Его прозвали так,- сообщает М. Гарднер,- отчасти из-за того, что он всегда носил цилиндр, отчасти из-за его эксцентричных идей. Изобретенная им «кровать-будильник», которая будила спящего, выбрасывая его в нужную минуту на пол (она выставлялась в Хрустальном дворце на Всемирной выставке в 1851 г.), помогает понять, почему Безумного шляпника у Кэрролла так волнует мысль о времени и о том, чтобы разбудить Мышь-Соню» (7.56). Когда появилась книжка, оксфордцы сразу узнали Теофилиуса Картера и с тех пор иначе как Безумный шляпник его перестали называть.

Мышь-Соня, другой персонаж Безумного чаепития, также была небезызвестна в Оксфорде. Судя по опубликованным в 1906 г. «Воспоминаниям Уильяма Майкла Россетти», «прототипом» для Сони, возможно, послужил ручной зверек - вомбат, имевший обыкновение спать на столе у поэта Данте Габриеля Россетти. Кэрролл знал семейство Россетти и порой навещал их. Не случайно и описание того, как Безумный шляпник и Мартовский Заяц пытаются засунуть Мышь-Соню в чайник. Р. Л. Грин сообщает, что «викторианские дети часто держали мышек дома. Чаще всего искусственным гнездом, в котором зимовала ручная мышь, служил старый чайник, выложенный мохом или сухой травой».

Чеширский кот – персонаж, материализующий английское выражение «улыбается, как чеширский кот». Его знаменитая улыбка, существующая сама по себе, обязана характерному для всего произведения Кэрролла софизму («если существуют коты без улыбки, то может существовать и улыбка без кота»), за таким словесным построением открывается явно абсурдный смысл. Комментаторы видят в выражении «улыбка без кота» наглядно-образное описание чистой математики, где теоремы, могущие быть приложенными к описанию внешнего мира, на самом деле являются чистыми абстракциями.

Шалтай-Болтай – человек-яйцо, персонаж детской английской поэзии (прибаутка о Шалтае-Болтае известна в переводе С.Я.Маршака). Выведенный как самодовольный филолог и философ, гордящийся тем, что может все на свете истолковать и откомментировать, Шалтай-Болтай на самом деле не способен дать целостного и непротиворечивого объяснения чего бы то ни было поскольку он дает всем словам произвольные значения («когда я беру слово, оно означает то, что я хочу, не больше и не меньше»).

Черная Королева, как предполагают, имела немало общего с мисс Прикетт, гувернанткой девочек Лидделл, которую дети про звали Колючкой (Pricks),—отсюда, вероятно, упоминание о «девяти шипах» на голове у Королевы. Снежинкой звали котенка, принадлежавшего Мэри Макдоналд, дочери доброго друга Доджсона писателя Джорджа Макдоналда, и его старшую дочь Лили он изобразил под видом белой пешки.

Сказки Кэрролла, при некоторых внешних чертах сходства с юмористической народной сказкой, на самом деле отстоят от нее очень далеко. В своем внимании к фольклору Кэрролл не ограничивается одной лишь волшебной сказкой. Он обращается к песенному народному творчеству, также подвергая его переосмыслению. Однако характер этого переосмысления качественно иной. В тексте обеих сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований. Они сосредоточены в основном в «Зазеркалье»: народные песенки о Шалтае-Болтае, Льве и Единороге, Труляля и Траляля. Впрочем, и заключительные главы «Страны чудес» - суд над Валетом - основаны на старинном народном стишке. Кэрролл не просто инкорпорирует в свои сказки старые народные песенки; он разворачивает их в целые прозаические эпизоды, сохраняя дух и характер фольклорных героев и событий.

Другим мощным пластом в сказках Кэрролла является пласт диалого-литературный, складывающийся из пародий, заимствований, обработок, аллюзий. Кэрролл словно ведет ни на минуту не прекращающийся диалог (в чем он был мастер, по признанию комментаторов) с невидимыми собеседниками. Уровень такого рода есть в каждом произведении, ибо все они включены - прямо или опосредствованно - в тот диалог, который составляет содержание всякой культуры. В сказках Кэрролла поражает прежде всего множественность интонаций и типов диалогического отклика.

Среди критиков принято говорить о пародиях (иногда их называют бурлесками, травестиями) в сказках Кэрролла: это стихотворения: «Папа Вильям», «Колыбельная», которую поет Герцогиня, песни о крокодиле и филине, «Морская кадриль», «Это голос Омара...», «Вечерняя еда» («Страна чудес»); «Морж и Плотник», песня Белого Рыцаря, хор на пиру во дворце Алисы («Зазеркалье»). Однако термин «пародия» в применении к этим стихотворениям вряд ли можно считать достаточно точным. Правда, все эти стихотворения так или иначе связаны с неким «оригиналом», который «просвечивает» вторым планом через «пародирующий» текст Кэрролла. Но степень связи с «исходным текстом» в разных случаях разная: иногда кэрролловское стихотворение очень близко «повторяет» оригинал, широко используя его лексику, структуру и самое строение строк; порой же сохраняются отдельные детали, ритмический рисунок, размер, дыхание.

Мнение, что стихи в двух «Алисах» являются пародиями безоговорочно было принято в кэрролловедении лишь на протяжении нескольких десятилетий после их выхода в свет. В последние годы появились и иные точки зрения. Так, американская исследовательница Биверли Л.Кларк считает, что вопрос, являются ли пародиями стихи в двух «Алисах», относится по преимуществу к «проблеме дефиниции», т.е. к тому, что мы согласились понимать под термином «пародия». По мнению исследовательницы, этот термин имеет более узкое определение, чем это принято в кэрролловедении. Б.Л.Кларк склонна полагать, что назвать пародией можно только то сатирическое произведение, которое намеренно и откровенно высмеивает оригинал. Что же касается Кэрролла, пишет она, то писатель не просто вкладывал абсурдный смысл в форму изначального оригинала, он зачастую имел в виду не только литературную сатиру, но и общеморальный критический подход и взгляд. Истинно пародийным исследовательница считает только стишок из второй главы «Алисы в Стране Чудес» «Как дорожит своим хвостом малютка крокодил» (перевод О.Седаковой), поскольку он действительно высмеивает одну из назидательных божественных песен Исаака Уоттса, которая призывает детей трудиться. В отличие от героини уоттсовский песенки, т.е. пчелы, мастерящей себе «опрятный дом» - соты:

Как дорожит своим деньком

Малюточка пчела! –

Гудит и вьется над цветком,

Прилежна и мила

перевод О.Седаковой

малютка крокодил у Кэрролла трудится, «глотая рыбок целиком».

По мысли Б.Л.Кларк, так называемые пародии в двух «Алисах» могут составить континуум - от истинных пародий, подобных «Малютке крокодилу»,  до простых «отражений», являющихся вовсе не пародиями, а лишь парафразами оригиналов, а также до далеких «отголосков», которые в сущности вобще не могут быть соотнесены с тем, что считается их оригиналом.(15) И действительно, Кэрролл сам писал о своей балладе «Сияло солнце в небесах» («Морж и Плотник»), которую и при жизни писателя соотносили, да и сейчас соотносят со стихотворением Томаса Гуда «Сон Юджина Арама», что, сочиняя балладу о морже, плотнике и о съеденных ими устрицах, он не имел в виду никакого конкретного стихотворения. «Размер его вполне ординарен, - писал Кэрролл, - и я не думаю, что «Юджин Арам» подходит сюда больше, чем многие другие стихотворения, которые я читал и которые написаны тем же размером» (15).

Нетрудно предположить, что в последнее время большая часть толкований носит психоаналитический характер. А. Вулкотт как-то выразил удовлетворение по поводу того, что психоаналитики не трогают «Алису». С тех пор прошло много времени. Нам не надо объяснять, что значит упасть в заячью нору или свернуться клубком в маленьком домике, выставив ногу в трубу. К несчастью, в любом нонсенсе столько удобных для интерпретаций символов, что, сделав относительно автора любое допущение, можно без труда подобрать к нему множество примеров. Взять, например, сцену, в которой Алиса хватается за конец карандаша, который держит Белый Король, и начинает писать за него. Тут в сразу можно придумать множество разных толкований. Однако имел ли Кэрролл хоть одно из них в виду, представляется сомнительным. Можно лишь отметить, что Кэрролл интересовался психическими феноменами и «автоматическим письмом».

Приверженец психоаналитического подхода к сказкам Кэрролла американский исследователь Элвин Л.Бом заметил в конце 70-х г.г., что Кэрролл «всю жизнь находился под угнетающей тенью безупречного отца» (15). Однако эта мысль была высказана психоаналитиком Филис Гринейкр еще за двадцать лет до статьи Э.Л.Бома в 1955 г. В «Аннотированной Алисе» М.Гарднер возражает Ф.Гринейкр. М.Гарднер выпустил «Аннотированную Алису» в 1960 г., и, как справедливо отметила Н.М.Демурова, эта работа стала своеобразной классикой кэрроллианы. Поэтому гарднеровская точка зрения пользуется у исследователей немалым уважением. Так, например, американский литературовед Хэролд Блум, фактически повторяя слова М.Гарднера, в 1987 г. заявил, что «психоаналитические интерпретации произведений Кэрролла всегда проваливаются, потому что они необходимо облегченные и вульгарные, а следовательно, отвратительные» (15).

Несколько фильмов были сняты по «Приключениям Алисы»:

Алиса в Стране Чудес. США, 1933. В ролях: Г.Купер, У.Филдс.

Алиса в Стране Чудес. Худож. фильм с элементами объемной мультипликации. Реж. Д.Боуэр, Л.Бунин. США, 1951.

Приключения Алисы в Стране Чудес. Великобритания, 1972.

Алиса. Худож. фильм с элементами мультипликации. Реж. Я.Шванкмайер, Б.Глазер. Швейцария-Великобритания-ФРГ, 1988.

Но экранизации не стали заметным явлением кинематографа, хотя крупная американская кинокомпания «Парамаунт» пригласила виднейших «звезд» (в роли Белого Рыцаря, снимался Гарри Купер).

«Алиса» - первый игровой фильм Яна Шванкмайера. «Алиса»-это не сказка, а сон, который, в отличие от сказки, лишен морального нравоучения,» - говорит он.(17) Автора «Приключений Алисы в Стране чудес» Л. Кэрролла режиссер считает предшественником сюрреализма, поскольку тот «лучше других понял механизмы сна». На уровне физиологических реакций развиваются эмоции Алисы . Она в «буквальном» смысле тонет в слезах, окунает в воду голову с горящими волосами.

Также были сняты анимации (мультипликационные фильмы):

Алиса в Зазеркалье. Реж. Е.Пружанский. СССР, 1982.

Алиса в Стране Чудес. Реж. К.Джероними, У.Джексон, Х.Люск. Компания Уолта Диснея. США, 1951.

Алиса в стране чудес. Реж. Е.Пружанский. СССР.

В СССР Ефрем Пружанский про Алису, благодаря чему на советском экране появился самый сюрреалистический мультфильм.

Диснеевская «Алиса в Стране Чудес» - одна из известнейших экранизаций Л. Кэрролла. Однако эта яркая, музыкальная и по-детски оформленная история не была принята: дети ее отвергли, а критики в большинстве своем проигнорировали.

«Алиса» лишний раз доказала, что после рассказов Льюиса Кэрролла и рисунков Джона Теннила она неповторима, невозвратна.

Трудности перевода

«Алиса» полна намеков; она, собственно, вся от начала и до конца есть удивительно цельный и меткий намек на суть, склад, дух английской жизни. Вкус английского быта никто из писателей так прозрачно и отчетливо, как Кэрролл, не передал. При чтении Льюиса Кэрролла является первой мысль: «Вот каковы англичане!» Поэтому так труден перевод «Алисы». Опытный литератор справедливо сказал: «Чтобы перевести «Приключения Алисы», надо перевезти Англию».

«Алиса» Кэрролла, безусловно, принадлежит к числу самых трудных для перевода произведений мировой литературы. Несмотря на то, что количество языков, на которые ее переводили, достигло почти полусотни (среди них такие «экзотические» языки, как суахиди, эсперанто, язык австралийских аборигенов) и что на многие языки она переводилась не один раз, до сих пор не существует единого принципа ее перевода.

К обычным трудностям, в случае с Кэрроллом, прибавляется еще одна. «Могущественнейшим персонажем» сказки Кэрролла является «не какое-либо лицо, а английский язык». Алиса, а с нею и сам автор пристально всматривались в своевольные алогизмы самого языка и экспериментировали с ним. Можно без преувеличения сказать, что игра с языком, эта, по справедливому замечанию одного из отечественных лингвистов, в высшей степени «философская игра», лежит в самой основе метода Кэрролла.

Первые же переводчики «Алисы» - французские и немецкие - отказались от непосильной задачи. Сам Льюис Кэрролл посоветовал им не предпринимать попыток «перевезти» Англию с английского языка на какой-либо другой, а сменить пародийную подоплеку книги - сделать ее соответственно французской или немецкой.

Авторы первых переводов в России, стремились приблизить сказки Кэрролла к русскому читателю-ребенку, для чего, следуя давней переводческой традиции в России, «транспонировали» весь образный и речевой строй оригинала на российскую почву. Менялись не только имена, но и бытовые и исторические реалии, стихи и пародии. Анонимный перевод «Приключений Алисы» под названием «Соня в царстве дива» был издан в Москве типографией А. И. Мамонтова в 1879 г. Алиса превращалась в Соню, горничная Мэри-Энн - в Марфушку, Чеширский Кот - в Сибирского, Билл-ящерица – в Ваську - черного таракана, гусеница - оказывается червяком, Безумный Шляпник - Враль-Илюшка. Странным существам, попавшим в «лужу слез», читали скучнейшую главу о Владимире Мономахе; Мышь, по догадке Алисы, появилась в России с войсками Наполеона; садовник, наделен именем Яши. Аналогично для пародийных стихов Кэрролла, брались русские стихи («Бородино», «Птичка божия не знает...», «Чижик-пыжик», «Горит восток...»). Воспринимая сказку Кэрролла как произведение исключительно детское, авторы первых переводов, обладавшие и талантом и необходимыми знаниями, адресовали их детям, подчиняясь нормам тех времен, нередко приходившим в противоречие с самим духом сказок Кэрролла. Неизвестный нам переводчик был занят тем, что уже в меньшей степени заботило переводчиков XX в.: стилистическая цельность сказки.