Особенности сюжетостроения в романе Мэтью Грегори Льюиса «Монах»

 

 

 

Особенности сюжетостроения в романе Мэтью Грегори Льюиса «Монах»

 

Роман М. Г. Льюиса «Монах» по праву  является самым знаменитым во всей мировой литературе произведением, написанным в жанре «романа тайн и ужасов». Вот, что говорится  о нем в советской «Истории всемирной литературы» (1988 г.): «В этом сочинении Льюис стремится прежде всего к сенсационному нагромождению сверхъестественных ужасов, отталкивающих преступлений (от кровосмешения до матереубийства), проявлений патологической, садистской, извращенной эротики. Мир Льюиса — смятенный, хаотический мир, где люди одержимы роковыми, необузданными страстями; сатанинское наваждение — главный двигатель зловещей истории монаха Амбросио, который, поддавшись дьявольскому искушению, отпадет от церкви, поклоняется Сатане, совершает с его помощью чудовищные преступления».

«Монах» является готическим романом. Этим термином принято обозначать роман определенного типа, возник на изломе эпохи просвещения. «Готический» роман, или роман «тайн и ужасов», появился в недрах просветительской литературы; первое значительное произведение в этом жанре, «Замок Отранто» Горация Уолпола, увидело свет в 1764 году, второе, «Ватек» Уильяма Бекфорда, — в 1782-м. Потом пришла Анна Радклиф с ее хрестоматийными романами «Удольфские тайны» (1794) и «Итальянец» (1797). В промежутке между ними и явился «Монах» Льюиса, который, между прочим, увлекался книгами старшей своей современницы. Последним явлением жанра, в известном смысле запоздалым, но зато итоговым, подводящим черту, стал «Мельмот Скиталец» (1820) Чарлза Метьюрина.    

«Готический» роман, как  и творчество некоторых поздних  просветителей, например Грея или Голдсмита, критика нарекла «предромантизмом», исходя из того, что в английской литературе романтизм как направление  заявил о себе предисловием С. Т. Колриджа и У. Вордсворта к «Лирическим балладам» (1798), носившим характер манифеста. Но если отвлечься от хронологии и признать, что романтизм все же был реакцией не на саму Великую французскую революцию, которая его, безусловно, активизировала и повела к размежеванию между романтиками на политической почве, но в первую очередь на философское обоснование Революции — просветительскую мысль и картину мира, — то логично увидеть в «готическом» романе стихийный романтизм, запустивший свои щупальца в XVIII столетие. Сказал же поэт: «Как в прошедшем грядущее зреет…» (Анна Ахматова. «Поэма без героя»).     

Но романтизм «готического» романа имел свои особенности. Грандиозные страсти, исключительные герои, загадки судеб, роковой выбор между личной волей и спасением в жизни вечной, многое другое, разумеется, — от романтизма. Но рациональный взгляд на вещи, достоверные демократические персонажи второго-третьего плана, подчеркнутое внимание к мотивировкам поведения главных героев — это еще Век Просвещения, и он довлел мыслям и установкам авторов «готического» романа вплоть до того, что они снимали шляпу перед Его Величеством Разумом. У Радклиф, скажем, все потусторонние манифестации получают в конце романов вполне материалистическое объяснение, о чем остается жалеть: страшная сказка все-таки обязана быть сказкой, а не умелой инсценировкой. На эту двойственность «готического» романа обратил внимание еще Вальтер Скотт, отметивший в заслугу Уолполу, автору «Замка Отранто», что у того «все реальное в повести… служит как бы аккомпанементом к сверхъестественному».  Проницательное это замечание можно по праву отнести и к «Монаху».

 

Мэтью Грегори Льюис и его  роман.

 

Мэтью Грегори Льюис (1775 — 1818) — английский романист и драматург, автор готического романа «Монах» (1796). Он родился 9 июля 1775 года в Лондоне в семье известных людей: отец его был крупным политическим деятелем, а мать имела значение при дворе. Льюис получил отличное образование — он обучался в Вестминстерской школе и колледже Крайст-Чёрч в Оксфорде.

Так как родители ему прочили  дипломатическую карьеру, Мэтью  проводил все свои каникулы за границей, изучая языки. В 1792 году Мэтью Льюис путешествует по Германии, собирает местный фольклор. Здесь он знакомится с видными представителями немецкой культуры, романтиками.

В 1794 году Льюис получает назначение в Гаагу на пост Британского атташе. Именно в Гааге он и создает свой первый роман «Монах».

 

23 сентября 1794 г. Льюис сообщает  матери, что за десять недель написал роман в триста или четыреста страниц in octavo: «Он называется "Монах", и сам я доволен им, так что, если книгопродавцы не захотят купить, я издам его сам».

«Десять недель» — вероятно, легенда. Предположение, что «Монах» возник на основе незавершенного и не дошедшего до нас романа в стиле «Отранто», выглядит очень правдоподобно. В начале марта 1796 г. сочинение вышло в свет, в четырех томах, в издательстве Джона Белла на Оксфорд-стрит. Тираж разошелся мгновенно, и в апреле Дж. Белл допечатывает его, а в октябре выпускает второе издание, как обозначено на титульном листе.

Уже в апрельской части тиража Льюис  сделал некоторые изменения. Важнейшим  из них была новая концовка: автор  исключил сцену страшных предсмертных мучений Амбросио, с деталями, доходящими до натурализма; ее заменил моралистический пассаж. Существует предположение, что Льюис убрал первоначальный финал из-за слишком близкого его сходства с заключением повести Файта Вебера «Заклинание дьявола».

В четвертое издание он внес новую правку, уже вынужденную. Атмосфера скандала, вызванная изданием романа и его распространением, однако, лишь увеличила интерес к автору и книге, приобретшей вкус запретного плода. Льюис держался с достоинством, но вынужден был считаться с этой волной общественного осуждения. В четвертом издании «Монаха» он исключил пассаж о Библии и смягчил те места, которые особенно вызывали нарекания критики, и попытался снять с себя обвинения в религиозном либертинаже.

К этому времени существовало уже  пять изданий «Монаха»; последние два — процензурованные.

 

 

Источники романа «Монах»

 

Более чем полувековое изучение породило целую литературу об источниках романа. Несомненно, в художественном сознании Льюиса были «Замок Отранто» и романы Радклиф. Подобно своим предшественникам, Льюис знал Шекспира и елизаветинцев, и Д. Варма указывает на следы чтения «Ромео и Джульетты», «Макбета», «Сна в летнюю ночь» и «Похищения Лукреции» в различных местах романа. В описаниях Агнесы в монастырском подземелье ощущаются явные следы знакомства с французским theatre monacal, прежде всего с пьесами Марсолье и Монвеля, виденными им в Париже в 1792 г. Здесь, однако, приходится говорить не о двух или трех, а о гораздо большем круге возможных источников. В Веймаре Льюис соприкоснулся с немецкой антиклерикальной литературой. По-видимому, ему был известен «Фауст» (1791) Ф. М. Клингера. этого «немецкого Вольтера -, как аттестовали его современники, — одно из самых ярких и непримиримых выражений штюрмерского антиклерикализма. В немецкой же рыцарской драме и массовом историческом романе утвердился тип преступного монаха.

 

О жанре.

 

С «Монахом» на авансцену выступила особая модификация готического романа, обычно определяемая как его френетическая* ветвь.

* frénétique — бешеный, исступленный, неистовый (фр.)

Она впитала в себя многое из немецкой преромантической литературы и в  существенных чертах своей эстетики прямо противостояла сентиментальной  готике. Ее инструментом был не столько terror — страх, согласно Берку и  Радклиф, неразлучный с чувством наслаждения, пробуждающий деятельность души и мысль о величественном, сколько horror, их уничтожающий. И современники, и позднейшие исследователи ясно ощущали эту разницу. «Льюис оставил в стороне радклифианскую атмосферу ожидания и неопределенности (suspense), ее чувствительность, ее пейзажные картины, составляющие столь важную и привлекательную часть ее творчества, — пишет М. Саммерс. — В самом деле, он считал их необычайно скучными и пламенно желал выбросить их и заменить чем-то другим. Конечно, "Тайны Удольфо" повлияли на него, но не столь сильно, как он думал и как он убеждал себя. Миссис Радклиф избегала мрачной дьявольщины Льюиса; ее донельзя шокировали его матереубийства, инцесты, насилия: она никогда не допускала изображать гниющие саваны и скелеты. <...> Самим неистовством своего насыщенного страстями реализма Льюис резко отделяется от миссис Радклиф и ее школы. К глубокому сожалению, эти два великих писателя столь часто и столь ошибочно смешиваются...».

 

Сюжет романа. О композиции и особенностях.

 

Льюис обладал ярким драматургическим даром, который в полной мере проявился  уже в «Монахе». По сути, роман  представляет собой последовательность профессионально сопряженных друг с другом панорамных драматических  сцен, дающих персонажей «крупных планом» и построенных на живых диалогах и косвенных внутренних монологах, которые легко преображаются в сценические. Долгие эпизоды перемежаются краткими сообщениями о переменах в положении и обстоятельствах действующих лиц и о событиях, происходящих как бы за сценой. Испания как место действия по-сценически условна, и столь же условны описания жилых интерьеров, кельи, внутренности храма, подземелья, склепа, разбойничьего логова, замка или узилища инквизиции: продуманные декорации, отвечающие атмосфере действия и в немалой степени ее создающие. Время действия, и то условно: судя по вскользь оброненной фразе, что инквизиция уже не внушает толпе былого ужаса (том III, глава II), предположительно — вторая половина XVII столетия, но с равным успехом может быть первая, а то и XVI век.

Главный герой, монах Амбросио, прославился среди жителей Мадрида как красноречивый проповедник и человек незаурядной набожности. Он и сам искренне верит в собственную «святость». Но эта самоуверенность и становится для Амбросио первым шагом к греху. Герой неожиданно понимает, что молодой послушник, оказывающий ему знаки внимания, на самом деле является переодетой девушкой, которая объясняет свое появление в монастыре непреодолимой любовью к Амбросио. Монах не выдерживает испытания, Матильда становится его любовницей. Потом автор сообщает, что Матильда — посланец ада; ее задача — пробудить в Амбросио греховные желания. Под влиянием Матильды монах вспыхивает страстью к одной из своих юных прихожанок — Антонии. С помощью магической серебряной палочки Амбросио проникает в дом к Антонии.

Он вынужден убить мать девушки, когда та становится на защиту дочки. После убийства монах поспешно убегает. Ему приходится снова обратиться к помощи инфернальных сил, и, наконец, Антония оказывается в его  руках. Он насилует и убивает ее в одном из подземелий монастыря. О преступлениях монаха становится известно, и он возникает перед судором инквизиции. Амбросио должны казнить. Он призывает сатану и умоляет спасти его. Сатана просит в обмен душу монаха. После некоторой нерешительности Амбросио соглашается. Сатана освобождает его из заключенья, но сообщает, что в соглашении он забыл упомянуть о сроке своей жизни и потому должен сразу же умереть, после чего душа его немедленно попадет в ад. Перед смертью Амбросио узнает от сатаны, что убитая им мать Антонии была и его матерью, а сама Антония — родной сестрой.

Параллельно к истории Амбросио в романе изложена история любви Раймонда и Агнессы. Молодожену приходится столкнуться с немалыми трудностями. Родственники Агнессы против их брака. Когда же Раймонд старается как-то ночью похитить девушку, то по ошибке вместо Агнессы похищает призрак местного замка — Окровавленную Монахиню. Монахиня начинает преследовать Раймонда, и ему приходится пережить немало ужасных минут, пока на помощь ему не приходит «Вечный жид» — Агасфер. Родственникам Агнессы удается оговорить Раймонда; поверив им, девушка идет в монастырь. Раймонд находит возможность встретиться с любимой и открыть ей правду. Он решает организовать бегство из монастыря, но случайно об этом узнает Амбросио и сообщает игуменьи монастыря. По приказу игуменьи Агнессу вместе с только что рожденным ребенком замуровывают в одном из монастырских склепов. Жители города, узнав о преступлениях, которые творятся за стенами монастыря, врываются в него и освобождают Агнессу.

 

Фабулу романа при прочтении выстроить непросто тяжело. Всё действие происходит параллельно по двум сюжетным линиям, за исключением рассказа Дона Раймонда о его путешествии в Германию и знакомстве с Агнессой, а так же рассказа Леонеллы об Антонии.

 

В сущности, тут не один, а три  самостоятельных романа, три сюжета, умело скомпонованные и взаимопроникающие  в рамках одной книги: история  совращения и нравственного падения Амбросио, настоятеля капуцинского монастыря; история трагической, однако торжествующей над непреодолимыми, казалось бы, обстоятельствами любви Раймонда де лас Систернаса и Агнесы де Медина; история любви Лоренцо де Медина к воплощенной добродетели Антонии. И только последняя история решена последовательно в романтическом ключе, и правит здесь злой и жестокий рок.    

А история Амбросио — это просветительская притча на хорошо известную тему: «Коготок увяз — всей птичке конец». История  же Раймонда и Агнесы — знакомое повествование о воспитании чувств, осложненном ошибками и грехопадением, однако приходящем к благополучному финалу. За обеими историями проглядывает просветительская фигура резонера, каковой не только оценивает и судит, но выступает по ходу дела с максимами, достойными великих французских моралистов Ларошфуко или Лабрюйера. Например — «Порок еще опаснее для незнакомого с ним сердца, когда прячется под личиной Добродетели». Или: «Обладание, которое пресыщает мужчину, только усиливает любовь женщины». Или вот еще, на литературную тему: «Плохое сочинение несет кару в себе самом, вызывая пренебрежение и насмешки». Трагедия Амбросио с самого начала задана как неизбежная и предсказуемая; еще в первой главе Лоренцо, наблюдая за Амбросио в церкви, говорит Антонии: «Слава его святости делает его желанной добычей искушения. Новизна придает особую заманчивость наслаждениям, и даже достоинства, которыми его наделила Природа, могут способствовать его погибели…» 

История пагубы Амбросио — история  его последовательных уступок в долгих спорах с прекрасной Матильдой, и ей никак не откажешь в строгой доказательности софистических построений, всякий раз опирающихся на реальное положение дел и учитывающих внутреннюю, психологическую готовность монаха совершить очередной шаг по пути порока и гибели.

Диалоги Амбросио и Матильды по форме  напоминают драматизованные средневековые  словопрения между Господом и  Диаволом за душу человеческую. Что  еще существенней — сознание Амбросио обнаруживает в этих страстных диспутах поистине средневековый дуализм, четко делящий мир на черное и белое, сатанинское и божественное, гибельное для души — и допустимое, если есть вера в неисчерпаемость милосердия Божьего. Эта двойственность окрашивает даже его споры с самим собой, блудливую игру схоластического сознания, которое тщится примирить непримиримое: «Строго выполняя все остальные требования устава, кроме соблюдения целомудрия, он, конечно, сохранит уважение людей и даже защиту Небес. Он полагал без труда получить прощение за столь небольшое и естественное отклонение от обетов». И уж насквозь средневековой по духу воспринимается главная нравственная дилемма Амбросио, сформулированная в конце романа: «Разум вынуждал его признать бытие Бога, но совесть внушала сомнения в безграничности Его милосердия».

 

 

    Можно отметить просветительский характер ряда второстепенных персонажей, вочеловечивших каждый свой «юмур» и представленных с несомненным юмором. Это тетушка Леонелла, девица далеко не первой свежести, обеспокоенная не сохранением целомудрия, а тем, как бы с ним поскорее расстаться и обрести вожделенного спутника жизни. Это мать Антонии Эльвира, бесконечно поучающая и наставляющая дочь в добродетели (она-то и производит упоминавшуюся операцию над Библией). Это и домовладелица дама Хасинта, неизменно демонстрирующая исконный, хотя и непередаваемо комичный здравый смысл — даже узнав о визите к ней в дом привидения покойной жилицы: «Так как же, по-вашему, госпожа покойница меня отблагодарила за мою-то доброту? Взяла да отказалась тихо спать в своем удобненьком сосновом гробу, а вместо того явилась меня допекать, хоть я-то ее видеть никак не желаю. Куда как ей пристало врываться в мой дом за полночь, проникать сквозь замочную скважину…» Все эти типы подтверждают несомненный талант Льюиса-комедиографа; недаром ведь он кроме «готических» драм писал веселые комедии и фарсы.

 

В сюжет романа вплетены несколько  эпизодов, носящих значимый характер, но по сути стоящих отдельно.

 

История «Окровавленной Монахини».

Льюис возводил его к тюрингской легенде, прикрепленной к замку Лауэнштейн. Через год или более после выхода «Монаха» он познакомился с литературной обработкой близкого сюжета. В 1797 г. вышел исторический роман Жанлис «Рыцари лебедя» (Les Chevaliers du cygne), где фигурирует привидение, каждую ночь посещающее любовника, умертвившего свою невесту. Роман оживленно обсуждался в печати; Жанлис упрекали за длинноты, растянутые описания и не в последнюю очередь за сюжетную линию с привидением, не столько пугающим, сколько утомляющим читателя. Льюис поспешил предупредить новые обвинения в плагиате. В четвертом издании «Монаха» (1798) он сделал примечание, где сам указал на сходство «окровавленной монахини» и привидения у Жанлис, заметив при этом, что прочел «Рыцарей лебедя», когда его роман был уже в печати. Он предполагал, что Жанлис, будучи в Германии, слышала ту же легенду, что и он. «История, которую мне рассказали, — добавлял Льюис, — просто сообщала, что замок Лауэнштейн был посещаем призраком в одеянии монахини (не окровавленной); что молодой офицер по ошибке бежал с ней, вместо того чтобы бежать с наследницей Лауэнштейна; что она являлась ему каждую ночь, что они отправились в другую страну, и ни о нем, ни о призраке больше никто не слышал, и что слова, которые она ему повторяла, звучали в оригинале так: