Особенности сюжетостроения в романе Мэтью Грегори Льюиса «Монах»

Frizchen! Frizchen! Du bist mein! Frizchen! Frizchen! Ich bin dein! Ich bin dein! Du mein,

Mit lieb' und seel».

В 1903 г. немецкий исследователь Льюиса Г. Херцфельд обнаружил, как казалось, немецкий вариант этого сюжета, настолько  близкий к «Монаху», что мог быть сочтен одним из его источников. Это был анонимный роман «Окровавленный призрак с кинжалом и лампой, или Заклинание в замке Штерн около Праги» (Die blutende Gestalt mit Dolch und Lampe, oder die Beschworang im Schlosse Stern bei Prag), вышедший без означения года издания в Вене и Праге. Вопрос об источнике был снят, когда выяснилось, что этот роман сам является пересказом немецкого перевода «Монаха», сделанного Ф. фон Эртелем и выпущенного в Лейпциге в 1797—1798 гг.

Подлинный источник был назван еше современниками Льюиса. В предисловии к его драме «Призрак в замке» (The Castle Spectre) (в изд. 18I8 г.) издатель указал, что им была немецкая сказка; хорошо знавший Льюиса В. Скотт добавил, что это была сказка К. А. Музеуса. Речь шла о «Похищении» (Die Entfiihrung), вошедшем в его знаменитое собрание «Народные сказки немцев» (Volksmarchen der Deutschen. 1787. Bd. 5).

Баллада «Отважный Алонзо и прекрасная Имогена».

Эта баллада имела особое значение в структуре романа. Будучи на первый взгляд внесюжетной интерполяцией, она была соотнесена с моральной проблематикой «Монаха» и как бы концентрировала в себе черты его френетической поэтики. Э. Райло, посвятивший ей специальный экскурс в своей известной монографии, с основанием замечал, что призрак, санкционированный в балладе законами жанра, выполнял у преромантиков роль deus ex machina, восстанавливая справедливость, нарушенную в реальном социальном пространстве. Легко заметить связь этого сюжета с только что рассмотренной легендой об окровавленной монахине: в обоих случаях речь идет о браке с мертвым, возвращающимся на землю в качестве призрака. «Окровавленная монахиня» иногда воспринималась как балладный сюжет, и сам Льюис включил «Тhе bleeding Nun» в свой балладный сборник «Удивительные истории» (Tales of Wonder, 1800) с примечанием, что она основана на четвертой главе романа «Амбросио, или Монах».

Одержимость Льюиса поэзией нашла  в романе самое прямое подтверждение  — проза изрядно разбавлена длинными поэтическими вставками, большей частью уместными, но иной раз выбивающимися из контекста и даже, как в случае с растянутым на пятнадцать строф «Полуночным песнопением» кроткой девы, оставляющими комичное впечатление. Один из персонажей книги вдается в обстоятельные и сочувственные рассуждения о бедах начинающих поэтов, что, строго говоря, тоже не имеет прямого отношения к тексту. В основном приводятся оригинальные сочинения Льюиса и лишь в двух случаях — переложения с других языков.

Переводы романа.

«Монах» пересек границу Франции в 1797 г., за год до выхода четвертого, переработанного издания английского оригинала. Французский его перевод в четырех томах был подготовлен Ж. М. Дешаном, Ж. Б. Д. Депре, П. В. Бенуа и уже известным нам по переводу «Убежиша» С. Ли П. Б. де Ламаром39. Сравнение текстов не остаатяет сомнения, что в руках переводчиков было первое издание романа, и даже экземпляр из первого его завода: в переводе сохранена первоначальная концовка, как мы говорили, исключенная Льюисом. В 1798 г. появился и другой перевод «Монаха» под названием «Испанский якобинец, или История монаха Амбросио и его сестры, прекрасной Антонии».

Переводчики довольно точно  следовали английскому тексту. Их не остановило рассуждение о Библии, вызвавшее бурю возмущения в Англии, и они полностью воспроизвели его в 7-й главе третьего тома. Равным образом их не смущали и эротические сцены, шокировавшие английского читателя, и вслед за подлинником они описывали без всяких изъятий и страстную сцену с Матильдой, и распаленного желанием Амбросио, творящего насилие над невинной Антонией в подземном склепе. Зато натуралистические эффекты они последовательно смягчали. Так, «три полуразложившихся трупа» (three putrid halfcorrupted bodies) вблизи спящей жертвы они заменили на «три гроба» (trois autres cercueils); «гниющие кости» (rotting bones) на «высохшие» (desseches) и т. п. 41. Такой эстетизации подверглась, в частности, знаменитая сцена расправы толпы над преступной. «Обезумев от ужаса (wild with terror), сама не понимая, что говорит, — читаем у Льюиса, — преступная (wretched) женщина с воплями умоляла пощадить ее хотя бы на минуту (shrieked for a moment's тегсу)». В переводе: «tremblante, egaree <...> la malheuresse femme demandait...». Толпа, совершающая казнь, хотя и заслуженную, у Льюиса — «бунтовщики» (the rioters), обуреваемые жаждой «варварской мести» (barbarous vengeance); во французском тексте это «народ» (lа peuple), весь во власти мщения (tout entier a sa vengeance): соответственно и описание растерзанного трупа (mutilée, defigurée, de manière a lui ôter jusqu'à la forme d'une créature humaine), достаточно, впрочем, выразительное, лишено тех натуралистических деталей, какие содержатся в подлиннике: «кровавое месиво, бесформенное, непристойное и отвратительное» (mass of flesh, unsightly, shapeless and disgusting).

Под этим углом зрения французские переводчики переработали и балладу об Алонзо и Имогене. Из нее не только были устранены френетические черты подлинника, — в ней изменились самые персонажи, и на все повествование легла печать сентиментально-галантного стиля, совершенно не свойственного тексту Льюиса.

Перевод «Монаха» появляется в тот момент, когда волна интереса к готическому роману достигает во Франции апогея. Одновременно, в том же 1797 г., появляются «Итальянец» Радклиф (в двух различных переводах), «Замки Этлин и Данбейн», «Тайны Удольфо», «Сицилийский роман» и даже в новом переводе, казалось бы, уже забытый «Замок Отранто». Роман Льюиса вступал в конкуренцию с классическими образцами, которые должны были оттеснить его на задний план.

Он выдержал испытание  — и едва ли не остался в нем победителем.

«Монах» вообще очень странная книга, поражающая логикой невероятного и фантастического. В ней все  продуманно, концы сведены с концами, следствия с неизбежностью проистекают  из причин, хотя последние до поры до времени могут оставаться сокрытыми. Разброда чувств, романтического хаоса страстей тут нет и в помине, притом что страсти есть, и безумные, роковые.

Амбросио — великий  злодей, потерпевший сокрушительный крах из-за того, что поддался непомерным страстям; фигура мрачная, окруженная тайной, которая раскрывается лишь на последних страницах книги, — типично романтический герой, личность по-своему байроническая, явившая себя публике, когда лорду Байрону было восемь лет от роду. В его душе трагические борения уживаются с лицемерием, возвышенная любовь — с гнусной похотью, вера — с идолопоклонством, отвага — с трусостью. Однако ведущий «нерв» его характера, снедающий его порок — сластолюбие, в живописании которого Льюис выказал недюжинную изобретательность, художественную пластичность и даже смелость.     

Льюиса принято считать  второстепенным поэтом, уступающим таким  звездам английского романтизма, как Колридж, Вордсворт, Байрон, Китс, Шелли, хотя трудно сказать, чем он ниже Саути, тоже включаемого в этот традиционный перечень.