Патрик Зюскинд. Парфюмер. Контрабас

      Ultra poss nemo obligatur - Никого нельзя обязать сверх его возможностей (лат.)

Пьеса «Контрабас».

Der Kontrabass.

Пьеса, 1981 год

Переводы на русский:              Н. Литвинец (Контрабас)

Э. Венгерова (Контрабас)

Классификатор:

      Жанры/поджанры: Реализм

      Общие характеристики: Психологическое

      Место действия: Наш мир/Земля  (Европа  (Западная ))

      Время действия: 20 век

      Линейность сюжета: Линейный с экскурсами

      Возраст читателя: Любой

Первый литературный успех Патрику Зюскинду принес одноактный монолог «Контрабас», сочиненный им летом 1980 года. После премьеры в Мюнхенским театре в 1981 году, пьеса стала одной из самых популярных и Европе. Виртуозное владение языком, тонкий юмор автора, нескрываемые симпатии к своему одинокому и чудаковатому герою выгодно выделили это произведение из числа многочисленных драматургических однодневок. Критика отметила, что хотя Зюскинд и не играл на контрабасе, но сумел создать то, «что не написал ни один композитор. Меланхолическое произведение для одного контрабаса».

В 2000 г. один из ведущих отечественных театров — «Сатирикон» — представил прекрасную сценическую интерпретацию «Контрабаса». Роль служащего Государственного оркестра, трогательно привязанного к своему инструменту, без которого не может существовать ни один симфонический оркестр, с блеском исполнил Константин Райкин.

Тема музыки в «Контрабасе», первом произведении «поздно стартовавшего» писателя Патрика Зюскинда, соотносится с центральной темой творчества писателя — темой неизбывного, трагического одиночества души. Характерные для творчества Зюскинда в целом темы одиночества человека, отчужденности его от окружающего мира заявлены уже в его драме. Это монопьеса, конфликт которой основан на драматизме внутреннего мира ее главного и единственного героя, контрабасиста.

На сегодняшний день существует два перевода пьесы Зюскинда на русский язык — Н. Литвинец (1991) и О. Дрождина (1995). В результате анализа обоих переводов мы пришли к следующим выводам. Перевод О. Дрождина максимально приближен к дословному переводу, что девальвирует эмоциональный статус речи героя, делая ее книжной, сухой, выхолощенной. Перевод Н. Литвинец, безусловно, возвышает контрабасиста, романтизирует его образ по сравнению с немецким вариантом: наряду с просторечными, разговорными фразами речь изобилует музыкальными терминами и книжными выражениями, что и не всегда последовательно встречается в тексте оригинала.

Протагонист пьесы лишен имени, мы знаем только его возраст (35 лет) — музыкант-ремесленник, не лишенный, однако, знания истории музыки, а также собственного тонкого восприятия и чувствования музыки, оказывается отрезанным от мира: дверь, пол, потолок, стены, окна его квартиры и даже «рамы  тоже гасят звук», располагаясь позади всех в оркестре, он принужден играть самые незначительные партии в концертах, поскольку нет ни одного произведения, созданного специально для контрабаса. Контрабасист, стоящий на самой низкой ступени оркестровой иерархии, представляющий  читателю иной взгляд на оркестр и симфоническую музыку, трагически влюблен в свой инструмент и молодую певицу Сару. Женское начало у Зюскинда оказывается связанным с центральной темой творчества — темой одиночества человека и темой смерти (в немецком языке слово ‘смерть’ мужского рода (der Tod), но о связи ее с женским началом Зюскинд рассуждает пьесе «Контрабас»: «и сама смерть […] должна быть непременно женского рода, по причине всеобъемлющей своей жестокости»).  В рамках единого семантического поля оказываются объединены понятия «женщина», «смерть», «желание» (в том числе «инцеста»); при этом «женское начало»/«женщина»  (как изначально противопоставленного мужчине-герою и мужчине-автору) оказывается тем деструктурирующим началом, который приводит к отчуждению, к  осознанному или нет аутсайдерству главного героя.

Отчужденное положение героя «Контрабаса» во многом оказывается обусловлено контрабасом – его alter ego — не инструментом, а «препятствием», как называет его сам музыкант. Возможно наметить основные «измерения», в которых существует протагонист: План Воображаемого (Символического) и План Реального. Подобная двуплановость, разорванность «Я», однако, наполняет a cappella главного героя явно экзистенциалистскими обертонами; заключенные в монофоническую оболочку его размышления так и не находят выхода, кроме отчаянного — хотя и легитимированного канонами «философии абсурда» — самоубийства. Финал, как это часто бывает у Зюскинда — открыт: автор со свойственной постмодернисту свободой и иронией обрывает партию главного героя на финальном аккорде: подготовленный бунт контрабасиста, оказывается подавленным. Ситуация, в которой контрабасист покидает сцену, сближается с той, в которой А. Камю оставляется своего абсурдного героя у подножия горы – бунт главного героя оказывается в прямом смысле заглушенным аккордами шубертовской «Форели», звуки музыки устанавливают символические границы экзистенциальной «партии» контрабаса (и инструмента, и исполнителя).

Одиночество  не воспринимается Зюскиндом как норма, напротив как трагический симптом внутреннего слома, разрыва с обществом, с «другим» миром, который живет по своим «другим» законам, где жизнь музыканта это не только увертюры и сонатины, но  и определенное количество рабочих часов  и пять недель отпуска, страховка и прибавка к жалованию — полная социальная устроенность и укорененность, это мир, где есть все, чтобы не играть на улицах, в надежде заработать на кружку пива. Герой отправляется по  пути дальнейшего отчуждения прочь от оркестра, от социально детерминированного искусства. По пути другого героя немецкой (послевоенной) литературы — Ганса Шнира главного героя романа Г. Бёлля «Глазами клоуна».

Монолог одинокого «художника», хронологическая протяженность которого соотносима со временем чтения произведения, разворачивается в замкнутом пространстве, по ходу развертывания драматического повествования от первого лица оба героя приходят к «экзистенциалистскому прозрению» – открытию абсурдности мира. При этом своеобразной «меткой» отчужденности обоих героев становится уникальная сверхчувствительность (например, Ганс Шнир обладает «мистическим свойством — чувствовать запахи по телефону»; герой Зюскинда ощущает плоть своего инструмента), и ведет их к бунту против абсурдности бытия. И даже сохранение бунта героя «Контрабаса» «за скобками» не снимает, но напротив усиливает ту печать трагичности и безысходности, которая лежит на обоих монологах. Экзистенциальные знаки покоя подвергаются деконструкции, обрушивая всю жестокость и безжалостность этого мира на отчаявшегося индивида.

Список литературы:

1.      www.ksu.ru/uni/sank/db/filebase/files/195.doc

2.      ru.wikipedia.org

8