Переосмислення класичного шекспірівського сюжету в сучасній літературі

УДК                                                                                                      Н. Афоніна

ПЕРЕОСМИСЛЕННЯ  КЛАСИЧНОГО ШЕКСПІРІВСЬКОГО СЮЖЕТУ

В СУЧАСНІЙ ЛІТЕРАТУРІ

У статті розглядаються  особливості переосмислення сюжету трагедії          У. Шекспіра “Гамлет” у постмодерніському літературному римейку                Б. Акуніна “Гамлет. Версія”, висвітлюється специфіка інтертекстуальних зв'язків твору з протосюжетом.

Протягом чотирьох століть, що минули після смерті В. Шекспіра, чимало видатних літераторів дарували світові свої  творіння, однак нікому не вдалося перевершити англійського драматурга. За популярністю та впливовістю В. Шекспір і сьогодні залишається центральною постаттю світової літератури. Шекспірівські образи, мотиви, сюжети широко представлені і постійно присутні у літературі, філософії, мистецтві й культурі доби Постмодерну. Усе це – безперечні докази того, що Шекспір є не лише «центром західного літературного канону» (Г. Блум), позачасовим класиком світової літератури, але й одним із ключових культурних символів сучасності.

Дослідний простір роботи вибудовується  на перехресті таких наукових дискурсів  – власне шекспірознавства (О. Анікст, М. Морозов, Д. Наливайко, М. Соколянський, С. Велс, С. Грінблатт, Г. Блум); робіт сучасних російських  дослідників, які займаються вивченням творчості Б. Акуніна (Р. Сенчин, Н. Торкут, Борискіна К.) та теорії постмодернізму (У. Еко, Ж.Ф. Ліотар, Р. Барт, Ю. Крістєва, Д. Затонський, І. Ільїн, Т. Денисова,  Г. Мережинська та ін.). Проте проблема дослідження текстуальних та інтертекстуальних особливостей творів Б. Акуніна, їх  місце в сучасному літературному процесі є недостатньо висвітленою на теренах сучасного літературознавства, що й зумовлює актуальність даного дослідження.

Метою даної наукової розвідки  є зіставлення трагедії У. Шекспіра “Гамлет” і трагедії Б. Акуніна “Гамлет. Версія” задля виявлення особливостей функціонування й художнього переосмислення ключових елементів поетики шекспірівської трагедії у літературному римейку  Б. Акуніна “Гамлет. Версія”.

Кожна епоха завжди знаходила у  Шекспіра відгомін власних ідеалів, умонастроїв та прагнень, по-особливому інтерпретувала його твори. Доба постмодернізму, іманентна сутність якої визначається орієнтацією на переосмислення усталених стереотипів, також виробила нові формули рецепції та стратегії актуалізації шекспірівської спадщини у власному інтелектуально-духовному просторі.

Епоха постмодернізму запропонувала  ряд нових форм інтелектуально-духовного  діалогу з класикою, іманентною властивістю яких виступає потужність ігрового начала, а апеляція до класичних текстів, прагнення актуалізувати їх імпліцитні смислові потенціали виступають гарантом залучення до цієї гри читача високоінтелектуального або “підготовленого” (термін У. Еко). Переосмислення усталених інтерпретацій хрестоматійно відомого, парадоксальне перетлумачення стереотипних уявлень про добре знані літературні феномени – усе це входить до арсеналу тих письменницьких стратегій, які покликані заінтригувати, спонукати до співтворчості. Як наслідок - “нове життя” персонажів, сюжетів та мотивів класичних творів у сучасній літературі. Таке перетлумачення загальновідомого художнього матеріалу набуває цікавого втілення, зокрема, у літературних римейках – художніх деконструкцій відомих класичних сюжетів, де останні по-новому відтворюються, переосмислюються, розвиваються як на жанровому рівні, так і на рівні ідей, проблематики, героїв та ін.  Як зазначають дослідники, створюючи римейки, письменники-постмодерністи оригінальним чином переробляють класичний матеріал, додають до нього пародійні елементи, поєднують декілька хрестоматійно відомих сюжетів або мотивів, вибудовуючи з них нові сюжетно-композиційні блоки, при цьому детально вивчаючи кожен характер, кожну сюжетну лінію та занурюючи в транс “повільного читання” [3, 215]. Сучасні римейки — це, з одного боку,  цілком самостійна художня цілісність, а з іншого − безпосереднє посилання до  першоджерела.  У. Еко виокремлює декілька типів повторів, головними серед яких є ритейк і римейк. Літературний ритейк – це своєрідне продовження певного твору-оригіналу, тобто розповідь про те, що сталося з героями після їх попередніх (уже описаних у творі-оригіналі) пригод Римейки ж – це повтори, що базуються на деконструкції, яка безпосередньо пов’язана з традиційною структурою, але водночас створює щось абсолютно нове [10, 58]. Як літературний твір римейк існує нібито й сам по собі, проте його неможливо остаточно осягнути без першоджерела – тісно пов’язаного з ним певного класичного тексту.

 Російська дослідниця Є.Г. Таразевич виокремлює п’ять способів реінтерпретації художніх творів. Римейк-мотив – це така художня варіація головної теми першотвору, при якій зберігається його сюжетний кістяк та переосмислюються, але не змінюються кардинальним чином основні його колізії.  Римейк-сіквел – це продовження сюжету класичного твору, коли система персонажів зберігається, але можуть вводитися нові герої, які не руйнують замислу оригіналу. Римейк-стеб – це пародіювання класичного твору, при якому реінтерпретатори вдаються до повної деструкції оригіналу, з метою переосмислення його проблематики. При цьому повністю деформується система персонажів твору-першоджерела, його жанр і сюжет. Контамінаційний римейк – це поєднання декількох хрестоматійних сюжетів.  Римейк-репродукція – є прямим перекладенням твору оригіналу на мову іншого виду мистецтва [6].

З урахуванням вищезгаданих способів реінтерпретації літературних творів правомірно розподілити римейки  на дві великі групи: гомогенні римейки, тобто такі, що не виходять за межі одного тексту (римейк-мотив, римейк-сіквел, римейк-стеб), та гетерогенні римейки, які є виявом поліфонічної інтертекстуальності (римейк-контамінація) або ж виводять художній текст у площину інших видів мистецтва (римейк-репродукція) [7].

Отже, римейк – це специфічний елемент культури, що має власні характерні риси та розрахований переважно на підготовленого, ознайомленого з твором-оригіналом реципієнта. Найчастіше об’єктом текстових інтерпретацій і художніх експериментів письменників слугують твори Вільяма Шекспіра, загальний діапазон постмодерністської гри з якими є настільки широким, що в сучасній літературі можна зустріти практично всі типи їх римейків – як гомогенні, так і гетерогенні. Найбільш показовою у цьому сенсі,  є трагедія “Гамлет”. За словами О. Анікста, ця п’єса – прекрасне і неповторне явище драматичного мистецтва, яке, “незважаючи на зміну епох і художніх стилів, зберігає свою свіжість для кожного нового покоління, що звертається до нього” [2, 72].

Водночас слід зазначити, що У. Шекспір теж запозичував сюжети (з тридцяти семи п'єс лише п'ять створенні ним самостійно). Адже у добу Відродження такі запозичення не вважалися злочином. Більш того, аж до початку XIX ст. багато письменників використовували чужі сюжети, при цьому запозичений сюжет оцінювався не нижче оригінального. Оригінальність письменника взагалі не визначається новизною сюжету. Найважливішим мірилом оцінки є художність  обробки початкового сюжету, розкриття через нього істотних сторін життя і людського характеру, багатство і виразність мови. Саме це характерно для творів У. Шекспіра. Відповідно до проблеми запозичень сюжетів у У. Шекспіра Й.-В. Гете зазначав: “... Ми повинні запозичувати і вчитися як у тих, які були до нас,  так і у тих, які живуть з нами. Навіть найбільший геній недалеко б пішов, якщо б він захотів робити все з самого себе. Адже врешті решт це зовсім неважливо, чи отримує людина щось від себе або від інших…; суть у тому, щоб мати міцну волю і, здійснювати її вміло і наполегливо; все інше байдуже” [9]. Тому, не бідність фантазії спонукала Шекспіра переробити готові сюжети, а той факт, що у добу Відродження відбувся переворот в культурі,  і театр ніс величезне багатство книжкової літератури неписьменним масам.

На думку дослідника М. Є. Медніс, у сучасному літературознавстві,  в залежності від організаційного начала, центрального смислового ядра виділяють два типи надтекстів: “міські” (“петербурзькі”, “московські” та ін.) і “особисті” (“пушкінські”, “булгаківські”) [4]. Таким чином, в рамках літератури (як західноєвропейської, так і російської) др. пол. ХХ - початку ХХІ ст. можна говорити про “особистий шекспірівський” текст - сукупність творів, у яких зустрічаються сюжети, мотиви, образи, ремінісценції, запозичені з художнього світу У. Шекспіра, його твори, біографічний міф, систему, компоненти якої пов'язані між собою різними типами взаємодій. «Шекспірівський текст» - це єдність, що характеризується смисловою, змістовною, та, частково, лексично-стилістичною цілісністю. 

Актуалізація протосюжетів і архетипічних образів відбувається в кризові моменти розвитку суспільства. Звернення до загальновідомих образів і сюжетів демонструє зміну системи моральних пріоритетів. На думку А. Е. Нямцу, це зумовлено тим, що багато легендарно-міфологічних ситуацій являють собою своєрідне проектування певних морально-психологічних станів і конфліктів на іншу (тобто відмінну від колишньої) систему цінностей” [5].

Надзвичайно яскравим ілюстративним  прикладом гамлетівського гомогенного римейку-мотиву є п’єса Б. Акуніна “Гамлет. Версія” (2002 р.). У ній у загальному вигляді збережено провідну тему та систему головних персонажів шекспірівської трагедії, однак їхні вчинки й мотиви набувають концептуально нового значення в контексті розгортання детективної колізії. У рімейку Б. Акуніна «Гамлет. Версія» фантастичний, чудовий елемент повністю виключений. Історія датського принца перетворена в організовану політичну інтригу, мета якої - прибрати конкурентів норвезького принца Фортінбраса, розчистити йому шлях до престолу Данії. У творі Б. Акуніна змінені і морально-психологічні мотивування вчинків персонажів, що веде до нової інтерпретації образів. Найсуттєвішої трансформації зазнає образ Гамлета. Незважаючи на те, що "Гамлет" Б. Акуніна — підробка, пастиш, він у цілому підриває стереотипне сприймання образу Гамлета. Гамлет у Б. Акуніна - гладкий та неповороткий, йому важко битися з Лаертом не лише з причин моральних, але й через його комплекцію. Автор постійно звертає увагу читача на цю деталь:

“Офелия. То неприличность скажет, то щипнет.

                А сам толстяк и вовсе некрасивый” [1],

або

  “Гертруда. Лаэрт — силач, заправский дуэлянт,

                          А сын наш — неуклюж и плоскостопен"[1].

Тут він аж ніяк не є символом своєї епохи, що глибоко переймається філософською основою буття. Він частенько відпускає гострі репліки на адресу оточуючих, кепкує з них і навіть знаменитий монолог виголошує у досить епатажній манері; Б. Акунін спрощує високий поетичний пафос монологу:

                               “Быть иль не быть, сегодня иль вчера 

Быть перестать –  ей богу, все едино.

Как жизнь скучна, когда  боренья нет, 

И так грустна, а ты все ждешь,

Что ты когда-нибудь умрешь”[1].

Гамлет Б. Акуніна дегероізірований, позбавлений сумнівів і не намагається  звалити на свої плечі працю щодо відновлення «розхитаного століття»:

“Гамлет:              Но я… Но как… Но разве мне под силу…

                            Я не герой, я пересмешник праздный” [1].

Розвиваючи сюжетну  лінію кохання Гамлета та Офелії, Б. Акунін пропонує осучаснений, приземлений її варіант. Таке бачення також має коріння у тексті оригінального "Гамлета". Передумовою цієї версії стосунків Гамлета та Офелії може стати епізод з трагедії У. Шекспіра, коли Гамлет сідає біля Офелії перед переглядом вистави:

“Гамлет.                Сударыня, могу прилечь я к вам на колени?

                              (ложится к ногам Офелии.)

Офелия.                 Нет, мой принц.

Гамлет.                  Я хочу сказать: положить голову к вам на колени?

Офелия.                 Да, мой принц.

Гамлет.                  Вы думаете, у меня были грубые мысли?

Офелия.                 Я ничего не думаю, мой принц” [9, с.97].

Різниця полягає в  тому, що Гамлетові Шекспіра така поведінка  допомагає підтримувати ілюзію свого божевілля. Водночас у Б. Акуніна Гамлет одразу поводить себе непристойно, ще навіть не вирішивши грати роль безумця.

  Досить яскраво і чітко прописана у Б. Акуніна лінія взаємної палкої пристрасті Гертруди і Клавдія, котрі врешті-решт досягли  найзаповітнішої мрії – бути разом і не приховувати свого кохання:

“Гертруда. Какое счастье после стольких лет

                  Любви запретной больше не таиться!

                  Одно лишь мучит и лишает сна —

                  Воспоминание о нашем преступленье...

                 Ужасной платой куплено блаженство” [1].

        У трагедії Шекспіра Клавдій  - титанічний лиходій, сильна особистість,  якою керує жага влади. У сучасній п'єсі мотиви вчинків короля інші: єдиною його пристрастю - є Гертруда:

“Клавдий: Когда бы мог я выбрать добровольно:

Тебя и трон иль  только лишь тебя,

Второе б выбрал я  и был бы счастлив» [1].

Король Гамлет вчинив самогубство, ні Клавдій ні Гертруда не скоювали злочини: 

“Гертруда:   Нет, невиновна я в убийстве! И мой Клавдий

Его не убивал. Муж сам испил

Из кубка смертоносную отраву,

Когда узнал о том,

Что брат родной и милая  супруга 

Давно в связи любовной состоят» [1].

Відтак, у трагедії Б. Акуніна жертвою стає сам Клавдій. Муки совісті призводять до самогубства  і Гертруду. Можна припустити, що така інтерпретація стосунків узурпатора престолу й вдови законного короля навіяна популярним сьогодні романом американського класика Дж. Апдайка “Гертруда і Клавдій”, на сторінках якого відбувається своєрідна психологічна і навіть морально-етична реабілітація Гертруди.

Б. Акунін, що є відомим  майстром детекивного жанру, звісно, не пропускає нагоди ввести у п’єсу  відповідну інтригу: він підкреслює ненависть Полонія до короля та розкриває  таємні замисли придворного заручитися підтримкою Франції, щоб отримати владу.

“Полоній. Наш род на век древней, чем королевский,

 Кровосмесительством,  безумьем не запятнан” [1].

Полоній, який у першоджерелі виступаює поплічником Клавдія, у п'єсі Б. Акуніна перетворений на змовника, що мріє про захоплення влади, адже вважає себе цілком гідним королівського трону.

Розенкранц і Гільденстерн у трагедії У. Шекспіра виступають виконавцями  волі Клавдія, їх послужливістю він  користується в боротьбі проти племінника. У п'єсі Б. Акуніна вони зображені  п'яницями і розпусниками, легковажністю яких користується Гораціо.

Втім, найбільшою мірою  реалізації детективної інтриги  сприяє нове тлумачення образу Гораціо, якого автор п’єси із другорядного персонажа перетворює на головного  героя. У п'єсі "Гамлет. Версія" Гораціо постає продовженням образу Ераста Фандоріна — головного героя детективних романів Б. Акуніна. Гораціо повідомляє Клавдію: "Родом я из Швабии, званием дворянин, прозваньем — фон Дорн... Род занятий у меня необычный — я исследую человеческую природу..." [1]. Автор одразу виділяє Гораціо з-поміж інших дійових осіб — лише його репліки написано у прозі (у Шекспіра прозою написано деякі слова Гамлета, Полонія, короля, королеви, Розенкранца, Гільденстерна, акторів). Саме Гораціо фон Дорн маніпулює всіма іншими персонажами: розповідає Гамлетові про появу Привида, інспірує виставу-“мишоловку”, аби породити в душі Клавдія нервозність і роздратування, які в очах принца мають довести причетність дядька до вбивства короля, підмінює листа, обрікаючи Розенкранца і Гільденстерна на вірну загибель. Саме Гораціо старанно формує у Гертруди відчуття власної провини за смерть Гамлета-старшого, таким чином підштовхуючи її до самогубства. Крім того, досить важливим у плані розгортання детективної колізії є новий сюжетний хід Б. Акуніна: автор акцентує, що насправді вбивства Гамлета-старшого не було, оскільки король сам випив отруту, дізнавшись про зраду дружини. Приховані мотиви вчинків персонажів, як це і має бути згідно з законами детективного жанру, остаточно з’ясовуються у фінальній сцені акунінської п’єси. Гамлетів “друг” Гораціо виявляється шпигуном норвезького принца Фортинбраса. За рахунок маніпулювання людьми та підступних інтриг йому вдається позбавитися усіх спадкоємців датського королівського роду, і таким способом розчистити Норвежцеві шлях до датського престолу: “Гораций: Это было не так трудно, милорд. Понадобился маленький фокус с призраком, подмененное письмо, душеспасительная беседа с королевой, да несколько капель яда, которым я смазал клинки перед поединком» [1]. Сучасній людині зрозумілі методи, якими користується Горацій: маніпулювання людьми, шпигунство, зрада стали нормою поведінки. Таким чином, шекспірівський текст породив оригінальну версію вже знайомих подій.