Роль монолога у новелі С.Цвейга

Романцова Богдана

Роль  монолога у новелі С.Цвейга

Томас Манн писав про  Стефана Цвейга: «Його літературна  слава проникла в найвіддаленіші куточки землі. Дивовижний випадок при тій невеликій популярності, якою користуються німецькі автори у порівнянні з французькими й англійськими. Можливо, від часів Еразма (про якого він розповів з таким блиском) жоден письменник не був таким знаменитим, як Стефан Цввейг». Дмитро Затонський також зазначає: «Інші австрійці – Шніцлер, Гофмансталь, Герман Бар – тоді вже начебто забувалися. Рільке сприймали як поета складного, що пише для вузького кола… А Цвейг іще 1966 року вважався одним із двох найпопулярніших австрійських письменників»¹. Високої думки про Цвейга були і такі письменники як Еміль Верхарн, Ромен Роллан, Жуль Ромен, Жорж Дюамель.

На мою думку, таку популярність австрійського письменника можна пояснити не лише цікавою добре проробленою фабулою, а й незвичайною манерою оповіді, а саме, цвейгівським монологом. Борис Успенський у своїй праці «Поетика композиції» зазначає: «Коли автор вибудовує свою оповідь, перед ним відкрито дві можливості: він може описувати, посилаючись на певну індивідуальну свідомість, тобто використовувати якусь заздалегідь суб'єктивну точку зору, – або ж описувати події щомога об'єктивніше»². Отже, ми можемо сказати, що автор оперує або даними певної призми сприйняття або ж відомими йому фактами, намагаючись зберігати безсторонню оцінку у дусі концепції Роб-Гріє про ковзання по поверхні речей, подій та зовнішній їх опис³. На мою думку, у новелах Цвейга маємо досить цікаве переплетення цих двох способів оповіді. У тих випадках, коли авторська точка зору спирається на певну індивідуальну свідомість або сприйняття, ми можемо говорити про психологічну точку зору. Саме така психологізація має місце у монолозі внутрішнього оповідача новели. Суб’єктивність оповіді підкреслює і сповідальна манера розповіді внутрішнього оповідача, опис ведеться із позиції враження, а не фактажу. Таким чином, можна сказати, що у монолозі Цвейга мають місце риси імпресіоністичної поетики. Імпресіонізм підкреслено і певною фразеологією оповіді внутрішнього героя-оповідача, що має характеризувати його соціальне, майнове, вікове становище та особливості характеру. Виразним прикладом може бути оповідь головного героя новели «Амок»: «Пробачте… Я надто схвильований…але я не п’яний…ще не п’яний…а, втім, щиро вам признаюся, зі мною й таке тепер часто буває через цю пекельну самоту… Зважте лишень – я цілих сім років прожив майже виключно серед тубільців і тварин…так можна взагалі відвикнути говорити»⁴, «Отже, я не буду оповідати вам казку про якогось вигаданого лікаря… Роздягаюся перед вами до голого тіла й кажу: це я… Я відучився соромитися в тій паскудній самоті, в тій проклятій країні, що виїдає з людини душу, висмоктує мозок з кісток»⁵, «Хай би був запався той день, коли я запродав себе в ту смердючу яму!..»⁶, «Я затремтів… затремтів з гніву і… з захвату»⁷. Отже, мова головного героя новели уривчаста, нагадує потік свідомості із довгими фрагментарними реченнями: «Чи розумієте ви, що це означає – бути лікарем, знати про всі хвороби, почувати себе зобов’язаним допомагати, як ви мудро сказали, – а проте сидіти безсило коло людини, що помирає, знати й бути безсилим…знати тільки одне, тільки жахливу правду, що допомогти не можеш, не можеш, хоч би ти навіть перерізав собі всі жили… бачити, як улюблене тіло безпорадно спливає кров’ю, корчиться з болю, слухати пульс, який то частішає, то знову завмирає…бути лікарем і не знати нічого, анічогісінько…тільки сидіти, і бубоніти молитву, наче стара баба в церкві, а потім знову погрожувати кулаками нікчемному богові, про якого ти тільки й знаєш, що його нема»⁸. Такі довгі речення у дусі монологу Моллі в «Уліссі» Джойса є характерною ознакою сповідальності у даній новелі. Цілком відмінним за структурою є монологи персонажів інших новел. Візьмемо для прикладу новелу «Двадцять чотири години з життя жінки». Головна героїня – жінка шляхетного походження, освічена та виважена у словах, до того ж, із характерною англійською стриманістю. Тому навіть у моменти хвилювання її речення виглядають чітко структурованими, ретельно виписаними та послідовними, особливо у порівнянні з лікарем з «Амоку»: «Тому я нерідко заглядала в казино. Мені подобалося бачити радість чи розчарування гравців; їхнє хвилювання, тривога хоч почасти, та розганяли мою болісну тугу. До того ж, мій чоловік, хоч і не був легковажним, та все ж охоче відвідував гральний зал, а я з якимось несвідомим пієтетом наслідувала всім його колишнім звичкам; так і почалися ті двадцять чотири години, які були цікавішими за будь-яку гри і на довгі роки затьмарили моє життя»⁹. Значно емоційнішим виглядає багатий на асоціації монолог закоханої жінки з «Листа незнайомої»: «Я розповідаю тобі все, коханий, усі ці дрібні, майже смішні речі, щоб ти зрозумів, яким чином ти від самого початку зміг здобути таку владу наді мною, боязкою, затурканою дитиною. Ще доки ти ввійшов у моє життя, навкруг тебе вже створився якийсь німб, ореол багатства, незвичайності й таємниці – ми всі, мешканці маленького будиночка в передмісті, нетерпеливо чекали на твій прихід»¹⁰.

Але повернемося до новели «Двадцять  чотири години з життя жінки» та її сюжетно-композиційного плану. У  цій новелі автор оповідає про неочікувану пристрасть сорокарічної жінки до юного гравця в казино, отже, англійка оповідає про крещендо свого життя, день максимуму, що загалом є типовим прийомом для новел австрійського письменника. Новели Цвейга – це завжди історії кілько днів або навіть годин, певний момент найвищої напруги, коли назовні вириваються приховані можливості і схильності людини. Таким чином, доля звичайної жінки розгортається перед читачем на рівні епічному, і це, на мою, думку, одна з основних особливостей монологу у новелах Цвейга. Трагедія грецького типу у його новелах відбувається не із героєм, напівбогом чи просто небуденною людиною, як-от митець чи злий геній. Перед нами розгортається трагедія звичайної жінки, яка нічим не відрізняється від інших англійок свого часу. Отже, ми можемо сказати, що монолог Цвейга – це монолог «маленької людини», з якою читач вже стикався у Достоєвського, але якщо російський романіст наближує нас до Соні Мармеладової чи Макара Дєвушкіна, аби показати їхнє звичне існування у новому для нас світлі, то Цвейг показує концентрований момент, коли вириваються назовні приховані пристрасті звичайної особистості. Таким чином момент «амоку» стає аналогією до грецької трагедії, але, якщо Едипа чи Сізіфа ми не уявляємо собі інакше, як героїчно, то місіс К. є абсолютним антиподом до нашого стереотипного сприйняття героя. Софокл «зображуючи велич людини, багатство її розумових і моральних сил, водночас малює її безсилля, обмеженість людських можливостей»¹¹, що ж до Цвейга, то його люди не є величними спадкоємицями свого роду, які протистоять лихій долі, втіленій у поняттях фатуму чи волі богів. Епічність дії, яка розгортається у монолозі Цвейга, має виразно забарвлене демонічне начало. Героїня новели «Двадцять чотири години з життя жінки» ніби виходить за власні межі і стикається з чимось, для неї непояснюваним. І тут ми можемо провести паралель із оповідання «Доктор Джекіл і містер Хайд», у якому герой також відкриває для себе темну частину своєї душі, після чого він приречений на довічну самотність, як і героїня новели Цвейга: «"Я ні в чому не звинувачую нашого старого друга, писав Джекіл, але я згоден з ним: нам не слід більше зустрічатися. З цих пір я маю намір вести відокремлене життя, не дивуйтеся і не сумнівайтеся в моїй дружбі, якщо тепер мої двері будуть часто замкнені навіть для вас. Примиріться з тим, що я повинен йти моїм тяжким шляхом. Я накликав на себе кару і страшну небезпеку, про які не можу говорити. Якщо мій гріх великий, то настільки ж великі і мої страждання. Я не знав, що наш світ здатний вмістити подібні муки і жах, а ви, Аттерсоне, можете полегшити мою долю тільки одним: не вимагайте, щоб я порушив мовчання". Аттерсон був вражений: чорний вплив Хайда зник, доктор повернувся до своїх колишніх занять і друзів, лише тиждень тому все обіцяло йому бадьору і поважну старість, і раптом в одну мить дружба, душевний світ, все його життя виявилися згубленими. Така величезна і раптова зміна змушувала припустити божевілля, проте поведінка і слова Леньона наводили на думку про якусь іншу причину»¹². Так само і головна героїня новели Цвейга ховається від людей та не має можливості закорінення у певний простір: «Десять годин - значить, мине рівно двадцять чотири години після тієї фатальної зустрічі, двадцять чотири години, настільки насичених бурхливими суперечливими почуттями, що мій внутрішній світ був навіки зруйнованим. Але спочатку я нічого не усвідомлювала, крім одного слова, яке безугавно стукало у скронях, впивалося в мозок, немов вбивається клин: геть! Геть! геть з цього міста, геть від самої себе!.. Вранці я приїхала в Париж, там – з одного вокзалу на інший – і прямо в Булонь, з Булоні – у Дувр, з Дувра – до Лондона, з Лондона – до мого синові, прямим шляхом, без зупинок, не розмірковуючи, не думаючи; сорок вісім годин без сну, без слів, без їжі, сорок вісім годин, протягом яких колеса вистукували все те ж слово: геть! геть! геть!»¹³. Таким чином, вияв демонічного начала у героях Цвейга відмежовує їх від решти людства, постає чинником відчуження та причиною відчаю.

Якщо продовжувати порівняння новел Цвейга з грецькою трагедією, то суб’єктивну частину оповіді можна назвати оприявленням діонісизму, а зовнішню канву – аполонічним началом твору. Цікаво, що одну зі своїх біографічних трилогій Цвейг так і назвав – «Боротьба з демоном»: Гельдерлін, Клейст і Ніцше, демонічно-діонісійським натурам яких він протиставляв гармонійного аполонічного Гете. Російський філософ В’ячеслав Іванов писав, що саме Ніцше повернув світу Діоніса: в цьому було його «пророче безумство»¹⁴. На мою думку, внутрішній оповідач кожної новели Цвейга виявляє у собі власного Діоніса, яким має поділитися із своїм обраним слухачем.

Поведінку цього новонародженого  Діоніса описано із середини, при цьому людина описує своє затемнення у той момент, коли у ній домінує аполонічне начало, і Діоніс постає певним очудненням для самого оповідача, який не перебуває у контексті тієї особистості, яка діяла у момент пристрасті чи ненависті. Цей діонісизм мав місце не лише в австрійській, а й в англійській традиції межі століть, як-от в творах Оскара Уайльда, зокрема, «Портреті Доріана Грея», Джозефа Конрада, а саме «Серці пітьми».

У своїх історичних працях Цвейг обґрунтовує концепцію сильної особистості. Свої історичні мініатюри Цвейг об'єднує в серії, як-от, «Будівельники світу» і «Зоряні години людства». Будівельниками світу Цвейг вважав видатних самотніх діячів – винахідників, полководців, вчених, письменників. Їх можна назвати діаметрально протилежними до світу звичайних людей з новел Цвейга, адже історію створює плеяда Прометеїв цілком аполонічного типу. Історію ж індивідуальну пише, скоріше, внутрішній Діоніс кожної окремої людини. «Згідно з поглядами Цвейга, в основі кожної людини лежить певна пристрасть. А пристрасті в своїй основі єдині»¹⁵. Цікаво, що історію головного героя у новелах Цвейга описано з точки зору самого героя шляхом внутрішнього опису. Але, окрім внутрішнього свідка, є і зовнішній, який виступає мовчазним слухачем розповіді. На мою думку, одна з головних функцій зовнішнього слухача – це функція ототожнення, яка є неуникною для читача новели. Але, оскільки читач не повинен ототожнювати себе із головним оповідачем, він починає себе асоціювати із зовнішньою канвою оповіді – тобто, слухачем історії. Таким чином, аполонічний читач відкриває для себе діонісійську природу на перший погляд дивних вчинків чужої для нього людини. Для того, аби читач не забував про наявність зовнішнього слухача-свідка, автор перериває монолог героя або героїні зверненнями, виправданнями і апеляціями до думки цього слухача: «Ах, ви протестуєте… розумію, ви захоплені Індією, храмами і пальмами, всією романтикою двомісячної мандрівки»¹⁶, «Ну, от…стривайте…ну от, було це так»¹⁷, «А потім, ні, ви не можете зрозуміти, яка це ганьба, коли європеєць там на очах у всіх…але я вже не тямив, що роблю, в мене була одна думка: наздогнати її, перехопити…і я побіг… побіг, як навіжений»¹⁸, «Але стривайте, так ви не зрозумієте, як слід, що я зробив, що сказав… Мені треба спочатку з’ясувати вам, як вона…як та божевільна думка в мені зародилася»¹⁹, «Ви не можете собі уявити, як глибоко проникав мені в душу цей глухий голос. Подумайте тільки: поруч з вами стоїть, дихає, живе красива молода людина, і ви знаєте, що, якщо не напружити всі сили, ця мисляча юність, що дихає і говорить, через дві години буде трупом»²⁰. Таким чином, у моменти звернення оповідача до того, кому він сповідується у своїй історії, читач новели може відчути очуднення, основною функцією якого є повернення його самоототожнення до ототожнення із слухачем оповіді. Відповідно, формальною ознакою використання «внутрішньої» точки зору є вживання в тексті дієслів внутрішнього стану, а використання точки зору стороннього спостерігача можна характеризувати вживанням в тексті спеціальних модальних слів, наприклад, «мабуть», «очевидно», «начебто», «здавалося»²¹. Саме такі слова використовує слухач, коли хоче підкреслити внутрішній стан людини іззовні: «Місіс К. мовчала. Здавалося, вона напружено думала. Раптово і ніби дивуючись власній мужності, вона сказала, глянувши на мене: – I don't now, if I would. Perhaps I might do it also»²². Такі прийоми фіксують не лише психологічну, а й просторово-часову особливість оповіді, адже час оповідача і слухача не збігаються, а час читача збігається із часом слухача. Оповідь, що триває кілька годин, таким чином охоплює день або кілька днів із життя головного героя. Час діонісійський стискається, коли про нього слухає аполонічний читач, таким чином демонічне начало у часовому вимірі підкорюється звично-гармонійному перебігу подій. Виявляючи у собі діонісійське начало, тобто, певну пристрасть, звичайна людина зближається з творцями історії, які мали цю пристрасть у більш вираженому вигляді. Отже, людина стає причетною до творення історії, щоправда, власної, а не загальнолюдської, що можна пояснити одиничним виявом у неї ірраціональної сили.

Ірраціоналізм оповідача  новели проявляється і в абсолютній антипрактичності певних його вчинків  під час стану «амоку», цим поривання героя наближується до поняття подвигу: «духовне значення подвигу ніколи не визнається його практичною користю»²³. Подвиг оповідача полягає і у спробі розкриття власної таємниці, що вимагає неабиякої мужності, що ми бачимо, наприклад, у новелі «Двадцять чотири години з життя жінки»: «Увечері записка була в її кімнаті, і на наступний ранок я отримав відповідь: "Я з вами згодна – хорошою є тільки повна правда. Напівправда нічого не варта. Я докладу всіх сил, щоб не промовчати ні про що ні перед самою собою, ні перед вами»²⁴, «Важко тільки почати. Вже два дні, як я вирішила бути до кінця щирою і правдивою; сподіваюся, мені це вдасться. Може, вам зараз ще незрозуміло, чому я розповідаю все це вам, абсолютно чужій людині. Але не минає дня і навіть години, щоб я не думала про ту пригоду; я стара жінка, і ви можете мені повірити, що цілком нестерпно весь свій вік бути прикутою до одного-єдиного моменту свого життя, одного-єдиного дня»²⁵. Таким чином монолог-сповідь героя чи героїні новели стає терапією у цілком психоаналітичному ключі.

Оповідачі у творах Цвейга не розбудовують макросвіт, як герої  циклу «Три майстри»²⁶, що є світовими епічними авторами, «які створюють у космосі своїх романів другу дійсність»²⁷, а, скоріше, описують власний мікросвіт, як герої праці Цвейга «Три співці свого життя»²⁸. Герої новел Стефана Цвейга також проходять шлях із зовнішнього світу до внутрішнього, оповідач таким чином реалізує ще й функцію творчу – самозображення через монолог. Якщо обирати між трьома співцями життя, то оповідачі у новелах Цвейга ближчі до стенаделівського типу оповіді – тобто, їм властиві спроба зрозуміти механізм мотивів власних дій і констатація нерозуміння, ірраціональності своєї поведінки. У своєму есе, присвяченому Фройду, Цвейг писав: «Основоположенням дофрейдівської науки було і лишається ось що: цей світ несвідомого само по собі до кінця пасивний, повністю недіяльний; це вже віджите, відмерле вже життя, минуле, з яким покінчено; все це не має ніякої сили, ніякого впливу на наше психічне теперішнє»²⁹. Але несвідоме за Фрейдом, як і за Цвейгом – це первинна душевна субстанція, і лише невелика її частина потрапляє на поверхню свідомості. І саме в той момент оповідач стикається із власним діонісизмом, пристрастю, про яку він навіть не здогадувався. «Звідти, з глибини, виникають найбільш особисті наші вчинки, з області таємничого ідуть раптові осяяння; сила наша визначається визначається іншою, вищою силою»³⁰. Таким чином, оповідач постає перед слухачем як невротик, що має вимовити себе самого, пояснюючи косо, криво, розповідаючи все підряд»³¹. Але головний герой новели не є невротиком цілком фрейдівського типу, адже оповідач постійно наголошує на тому, що багато разів думав, як розповісти власну історію: «Дійсно, ввечері, перед самим обідом, я знайшов у себе в кімнаті лист, написаний її енергійним, рішучим почерком. На жаль, в молоді роки я легковажно ставився до письмових документів, тому не можу передати її лист дослівно; спробую приблизно викласти його зміст. Вона писала, що цілком усвідомлює всю дивність своєї поведінки, але запитує мене, чи може вона розповісти мені один випадок зі свого життя. Це було дуже давно і вже майже не має значення для її теперішнього життя, а оскільки я післязавтра їду, то їй буде легше говорити про те, що більше двадцяти років хвилює і мучить її». Отже, героїня цілком усвідомлює, яким є психічний імпульс її проблем, основна травма її духовного життя. Що ж до невротика психоаналітичного типу, то він повинен розповідати лікареві про свої переживання абсолютно спонтанно: «Тому головним обов’язком пацієнта є побільше розповідати – правду чи неправду, важливе чи неважливе, театрально чи щиро, але головне – здобути і надати як можна більше переживань, тобто, субстанцію біографічну, що описує душевний склад»³². Отже, пацієнт Фройда просто оповідає про своє життя, це не монолог, як в героя новели, а сповідь, не оброблена літературно-інтелектуально. Більш того, пацієнт психоаналітика навіть не має права підбирати факти для своєї оповіді та проговорювати її заздалегідь: «Він не повинен відшуковував те, що, на його думку, стосується справи, оскільки те, що означає його душевний розлад, як не те, що ця людина не знає, в чому її «справа», її хвороба»³³.

Отже, оповідача новели Цвейга можна назвати хворим, який знає, якою є його хвороба, і знає спосіб її лікування: він є і невротиком, і психоаналітиком водночас. Але, оскільки герой не може одночасно виконувати ці функції, то номінально функцію психоаналітика починає виконувати випадковий слухач, який, на відміну від лікаря, не має права голосу та аналізу, адже він лише заміщує у даному випадку оповідача. Немає у Цвейга у механізму перенесення, що було обов’язковим для психоаналітичної концепції Фройда: «він [пацієнт], коли бачить в особі психоаналітика уважного, професійного слухача та співучасника у грі, кидає свій тягар, наче м’яч, у нього; він намагається перенести свої непідвладні втіленню афекти на лікаря. Чи то почуття любові, чи ненависті, він у будь-якому разі, встановлює певні «стосунки» з ним, встановлюючи певну напружену взаємодію почуттів». Оповідач новели Цвейга не намагається несвідомо проектувати власні афектовані почуття на слухача, адже цілком усвідомлює, що слухач лише символізує для нього важливий аспект сповідальності, і є, за своєю суттю, пасивним елементом. Таким чином, у новелах Цвейга цілком відсутнє протистояння лікаря-пацієнта, як в історіях Фройда. Отже, нема і певного протиставлення зовнішньої рамки та внутрішньої оповіді новели, навпаки, ми можемо спостерігати структурний та змістовий паралелізм у них. На мою думку, на відміну від Фройда, Цвейг заперечував можливість осягнути несвідоме за допомогою інтелекту, це для автора неспівмірні площини

Цікавим є і такий  елемент монологу кожного героя, як замовчування. Готфрід Келлер писав  про автобіографії, що люди скоріше зізнаються у всіх смертних гріхах, ніж скажуть, що у них на лівій руці чотири пальці. Таким чином, найбільш болючий для оповідача момент сповіді він намагається замовчувати, навіть перед зовнішнім слухачем. Так місіс К. не розповідає своєму співрозмовнику про ніч, яку вона провела в готелі з молодим гравцем: «Ви звільните мене від розповіді про те, що сталося в тій кімнаті тієї ночі; я все пам'ятаю і нічого не хочу забувати. У ту ніч я боролася з людиною за її життя; повторюю – йшлося про життя і смерть»³⁴. Отже, цей монолог-сповідь є неповним, фрагментарним, оскільки підпорядкований самообороні жінки, яка не хоче ятрити старі рани. У цьому теж проявляється свідомий контроль оповідача над оповіддю і особливий її характер, адже пацієнт має відшукати точку відхилення у своїй поведінці, а оповідач новели чудово знає, коли відбувся збій системи, яка до того моменту функціонувала блискуче. Показовим для монологу є і те, що він ніколи не має місця на батьківщині героя. Герой оповіді розповідає або у дорозі, або просто в чужому локусі, що має полегшувати сповідь.