Сотников В.Б. «Человек на войне. Правда, о нем»

И. Дедков в своей книге  о Быкове пишет: «В «Сотникове», кажется, впервые у Быкова сфера психологического вместила не только жестко мотивированное, но и то, что поднимается из глубины  психической жизни»

Критик не уточняет, что  и насколько вместила сфера психологического,  - и ответ мы находим в фильме. Точнее, один из возможных ответов. Шепитько выбирает такие кинодраматургические средства, что раскрывается, прежде всего, психология Рыбака. Если у Быкова Рыбак и Сотников присутствуют в  сознании друг друга и их незримый диалог развивается не, безусловно, в пользу Сотникова, то Шепитько «выпрямляет» структуру повести, сразу превращая диалог в противостояние. Мы видим натуралистично переданную, своеобразную «агонию страха» Рыбака; на этом страхе, этом отчаянии Рыбака Шепитько неправомерно сосредотачивает все внимание. Если в повести есть повествователь, который равен то Сотникову, то Рыбаку, и как следствие этого, структура повести диалогична, то Шепитько резко укрупняет уверенность Сотникова, делает ее величественной. При этом сомнения Рыбака ставятся  в центр повествования.

Известны слова Быкова: «Рыбак хочет жить вопреки возможностям... Нравственная глухота не позволяет  ему понять глубину его падения»

Сначала писатель даже оправдывает  Рыбака: его преступление только в «нравственной глухоте». В повести Рыбак проделывает до предательства огромный путь, мы видим емкий, неоднозначный диалог героев, но в фильме Сотников и Рыбак предельно обобщены, диалог уже не между героями, но между Добром и Злом. Зло анализируется, Зло торжествует, а Добро показано как вечная, но гибнущая сила. Здесь принципиальное различие между Быковым и Шепитько: писатель анализирует Добро, режиссер - Зло.  И повесть, и фильм - классика советского искусства, но различие произведений именно в том, что подход писателя и режиссера противоположен: Быков анализирует героя, режиссер - предателя.

В повести мы видим, как  резко писатель начинает менять ракурсы, углы, под которыми показывает героев, - но и в фильме в сцене казни  автор фильма постоянно резко  меняет ракурсы. В повести только в сцене казни динамика взаимоотношения  образов, подспудно накапливавшаяся  по мере развития повествования, прорывается, становится явной. В сцене казни  повесть и фильм особенно близки друг другу, динамика фильма вторит динамике повести. Критикой отмечено, что в  фильме Сотников теряет динамичность, передает ее Рыбаку, но в сцене казни режиссер выравнивает динамичность героев. Динамичность    взаимодействия образов героев к концу и повести, и фильма ускоряется, ее ритм становится чаще, внутренняя

10

 

диалогичность обнаруживает себя в постоянном, резком противопоставлении Сотникова и Рыбака.

Поскольку материал киноискусства - не слово, а зрительный образ, и  средства кино требуют большей определенности, то решение Шепитько заострить конфликт - единственно верное решение. Повесть  стала кинодрамой.

Авторы других экранизаций, - например, Степанов, режиссер фильма «Волчья стая» (1975, Яршов и Соколов), создатели фильма «Дожить до рассвета» (1977), - менее бережно отнеслись  к литературному первоисточнику.  В  «Волчьей стае» звучит закадровый голос, в «Дожить до рассвета»  изменен сюжет: раненый застреливается, разведчики взрывают базу, в кино­повествование внесена военная хроника тех  лет. Фильмы остались незамеченными, органичного  сочетания литературы и кинематографа, как в фильме Шепитько, не получилось.

Заканчивая анализ «Сотникова», приведем два точных замечания критика Адамовича: «Угол зрения автора в «Сотникове» сужен и заострен до восприятия одного из персонажей» и «Самого писателя ведут характеры, его сознанием  порожденные, часто вступая в спор с ним самим»

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

11

 

Нравственный  выбор героев в повести «Сотников»

 

Нравственный выбор героев в повести В. Быкова Сотников Война, есть, противное человеческому естеству состояние писал Л. Толстой, и мы вынуждены согласиться с этим утверждением, ведь война приносит страх, кровь, слезы. Война также является и испытанием для человека. Проблема нравственного выбора героя на войне характерна для всего творчества В. Быкова. Эта проблема ставится практически во всех его повестях. В повести Быкова Сотников подчеркнуто, заострена проблема подлинного и мнимого героизма, которая составляет суть сюжетной коллизии произведения. В повести сталкиваются не представители двух разных миров, а люди одной страны. Герои повести - Сотников и Рыбак - в обычных условиях, возможно, и не проявили бы свою истинную натуру. Но во время войны Сотников с честью проходит через тяжелые испытания и принимает смерть, не отрекаясь от своих убеждений, а Рыбак перед лицом смерти меняет свои убеждения, предает Родину, спасая свою жизнь, которая после предательства теряет всякую цену. Он фактически становится врагом. Он уходит в мир иной, чуждый нам, где личное благополучие ставится выше всего, где страх за свою жизнь заставляет убивать и предавать. Перед лицом смерти человек остается таким, каков он есть на самом деле. Здесь проверяется глубина его убеждений, его гражданская стойкость. Идя на задание, они по-разному реагируют на предстоящую опасность, и кажется, что сильный и сообразительный Рыбак более подготовлен к подвигу, чем хилый, больной Сотников. Но если Рыбак, который всю жизнь ухитрялся найти какой-нибудь выход, внутренне готов к предательству, то Сотников до последнего дыхания остается верным долгу человека и гражданина.

Что ж, надо было собрать  в себе последние силы, чтобы с достоинством встретить смерть. Иначе, зачем тогда жизнь? Слишком нелегко дается она человеку, чтобы беззаботно относится к ее концу. В повести Быкова каждый занял в ряду жертв свое место. Все, кроме Рыбака, прошли свой смертный путь до конца. Рыбак стал на путь предательства только во имя спасения собственной жизни. Жажду продолжения жизни, страстное желание жить почувствовал следователь-предатель и, почти не раздумывая, в упор ошеломил рыбака. Сохраним жизнь. Будешь служить великой Германии. Рыбак еще не согласился идти в полицаи, а его уже избавили от пыток. Рыбак не хотел умирать, и кое-что выболтал следователю. Сотников во время пытки терял сознание, но не сказал ничего.

Полицаи в повести изображены тупыми и жестокими, следователь - хитрым и жестоким. Сотников примирился со смертью. Он хотел бы умереть в  бою, но это стало для него невозможно. Единственное, что ему оставалось, определиться в отношении к людям, оказавшимся рядом. Перед казнью Сотников потребовал следователя и  заявил Я - партизан, остальные тут  ни причем. Следователь приказал

 

12

 

привести Рыбака, и тот согласился поступить в полицию. Рыбак старался убедить себя, что он не предатель, что убежит. В последние минуты жизни Сотников неожиданно утратил свою уверенность вправе требовать от других того же, чего он требует от себя. Рыбак стал для него наволочь, а просто старшиной, который как гражданин и человек не добрал чего-то. Сотников не искал сочувствия в толпе, окружавшей место казни. Он не хотел, чтобы о нем плохо думали, и разозлился только на выполнявшего обязанности палача Рыбака. Рыбак извиняется, Прости, брат. Иди ты к черту следует ответ. Что случилось с Рыбаком? Он не одолел судьбы заплутавшегося на войне человека. Он искренне хотел повеситься. Но обстоятельства помешали, и остался шанс выжить. Но как выжить? Начальник полиции полагал, что подобрал еще одного предателя. Вряд ли начальник полиции видел, что творится в душе этого человека, запутавшегося, но потрясённого примером Сотникова, который был кристально честным, выполнившим долг человека и гражданина до конца. Начальник увидел будущее Рыбака в служении оккупантам. Но писатель оставил ему возможность иного пути продолжение борьбы с врагом, возможное признание в своем падении товарищам и, в конечном итоге, искупление вины. Произведение проникнуто раздумьями о жизни и смерти, о человеческом долге и гуманизме, которые несовместимы с любым проявлением эгоизма. Углубленный психологический анализ каждого поступка и жеста героев, мимолетной мысли или реплики - одна из самых сильных сторон повести Сотников . Папа Римский вручил писателю В. Быкову за повесть Сотников специальный приз католической церкви. Этот факт говорит о том, какое общечеловеческое, нравственное начало усматривается в этом произведении. Огромная нравственная сила Сотникова состоит в том, что он сумел принять страдания за свой народ, сумел сохранить веру, не поддаться той низменной мысли, которой поддался Рыбак. Все равно сейчас смерть не имеет смысла, она ничего не изменит . Это не так - страдания за народ, за веру всегда имеют смысл для человечества. Подвиг вселяет нравственную силу в других людей, сохраняет в них веру.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

13

Дополнительные  факты

Создание фильма «Восхождение» Василя Быкова «Сотников»

 

Прочитав философскую  повесть Василия Быкова «Сотников», Лариса Шепитько сразу поняла, что  это произведение о волнующих  ее вопросах: конечности и духовного  бессмертия человека, о выборе между  жизнью и совестью, о нравственном максимализме, соизмеримом с геройством, и вне моральном конформизме, неумолимо соскальзывающем в  предательство. Поставив перед собой  цель, воплотить на экране одновременно и замысел Быковской прозы  и свой собственный замысел, Шепитько четыре года добивалась разрешения на постановку «Восхождения». Первый отказ  пришел, когда сыну ее исполнился год. Но Лариса твердо знала, что это - ее материал, и преодолела все препоны.

5 января 1976 года, накануне  дня рождения Ларисы Ефимовны  Шепитько, начались съемки фильма  «Восхождение». Этот памятный  день можно назвать ее вторым  днем рождения. Несмотря на совпадение  двух радостных событий, праздник, обычный в такие дни в киногруппах,  продолжался недолго. Лариса не  желала терять ни минуты. Все,  что не касалось съемок фильма, было для нее неинтересным, мелким, несущественным. Работа - это был  ее праздник, ее человеческая  и творческая стихия.

Съемки «Восхождения»  проходили в городе Муроме и его  окрестностях, которые не только для  Шепитько и для актеров, но и для  всей съемочной группы превратились в Белоруссию зимы 1942 года. Стояли лютые, сорокаградусные морозы. Но все члены  группы всегда были на съемочной площадке. Лариса Ефимовна Шепитько сумела заразить своей идеей и своим всепоглощающим чувством всех участников фильма, от рабочего, заколачивавшего гвозди, и осветителя до художника постановщика и главного оператора. Все понимали, что фильм  снимается о святых вещах: о Родине, о высших ценностях, совести, долге, духовном героизме, и, существуя вместе с персонажами, воспринимая работу как часть своей жизни, применяли  к себе эти высокие критерии и  идеалы. Примерзали руки к приборам - они продолжали держать приборы, пока кадр не снимут. Потом отдирали руки - на них была кровь. И ни слова  жалобы. Даже в массовках люди чувствовали  свое соучастие в святом деле.

Лариса восхищалась участниками  съемочной группы. Но сама она, как  никто другой, была для всех них  примером мужества, воли, терпения и  необыкновенной заботы. Плотников, который  играл Сотникова, был очень легко  одет и моментально коченел на морозе и пронзительном ветре  в открытом поле. Едва камера останавливалась, Лариса бросалась к нему, растирала, грела и благодарила, благодарила... Не раз приходилось Ларисе отогревать и Владимира Гостюхина, который  исполнял роль Рыбака. И он писал  впоследствии: «Стоило «умереть»  в сцене, чтобы ощутить такую ее благодарность»

14

 

Лариса Ефимовна Шепитько обладала сильным, волевым характером, но хрупким здоровьем. Тот же Гостюхин, которого она отстояла на роль Рыбака, рассказывал, что почти никто  не знал, каким усилием давались ей съемки каждого кадра ее «главного  фильма». Случалось, что после съемок от машины до гостиничного номера Владимир Гостюхин, который по-родственному был дружен с ней в эти дни, нес Ларису на своих плечах, силы отказывали ей. К тому же он знал, что  она была не совсем здорова. Но каждое следующее утро на съемочной площадке раздавался ее голос. И как он только ни звучал: и железом и бархатом, и жестко и ласково, и резко  и радостно! Ничего лишнего не было снято, и съемочный период был  закончен даже на месяц раньше срока.

Огромный успех к «Восхождению»  пришел сразу, уже на самом первом просмотре фильма в Белоруссии, куда еще «невысохшая» картина была привезена, минуя «Мосфильм» и «Госкино». Через  несколько дней «Восхождение» было официально принято и принято  без единой поправки.

Фильм получил много призов и премий, как отечественных, так  и зарубежных. Картину купили около сорока стран мира. Фильм показывали на всех континентах, он был приобретен для проката и имел ошеломляющий успех. Критики писали, вопрошали и размышляли о картине очень много. Лариса, в расцвете ее красоты, подчеркнутой отечественным и всемирным признанием, ликовала, светилась, летала в буквальном и переносном смысле. Она побывала во многих странах, городах, столицах, ей рукоплескали Париж и Нью-Йорк, она была принята в круг ведущих мастеров мирового кино. На Западе вокруг работы Шепитько развернулись философские и научные дискуссии о сущности человека, о законах его поведения, о его предназначении и духовных возможностях, о высшем смысле и истинных ценностях. И на них тоже нужно было отвечать!

Но не официальное признание  фильма «Восхождение» и не рецензии теоретиков кино и критиков о картине  было самым главным для Ларисы Ефимовны Шепитько, а непосредственная реакция зрителей. Она сознательно  ставила в этом фильме цель: повести  зрителя на свидание с совестью, вовлечь его в это испытание, вызвать нравственное потрясение, очищающее  душу. И на просмотрах поняла, что  дотронулась до основного, раскрыла на экране важнейшую для человека истину. «Я видела реакцию зала в  разных аудиториях, - говорила Шепитько. - Фильм воспринимался очень лично, не только как произведение искусства. На просмотрах было много эмигрантов. Я уходила с мокрыми плечами, потому что они устраивали массовые рыдания».

Огромное количество писем  стало приходить к Шепитько из самых отдаленных уголков нашей  страны. Лариса Ефимовна признавалась: «Я таких писем никогда не читала. И по пониманию искусства, и по рассказам о жизни. Из них видно, как велика у людей потребность  в духовной жизни, в напряженной  духовности.