Стилистические особенности экранизаций романа Шодерло де Лакло "Опасные связи"

рОССИЙСКИЙ  ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ  ИМЕНИ а. и. Герцена

Курсовая  работа

по  теме: Стилистические  особенности экранизаций  романа Шодерло де Лакло «Опасные связи»

 
 
 

Санкт-Петебург, 2010 год

 

Оглавление

I. Введение 3

II. Литературное произведение и его экранизации 5

III. Заключение 29

IV. Список литературы 33 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Введение

 

Актуальность  исследования

XX век  благодаря бурному развитию науки  и техники стал временем создания  и развития новых синтетических  видов искусства. Появились кино, телевидение, компьютерная графика, и вполне очевидно, что этим список таких искусств еще не исчерпан. Появление каждого нового вида искусства меняет внутреннюю структуру системы искусств и взаимоотношения между имеющимися видами искусств. Особое значение при этом обретает проблема художественного взаимодействия различных видов искусств. Одно из ярчайших и важнейших явлений такого рода — взаимодействие литературы и кино в процессе экранизации литературных произведений.

На  протяжении почти всей истории кино и вплоть до настоящего времени среди искусствоведов и, в частности, киноведов широко распространенной была точка зрения, что экранизация есть своеобразный «перевод» с языка литературы на язык кино. Тогда как анализ этого феномена позволяет скорее предположить, что экранизация литературных произведений - это новый вид художественного творчества, родившийся в XX в. и требующий еще своего тщательного исследования.

Изучение  процесса и результата экранизации  актуально также и потому, что  в нем нашли свое отражение многие явления и стороны современной культуры. Любая современная экранизация классического литературного наследия представляет собой специфическую интерпретацию произведения прошлой эпохи с точки зрения современности, вольно или невольно реализуя новые эстетические критерии, идеологемы, современные воззрения на человека и общество и т.д.

В данной работе мы собираемся произвести сравнительный  анализ романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» и его наиболее известных  экранизаций: одноимённой картины  Стивена Фрирза и «Вальмона» Милоша Формана. Стоит отметить, что такого рода исследования не проводились ранее отечественными учёными, впрочем, и за рубежом экранизации романа Шодерло де Лакло были исследованы очень мало, несмотря на всемирную популярность этого произведения.  
 

Задачи  исследования:

1. Сравнить сценарные трактовки и трактовки образов главных героев романа в обеих экранизациях между собой, а также с оригиналом (исходным текстом литературного произведения);
2. выявить, чем продиктованы эти различия, и какая из двух представленных экранизаций – самая близкая к тексту;
3. рассмотреть, какие образы создают две разные интерпретации одного и того же литературного произведения;
4. выявить, в чём заключается основное различие между двумя рассматриваемыми экранизациями.

 

Объектом  исследования являются процесс и результат экранизации художественных литературных произведений на примере романа Шодерло де Лакло «Опасные связи» и двух его наиболее известных экранизаций («Опасные связи» Стивена Фрирза и «Вальмон» Милоша Формана).

Предметом исследования является художественное взаимодействия (диалог) литературы и кино в процессе экранизации литературных произведений.

2. Аналитическая часть. Сравнение литературного произведения и его экранизации (на примере романа Шодерло де Лакло «Опасные связи»)

 

Соотношение экранизации и  литературного произведения

Прежде, чем говорить о самих фильмах, надо сказать несколько слов о  том, как вообще можно анализировать  экранизацию, и какие ограничения  накладывает литературный источник не столько на фильм, который по нему ставится, сколько на способ размышлять о фильме в терминах экранизации.

Проблема  заключается в том, что мы здесь  имеем дело, по крайней мере, с  несколькими языками, вовлекаемыми в анализ. Первый язык — это собственно язык литературного произведения, по которому сделан фильм, второй — язык визуальных образов, в большей или меньшей степени соответствующий первоисточнику. Отношения между этими двумя языками могут быть самыми разнообразными и достаточно прихотливыми. Причем, независимо от того, рассчитан ли язык фильма на соответствие оригиналу, или на полемику с ним, он, так или иначе, устанавливает такую систему сходств и различий, которая постулирует некий приоритет оригинала. Неслучайно о языке фильма говорят как о «втором», указывая на неизбежный мотив «перевода», присутствующий в каждой экранизации. При этом речь идет о переводе, прежде всего, в иное время, в иной чувственный строй, в иной тип социального опыта. Все это подспудно подразумевается, когда мы говорим о «другом языке», который для литературного источника неизбежно оказывается «вторым».

Без преувеличения можно сказать, что  подавляющее большинство фильмов, снятых по известным литературным произведениям, находятся в рамках этой политики перевода, то есть в рамках двух неравноправных языков. Один из них — язык произведения, включенный в систему ценностей современной культуры; другой — при всех возможных критических и даже эпатажных жестах в сторону первоисточника, — самим фактом соотнесения указывает на собственную вторичность. В этом смысле практика экранизации демонстрирует определенную зависимость кинематографа от литературы и близость литературы к тому, что можно было бы назвать «священным» в рамках сегодняшней секуляризованной культуры.

Фактически, когда мы говорим о двух языках — литературном и кинематографическом, то речь идет о вариациях внутри одного языка—языка Слова, где кинематограф как «второй язык» выполняет роль «воображения». Но при этом в экранизации есть и другой мотив, менее выраженный, но от того не менее значимый, — отказ от первенства, признание адаптивной функции в качестве существенной, пусть даже это не согласуется с требованиями искусства. Так возникает еще одна возможность языка.

Третий  язык появляется только тогда, когда  мы осознаем всю зависимость фильма от литературного источника в самом широком смысле. Экранизация подсказывает многое, в том числе то, что сам подход к кинематографическому образу, с точки зрения языка, задает базовые условия для наших рассуждений о кино, и в частности о кино как искусстве.

Третий  язык возникает как реакция на то, что остается только в рамках литературы и не может быть вынесено вовне никакими средствами «экранизации»  или «воображения». Он обращается непосредственно  к тому в тексте, что не может  быть «переведено» в экранные образы, но для чего уже сам образ становится проблемой, своеобразным открытием, возможным расширением языка. Он — третий и, вероятно, последний, ведь даже языком его можно назвать весьма условно, так как образы, с которыми он имеет дело—совсем иные. Они дополнительны воображению и отсылают нас к непереводимому в языке, а значит, они существуют в своей отдельности и не соотносятся с тем, что мы уже привычно называем литературными и культурными образами, оказывающимися на поверку некими образцами, образчиками правил чтения и понимания произведения, и даже — его чувственного восприятия. Третий язык и не может стать языком в привычном смысле, поскольку его синтаксис и грамматика динамичны и подчиняются только одному закону — закону коммуникации, которая не предполагает не столько понимание, сколько общность образа разделяемого с другими.

Один  из сопутствующих эффектов экранизации  состоит в том, что через нее  кинематограф обнаруживает, в том  числе, ограниченность и необоснованность многих властных претензий литературы, литературного произведения, проявляется литературоцентричность культуры и искусства, следствием чего является то, что слово (как источник литературы) организует пространство смысла, закрепляет за собой «право на смысл». [Олег Аронсон, Столкновение экранизаций, «Журнальный Зал», стр. 21] 
 

Сравнительная характеристика романа и экранизаций  Стивена Фрирза и  Милоша Формана 

Существует  множество различных экранизаций  романа Ш. де Лакло «Опасные связи», самые известные из которых: экранизация  Стивена Фрирза, вышедшая на экраны в 1988 и экранизация Милоша Формана, вышедшая годом позже (1989) под названием «Вальмон». Два удачных фильма, совершенно разных, перед которыми стояла задача – поведать историю романа эпистолярного жанра.

Фильм Фрирза сам по себе является адаптацией пьесы Кристофера Хэмпотона, переведённой на французский Ж. Брисвиллем (par J. C Brisville)

Эта адаптация представляет собой двойное  повествование, характерное для  театральных постановок и эпистолярных рассказов, что делает её перенос на экран достаточно проблематичным. Двойное повествование подразумевает присутствие двойного адресата:

1. тот, кому адресована реплика или письмо
2. зритель/читатель, который играет роль «любителя подглянуть в замочную скважину», проникнуть в чью-то частную жизнь

Другой  существенной особенностью романа, тесно  связанной с традициями сентиментализма, является резкое отличие в нем  персонажей, переживания которых  наиграны, неискренни, от тех, чьи чувства  подлинны. Первые играют роль, надевают на себя маску. Вторые выражают то, что действительно чувствуют и сознают. Письма первых передают лишь сконструированные состояния души, в письмах вторых мы находим действительные, на самом деле существующие чувства и страсти. К первым персонажам относится виконт де Вальмон, соблазнитель молодой девушки Сесиль де Воланж и замужней женщины — президентши де Турвель; а также маркиза Мертей, вдохновляющая его на эти поступки, убеждающая его посмеяться над президентшей, соблазнить, а затем изменить ей на ее глазах, думающая, как бы отомстить будущему мужу Сесиль графу де Жеркуру, который когда-то её покинул. Вторую группу персонажей составляют сама президентша де Турвель, полная набожных, добродетельных чувств, видящая в Вальмоне раскаявшегося грешника, а в самой своей любви к нему заботу о его душе, а также Сесиль и её кавалер Дансени, которые оба любят друг друга чисто и неиспорченно, без попыток кого-либо обмануть, совратить или кому-нибудь отомстить. Сесиль недаром представляется маркизе глупой и простодушной, а в Дансени виконт де Вальмон видит человека чересчур нерешительного и совестливого.  

Роман де Лакло – роман полифонический, иногда шокирующий жестокостью ситуаций, но в то же время поражающий таким  разнообразием стилей писем. Каждый искусный сочинитель писем наделён  своими особыми чертами, отличающими его от остальных: наивность Сесиль (бедность её словарного запаса и размышлений), простота мадам де Турвель (персонаж, достойный пера Руссо).

Самые красивые письма, самые удачные –  это письма двух либертенов, Вальмона и маркизы де Мертей. Последняя использует четыре стиля:

1. светский разговор
2. рассказ
3. аналитический стиль
4. спор

Что касается Вальмона, в своих письмах  он иногда употребляет тривиальный (пошлый) язык, любит игру слов. Второй стиль Вальмона – это так называемый стиль победителя, бравада. С мадам де Турвель он активно пользуется своим отличным знанием не только женской психологии, но и психологии людей в целом. Он знает, что нужно сказать, какие струны человеческой души нужно задеть, чтобы получить в конечном итоге желаемый результат. По складу ума Вальмон – настоящий стратег. Повествуя в письмах о своих любовных предприятиях, он ведет в них рассказ в стиле военных реляций, сообщая о том, например, как президентша де Турвель прислала ему «план капитуляции», как сам он «вынудил противника принять бой», добился преимущества в выборе места сражения и диспозиции, сумел усыпить бдительность врага, чтобы застать его врасплох, смог, обеспечив себя надежной базой, укрыться в ней и сохранить все ранее завоеванное. Он вспоминает, информируя маркизу де Мертей о своем любовном поединке с президентшей де Турвель, о Тюренне, о Фридрихе, о Ганнибале. Что касается маркизы де Мертей, она в письмах к Вальмону более всего говорит не о том, что она чувствует, а о своих планах мести, о замыслах, намерениях, о своем вмешательстве в душевную жизнь других людей. Она рассказывает, например, о том, как она сделалась госпожой ума и сердца Сесиль, как она вскружила ей голову, посеяла в ее душе сомнения. Сообщая о своем поведении, маркиза все время подчеркивает расхождение между подлинными своими настроениями и тем, как она представляется другим. Она делает вид, что согласна с аргументами Сесиль, тогда как на самом деле думает совсем иначе. Она испытывает удовольствие, появляясь перед окружающими в различных обликах. Она скрывает от окружающих свои истинные побуждения и чувства. Так, если она испытывает печаль, то старается принять вид беззаботный и даже радостный.

Таким образом, де Лакло очень тщательно  проработал различные стили писем  своих героев. Письма были опубликованы в определённой последовательности «редактором», так что, стоит говорить об определённом значении промежутков и выбранном порядке. Множество точек зрения должны показать мошенничество Вальмона и де Мертей, двух либертенов, чьё основное занятие – заставлять попадать в их сети наивных глупцов вроде Сесиль или Дансени, или людей добродетельных и чувствительных как президентша де Турвель. Их переписка отражает виртуозность, мастерство их языка. В то же время им свойственна хрупкость: оба становятся жертвами своей собственной страсти (Вальмон влюбляется, а де Мертей не может обуздать свою жажду мести).