Тема любви в сонетах Петрарки

МИНИСТЕРСТВО  ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ, МОЛОДЕЖИ И  СПОРТА УКРАИНЫ

ДНЕПРОПЕТРОВСКИЙ  НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ 

ИМЕНИ ОЛЕСЯ  ГОНЧАРА

 

 

Кафедра зарубежной литературы

 

 

 

 

Курсовая работа

Тема любви  в сонетах Петрарки

 

 

Выполнила:

студентка группы УА-11-1з

Замай Наталия Сергеевна

 

Научный руководитель:

профессор Наривская  В.Д.

 

Днепропетровск

2012

ВВЕДЕНИЕ

Франческо Петрарка (1304-1374) - первый поэт Европейского  ренессанса, основатель  гуманизма в его наиболее полном, дошедшем  до  наших дней  виде, равно  как  первый  человек  Нового  времени,  зачинатель одной  из  великих литератур  нашего континента. Создатель итальянского языка - в этом он делит пальму первенства с Данте Алигьери. Данте - драматург,  сказочник, экстатик. Петрарка - лирик. Этим все сказано. То есть: он, несомненно, обладает теми же превосходными качествами,  что и его великий  предшественник, но его эмоции лишены театральности,  они  текут в русле поразительной,  до  тех пор неслыханной  гармонии.  И к его  руке,  к  благоуханной  ладони  этой  самой гармонии, подтекают нарождающиеся молодые европейские литературы.

     Р.И.  Хлодовский  в  своей книге  "Франческо Петрарка"  пишет: "Петрарка создал  в  Канцоньере  индивидуальный  стиль,  который   стал  стилем  эпохи Возрождения.  В ХVI в.  через  школу петраркизма пройдут все великие  лирики Франции,  Англии,  Испании,  Португалии,  а  также  стран  славянского мира. Особенно сильное влияние Петрарка оказал, естественно, на поэзию Италии".

Вот уже более шестисот лет поклонники сонетов Петрарки пытаются разгадать его высокую поэтичность чувств, которые были обращены к земной женщине — Лауре. Вечная Возлюбленная — была или не была? Отдельные исследователи полагают, что за героиней фрагментов определенного лица не стоит, более того, некоторые из них считают, что таковая есть чистый символ женственности и никогда эту землю не населяла. Петрарка будучи спрошенным о ней, энергично утверждал противоположное.

Поэт не описывает  внешность Лауры, только иногда обращает внимание читателя на черные глаза, тонкий стан и светлые волосы. Но любил Петрарка безответно, вот откуда боль и грусть.  
 Поэзия Петрарки — своеобразный дневник переживаний и чувств. Его героиня сравнивается с цветком, жемчужиной, звездой и так далее. Тогдашняя поэзия была достаточно нормативной, лирика использовала более или менее ограниченный набор поэтических средств. Но сонеты Петрарки, обращенные к Лауре, отличаются богатейшими, выразительными средствами.

Целью данной работы является осмысление художественного воплощения темы любви в сонетах Петрарки. Заявленная цель предполагает решение следующих задач:

• осуществить обзор критической литературы о сонетах;
• осмыслить философско-этический смысл понятия любви;
• рассмотреть сонет как литературоведческое понятие;
• проанализировать художественные особенности темы любви в сонетах Петрарки.

 

Объект  исследования – сонеты Петрарки.

 

Предмет исследования – художественные особенности темы любви в сонетах Петрарки.

 

Структура данной работы состоит из 25 страниц: основной части, введения, двух разделов, выводов и списка литературы.

 

ГЛАВА 1

ТЕОРИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ КУРСОВОЙ РАБОТЫ

1. Обзор критической литературы

Сонеты и  канцоны Петрарки были признаны непревзойденными образцами своего жанра. Благодаря «Канцоньере» Петрарка стал основоположником новой европейской поэзии. Эволюция европейской любовной лирики XVI — начала XVII в. проходит под знаком петраркизма; начавшись в Италии, это литературное течение охватило Францию, Англию, Испанию, Португалию, Голландию, Далмацию. Параллельно в Западной и Центральной Европе происходит освоение дидактического наследия Петрарки: его поучительные трактаты и письма издают и переводят не только в тех странах, где почитают Петрарку-лирика, но также в Чехии, Польше, Венгрии и особенно в Германии, для которой Петрарка был актуален, прежде всего, как философ-моралист. Общепризнанно, что в России, где Петрарка получил известность гораздо позже, настоящего петраркизма не было. Сказалась разница традиций: вплоть до середины XVII столетия Московия знала только устную, фольклорную поэзию; книжной стиховой культуры в России не существовало. Русская силлабика второй половины XVII в., барочная и полонофильская, Петрарку не заметила, а Петровская эпоха пренебрегала поэзией, в особенности поэтическими переводами: при Петре I ни одной переводной стихотворной книги напечатано не было, а среди немногих переведенных, но оставшихся в рукописи, нет сочинений Петрарки.

Младший современник Тредиаковского и Кантемира М. В. Ломоносов также не оставил ни переводов из Петрарки, ни упоминаний его имени. Тем не менее, наследие итальянского поэта и гуманиста Ломоносову чуждо не было. О Петрарке он узнал еще в бытность свою студентом московской Славяно-греко-латинской академии из курса риторики, который читал П. Крайский: в Ломоносовском конспекте этого курса мы находим латинскую цитату из трактата Петрарки «De remediis utrusque fortunae» («О средствах против обеих фортун»). В Германии в 1736—1741 гг. Ломоносов изучал итальянский язык по грамматике Венероне (1699), в которой использованы цитаты из Петрарки. Позже, в 1750—1751 гг., уже вернувшись в Петербург, он выписал себе флорентийское издание «Le stesse rime di Mess. Frane. Petrarca» (1748). Недавно была подмечена любопытная параллель между текстами Ломоносова и Петрарки, которую соблазнительно было бы интерпретировать как первую в русской литературе реминисценцию из «Канцоньере». Речь идет о 284-м стихе из Ломоносовского «Письма о пользе стекла» (1752): <...> Из мысли ходим в мысль, из света в свет иной <...>9. CXXIX канцона Петрарки начинается словами:

Из  мысли в мысль, с горы на гору

Ведет меня любовь

 

Любопытно, что  такую же реминисценцию мы обнаруживаем у главного литературного оппонента Ломоносова — А. П. Сумарокова. В одной из его любовных элегий 1759 г. («Другим печальный стих рождает стихотворство...») выражение из мысли в мысль повторено в контексте, близком к CXXIX канцоне и еще к нескольким стихотворениям Петрарки.

В тексте Сумарокова соединены два характерных петрарковских  мотива. Первый — это мотив блуждания по горам, лесам, долинам, где лирический герой тщетно пытается скрыться от преследующей его любви.                Другой мотив — несравненная уникальность возлюбленной для лирического героя и ее всеприсутствие в его духовном мире.

Не менее  влиятельной оказалась идея Вольтера о том, что поэзия Данте и Петрарки служит связующим звеном между античностью и современностью. Среди прочих ею воспользовались М. Н. Муравьев, упоминавший Петрарку в «Берновских (Эмилиевых) письмах» (1790), и Г.Р.Державин, который в трактате «О лирической поэзии» (1812) писал, что «Дант, Петрарка и Бокаций <...> могут беспрекословно назваться возродителями древней и отцами новой поэзии.

Хотя с конца 1750-х годов  имя «любовника Лауры» время от времени появлялось на страницах периодических изданий, нельзя не согласиться с Г. А. Гуковским, что вплоть до последнего десятилетия XVIII в. «интерес к Петрарке (в России) не был значителен». В 1790—1800-е годы ситуация меняется: один за другим в печати начинают появляться поэтические (как правило, очень вольные) переводы из «Канцоньере». Подражания Петрарке публикуют И. И. Виноградов (1792), Е. А. Колычев (1796), Е. П. Люценко (1796-1797), ведущий поэт русского сентиментализма И. И.Дмитриев (1797), анонимный московский переводчик (1798), М.С.Кайсаров (1798, 1801), Н.И.Бутырский (1806), Г. Р.Державин (1808) и, наконец, К. Н. Батюшков (1810). Этими именами переводческая петраркиана рубежа веков не исчерпывается.

Целый этап в изучении Петрарки и его эпохи составили работы крупнейшего русского филолога рубежа XIX—XX вв. академика Александра Николаевича Веселовского. Литературовед-компаративист, фольклорист и этнограф, Веселовский вошел в историю русской и европейской науки как создатель исторической поэтики — общей теории эволюции поэтического сознания и его форм. Не меньшее значение имеют его разыскания по истории культуры итальянского Ренессанса, русско-славянской, византийской и западноевропейской средневековой литературе и фольклору, а также русской литературе нового времени.

По случаю празднования 600-летнего юбилея Петрарки исследователь опубликовал очерк «Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere» (1905), первый в русской науке опыт целостного анализа биографии и поэтики великого итальянца в контексте становления культуры нового типа — культуры Ренессанса. В этой работе Веселовский проследил историю жизни Петрарки — «гуманиста, патриота, поэта» — через призму «Книги песен» и других его литературных произведений. Этюд примечателен стремлением исследователя увидеть в историко-литературном документе отражение не только биографической реальности, но и культурно-идеологических установок автора: Веселовский хорошо понимал, что в своих стихах и письмах Петрарка изображает себя не только и не столько таким, каков он был, сколько таким, каким он хотел быть. Таким образом, русский ученый попытался практически разрешить фундаментальный вопрос о взаимоотношении личности и эпохи, биографии и культуры.

Исследования  Корелина, Веселовского и их последователей подготовили почву для появления филологически точных и вместе с тем высокохудожественных переводов Вяч. И. Иванова. Один из ведущих стихотворцев и теоретиков русского символизма, выдающийся эрудит, Иванов постигал всемирную культуру не только умозрительно, но и практически — с помощью поэтических переложений; в сферу внимания Иванова-переводчика попадает мировая поэзия от греческих классиков до западноевропейских декадентов.

 

 

 

 

2. Сонет как литературоведческое понятие.

 

Сонет (ит. sonetto, от прованс. sonet - песенка) – твердая стихотворная форма; стихотворение из 14 строк, сгруппированных в два катрена (на две рифмы) и два терцета (на две или три рифмы). Базовым считается итальянский сонет abab abab (или abba abba) ede ded (или cde cde), слегка отклоняется от него французский, abba abba ced eed (или ced ede), еще радикальнее отступает от исходной модели английский сонет, где три катрена на самостоятельные рифмы замыкаются двустишием-кодой abab eded efef gg. Чередование мужских и женских клаузул (за исключением итальянского сонет, где все окончания женские) подчиняется требованию альтернанса: нерифмуюшиеся стихи с одинаковым окончанием не должны стоять рядом. Несмотря на строгость поэтической формы, сонет может содержать ≪дефекты≫ в структуре, давшие название его неканоническим вариантам: хвостатый (два катрена и три терцета), сонет с кодой (добавлена лишняя, 15-я строка), безголовый (один катрен и два терцета), опрокинутый (два терцета и два катрена), хромой (четвертый стих в катренах длиннее или короче на стопу) и др. Помимо этого, устанавливались и периодически нарушались метрические, композиционные и стилистические требования. Классический размер сонета 5-ст. ямб, мог уступать место 6-ст. и даже 4-ст. Композиция была обязана передавать движение поэтической мысли, что акцентировалось графическим обособлением строф: первый катрен - декларация темы, второй - ее патетическое развитие, первый терцет - новая мысль, противоположная первой, второй терцет - ≪примирение≫ двух ем, их синтез; особая смысловая нагрузка приходилась на финальный стих - сонетный замок. Эта композиционная нормативность не всегда соблюдалась, что выразилось в графическом оформлении сонета текст мог члениться пробелами на асимметричные части или представать сплошным графическим целым. Стилистически сонет долгое время оставался регламентированной формой. Строки совпадали с высказыванием, в конце строфы ставилась точка, переносы не допускались. Рифмы подбирались точные и грамматические. Лексика требовалась высокая, существовал запрет на повторное употребление значимого слова, который позднее был упразднен. В тематическом отношении сонет тяготел к философской, описательной и любовной лирике. Сонет традиционно считается наиболее совершенной из композиционно- строфических форм. Он представляет в известном смысле ≪модель гармонического слияния традиций и новаторства, идеала и его реального воплощения, свободы и необходимости≫ (О. И. Федотов).

 

1.3. Филосовско-этический  смысл понятия любовь.

Любовь, интимное и глубокое чувство, устремленность на другую личность, человеческую общность или идею. Любовь необходимо включает в себя порыв и волю к постоянству, оформляющиеся в этическом требовании верности. Любовь возникает как самое свободное и постольку «непредсказуемое» выражение глубин личности; ее нельзя принудительно ни вызвать, ни преодолеть. Важность и сложность явления любовь определяются тем, что в нем, как в фокусе, пересеклись противоположности биологического и духовного, личностного и социального, интимного и общезначимого.

Осмысление любви в мифе и древнейших системах философии берет любовь как «эрос», видя в ней космическую силу, подобную силе тяготения. Бог Эрос упомянут в мифологическом эпосе Гесиода как один из породителей и устроителей мироздания, родившийся сразу после Хаоса и Матери-Земли; еще более почетная роль отводится ему в космогонии орфиков. Для Эмпедокла вся история космоса — это противоборство любви («филиа») как конструктивного начала и ненависти как начала диссоциации. Это мифологически-философское учение о любви как строящей, сплачивающей, движущей и соразмеряющей энергии мироздания характерно для греческой мысли в целом с ее гилозоизмом.

Другая линия античной философии любви начинается с Платона, истолковавшего в диалоге «Пир» чувственную влюбленность и эстетический восторг перед прекрасным телом как низшие ступени лестницы духовного восхождения, ведущего к идеальной любви, предмет которой — абсолютное Благо и абсолютная Красота (отсюда упрощенное житейское выражение «платоническая любовь»). Доктрина Платона, платоников и неоплатоников об «эротическом» пути к Абсолюту типологически сопоставима с индийской мистической доктриной о «бхакти» — экстатической любви, представляющей собой один из 4 возможных путей просветления.

Христианство усмотрело в любви как сущность своего Бога (Который, в отличие от богов античной религии, не только любим, но и Сам любит всех), так и главную заповедь человеку. Но это была совсем особая любовь («агапэ»), не похожая ни на чувственный «эрос», ни на дружбу по выбору («филиа»), ни на патриотическую солидарность граждан. Речь шла о жертвенной, «все покрывающей» и безмотивной любви к «ближнему» — не к «близкому» по роду или по личной склонности, не к «своему», но к тому, кто случайно окажется близко, и в особенности к врагу и обидчику. Предполагалось, что именно такая любовь сможет побудить любящих принять все социальные дисгармонии на себя и тем как бы отменить их. Но если по отношению к людям предписана снисходящая «агапэ», то по отношению к Богу христианская мистика вслед за языческой решается говорить о восторженном «эросе» (такое словоупотребление особенно характерно для Псевдо-Дионисия Ареопагита и для всей созданной им традиции).