Трагедия "Ромео и Джульетта" Уильяма Шекспира

Действительно, самое прекрасное достижение Шекспира в пьесе - это успешное изображение страстной физической любви в выражениях чистоты и невинности. Подмигивание, хитрый взгляд Кормилицы; инсинуации Меркуцио - служат контрастами тому, что Ромео и Джульетта чувствуют друг к другу. Когда Джульетта, в монологе, выражает нетерпеливое ожидание свадебной ночи, она не кажется нескромной, но только лишь невинной. Ее страсть к Ромео облагораживает, и то же самое мы видим в чувствах Ромео. Бесконечная преданность друг другу ведет влюблённых к иронической, несвоевременной смерти; все же мы не можем сказать, что это полное поражение чувств, ибо их любовь превосходит штормы испытаний. Профессор Ван Кранендонк из Амстердама сказал следующее: «Поэт поместил эту молодую любовь в столь интенсивный поэтический свет, что, несмотря на мрачное окончание, мы всё равно можем ощущать его последующее свечение. Когда мы слышим имена Ромео и Джульетты, мы не думаем, прежде всего (как при упоминании имён Отелло и Дездемоны) об их боли, их страдании, и их ужасном конце, но только об их совместном счастье».

По стилю и манере изложения из всех пьес Шекспира «Ромео и Джульетта» кажется ближе всего «Сну в летнюю ночь». Некоторые находят один и тот же интенсивный лиризм, ту же самую зависимость рифмованных двустиший, то же самое очарование сцен лунного света, и ту же самую потребность в честной любви. Наконец, в пьесе «Сон в летнюю ночь», есть сцена, которая, кажется, содержит тему, затронутую также и в «Ромео и Джульетте». Лисандер глубоко переживает, что в прошлом «Истинная любовь никогда не была гладка", и что взаимное счастье редко продолжалось долго, проходя подобно звуку, тени, мечте, вспышке света, поглощённого мраком. "Понятные вещи приходят в замешательство», - заключает Лисандер, на что Хермия отвечает, что «Если линии жизни возлюбленных когда-либо пересеклись, то это было предначертано им судьбой». Трагическое предначертание пересечения этих линий «сведённых звёздами возлюбленных" упомянуто в прологе к «Ромео и Джульетте», откуда читатель и может судить, что исчезновение "Понятных вещей», особенно молодой любви, является ключом к настроению всей пьесы.

В течение нескольких лет ученые обсуждали относительные даты написания пьес. Очевидно, что в 1594-95 годах был написан «Сон в летнюю ночь», в то время как «Ромео и Джульетта» - в 1591. В первой своей сцене Кормилица говорит, что «Прошло одиннадцать лет со времени землетрясения» - здесь присутствует намёк на дату создания пьесы. Если Кормилица говорит об особо освещённому в газетах землетрясении, которое произошло в Англии 6 апреля 1580 года, то пьеса должна быть датирована 1591-ым годом, датой, которая в других землях кажется слишком ранней. Однако учёные предоставляют нам список из нескольких землетрясений, одно из которых произошло в Дорсетшире в 1583 году, тогда как другое в Кенте в 1585. «Ужасное землетрясение», которое случилось на Континенте 1 марта 1584 года, описано в «Полимантеи» Уильяма Ковелла (1595 год), в книге, которая также хвалила «Сладкого Шекспира». Поэтому очевидно, что землетрясение могло «датировать» «Ромео и Джульетту» 1594-ым, 1595-ым или 1596-ым, точно так же, как и 1591-ым.

Были предприняты и другие методы установление даты написания романа. Пьеса начинается словами «Две недели и нечетные дни» перед Августом. Вычисления положения луны, описанного в пьесе, показывают, что 1596 год является единственным годом, подходящим астрономически. Первая постановка пьесы, в 1597, была осуществлена, как мы можем увидеть с титульного листа, «служащими Лорда Хунсдона». Так называлась компания Шекспира с июля 1596 года до марта 1597. Джинн Дантер - учёный, сравнивший шрифты этой книги с другими изданиями, выпущенными той же типографией, заключил, что фолиант был напечатан в феврале или марте 1597 года. Книга была напечатана без согласия Шекспира, что можно расценить как попытку эксплуатации популярности новой пьесы. Мы можем, поэтому с некоторой уверенностью сказать, что пьеса была написана в середине 1596 года, а землетрясение, упомянутое Кормилицей, произошло в Кенте 4 августа 1585 года. Очевидно, что дата написания «Ромео и Джульетты» следует за датой написания «Сна в летнюю ночь» с интервалом приблизительно в один год. Первоисточником для создания новой пьесы для Шекспира было «Трагическое сказание о Ромеусе и Джульетте», написанное изначально на итальянском языке Банделлом, а позже на английском языке Ар. Бр. (1562). Также Артур Брок, (Брук), является автором длинной поэмы, основанной на прозе Банделло (1554 год), и с использованием элементов промежуточной французской версии Пиерра Боаистуау (1559 год). Помимо Банделло, элементы подобной истории встречались ранее у Луиги да Порто (1525 год) и Масуччио Салернитано (1476 год). Поэма Брука, очевидно, создавшая в Англии новое веяние моды на «трагические истории», была создана с использованием работ Банделло, Боккаччо и других романистов. В течение двух последующих десятилетий обширные коллекции подобных историй были опубликованы в прозе Уильяма Паинера, Джеффри Фентона и Жоржа Пети; в стихах Джеймса Сендфорда, Джорджа Тубервиля, Роберта Сита и Ричарда Тарлетона. Работа Паинера включила перевод истории о Ромео Джульетты в прозе, но Шекспир, кажется, не использовал ни одно из произведений перечисленных авторов. Брук сообщает нам в предисловии, что он недавно видел похожую на свою книгу постановку на сцене (вероятно в Иннс Коурт), но маловероятно, что эта пьеса затронула внимание Шекспира тридцатью годами позднее, так как никакие дальнейшие постановки или издания похожих историй не были зафиксированы. Скорее всего, единственным источником для создания «Ромео и Джульетты» была поэма Брука.

Мы можем раскрыть драматического гения Шекспира из изменений, которые он внёс в рассказ Брука. Шекспир укоротил время действия с девяти месяцев до приблизительно недели. Таким образом, поспешный марш событий становится главной причиной трагедии; нет времени, чтобы уладить проблемы, в то время как при наличии большего количества времени, не всё было бы потеряно. Шекспир расширил роль Меркуцио, который был лишь упомянут у Брука; и сочинил два поединка с Тибальтом, таким образом, увеличивая дилемму Ромео между любовью и честью; поскольку в поэме Брука Ромео убивает Тибальта случайно, защищаясь в уличной драке. Шекспир взял из поэмы Брука почти каждую сцену с Кормилицей, создав между тем из её нежного, вульгарного, спокойного характера, одного из самых оригинальных персонажей. Наконец, через семью Капулетти Шекспир передал свои знания семейной психологии.

В истории Банделло Джульетте восемнадцать лет, в поэме Брука - шестнадцать, в пьесе Шекспира Джульетта почти достигла четырнадцатилетия. Не смотря на то, что физиологи времён Ренессанса полагали, что в четырнадцать лет уже начиналась половая зрелость, Шекспир, однако, изобразил любовь Джульетты к Ромео как первую любовь, и её чувства усилены пониманием вступления в пору знакомства с любовью непосредственно. (Подобная цель очевидна в "Буре", где Миранда – девушка приблизительно того же возраста, что и Джульетта.) Эмоционально, Джульетта внезапно стала женщиной, в то время как во всех других отношениях она ещё является ребёнком. Ни она, ни ее родители не могут понять этого изменения; родители рассматривают отказ Джульетты выйти замуж за Париса, как проявление ребяческой вседозволенности, а она слишком испугана, чтобы сказать родителям правду.

Лорд Капулетти – пожилой человек, женившийся на молодой женщине. Несмотря на то, что Леди Капулетти часто сетует на «старость», ей всего лишь двадцать восемь лет; она лишь в два раза старше дочери. Лорд Капулетти, однако, последний раз посещал маскарад более чем тридцать лет назад, и сейчас ему около шестидесяти лет. С тех пор, как земля «поглотила все его надежды» кроме Джульетты, и так как она является единственным ребёнком Лорда и Леди Капултетти, скорее всего, у Лорда Капулетти должны были быть дети от предыдущих браков. Леди Капулетти сохранила страх от женитьбы ребёнком, и она относится с почтением к решению Лорда Капулетти, и к его характеру, настаивая на женитьбе с Парисом. Ее привычка к уважению характера мужа и его пожеланий, возможно, заставила её отказаться от симпатии Джульетты, которую иначе Леди Капулетти непременно бы поняла. Лорд Капулетти управляет домашним хозяйством: он занят пошлинами, и особенно он любит планировать различные вечеринки. Даже среди его глубоких переживаний по поводу смерти Джульетты, есть сожаление о том, что это "убьёт торжественность", т.е. испортит вечеринку, которую он запланировал. У него есть качества итальянского дворянина, и возможно, он напоминает богатого Стрэтфордского бюргера, оставившего след в памяти Шекспира ещё с юных лет.

Пьеса также представляет собой прогресс в изображении языка молодых господ. Подшучивания Меркуцио, Бенволио и Ромео – решительное усовершенствование подобных бесед в более ранних пьесах. Уникальная смесь критической сообразительности, тонкое причудливое и непристойное легкомыслие Меркуцио, делает его замечательным героем. Один из критиков предполагает, что Шекспир был вынужден убить Меркуцио, чтобы он "не крал внимание зрителей" от главных героев сюжета. Подобно Жаку и Фальстафу в более поздних пьесах, Меркуцио существует больше как герой, изображённый за его врождённые интересы, чем как существенный участник драматического действия.

В отличие от более поздних трагедий Шекспира, «Ромео и Джульетта» показывает отношения героев. Их доводы и чувства можно легко понять. В пьесе минимум задумчивой самосозерцательности героев, загадочных диалогов и замешательства по поводу различных моральных проблем; вместо этого, герои решительны в отношении того, как им поступать. В более поздних трагедиях Шекспир пытался исследовать секретные порывы души, но здесь он показывает людей в конфликте с внешним миром. Герои ошибаются, но их ошибки не являются грехами, они происходят только из-за их порывистой поспешности и из-за несправедливой судьбы. Шекспир ничего не скрывает от читателя – все герои показаны настолько полно, насколько это было возможно. Этот недостаток «молчания» очевиден в литературном стиле, который изобилует самомнениями героев, игрой слов, и обильными поэтическими описаниями. Возможно, это и показывает всю полноту эмоций и настроений всех героев, что сделало пьесу фаворитом среди композиторов - Гуно, Берлиоза, Чайковского, Прокофьева, и Мильхода, среди других.

В «Ромео и Джульетте» Шекспир показывает ироничность жизни через резкие изменения ситуаций. Ромео, подавленный, идет неохотно на бал к Капулетти, и вот, он уже переполнен радостью от встречи с Джульеттой, но только для того, чтобы узнать, что она является врагом его семьи. Но он преодолевает это препятствие, и его радость достигает своего пика во время свадьбы, но уже через полчаса он погружён в пучины отчаяния после поединка с Тибальтом. В начале пятого акта, Ромео мечтает о воссоединении с Джульеттой, но его надежды тут же мгновенно разбиваются новостями Бальтазара о её смерти. Ироничность достигает своей наивысшей точки, когда Ромео, стоя около Джульетты в склепе, замечает, что она смотрит, как если бы она была живой, и вот, он выпивает яд, чтобы присоединиться к ней в смерти. Зрители знают, что Джульетта очнётся через несколько мгновений. В одной из версий спектакля, поставленной Дэвидом Гарриком (как и в истории Банделло), Джульетта пробуждается до того, как Ромео умирает, и тот осознаёт ту ничтожную ироничность сложившейся ситуации. Сомнительная драматическая уместность подобного окончания повлекла значительные дебаты среди актёров.

Шекспир использует ироничность и по-другому. Во время ссоры между Джульеттой и родителями, ругая Джульетту за отказ выходить замуж за Париса, и Леди Капулетти, и Лорд Капулетти желают ей, как бы невзначай, смерти. Леди Капулетти упоминает о "свадьбе с могилой", а лорд Капулетти говорит, что у них есть только один ребёнок, "Но сейчас я вижу, что и одного – слишком много". Они не думают так на самом деле, и Джульетта это понимает, но их слова – зловещее предсказание будущего.

2.1. Трагедия любви

Постановка моральных проблем в пьесе не исчерпывается лишь изображением любви, вдохновляющей и объединяющей Ромео и Джульетту. Эта любовь развивается и крепнет на фоне других вариантов отношений между мужчиной и женщиной — вариантов, разработанных с разной степенью художественной выразительности, но каждый раз по-новому и всегда контрастно оттеняющих чистоту и величие чувства, охватившего главных героев трагедии.

С наиболее примитивным из этих вариантов читатель сталкивается в самом начале пьесы, наблюдая весьма грубую, расцвеченную откровенными скабрезностями буффонаду слуг, считающих, что женщины существуют лишь затем, чтобы их припирали к стене: «Верно! Оттого-то женщин, сосуд скудельный, всегда и припирают к стенке» (I, 1, 15—17). В дальнейшем носителем этой моральной концепции — правда, в значительно более мягкой форме оказывается кормилица. И поэтому вполне естественно, что в один из самых напряженных моментов пьесы, когда Джульетта ищет способов сохранить верность Ромео, мораль героини и мораль кормилицы, уговаривающей свою воспитанницу забыть Ромео и выйти замуж за Париса, вступают в открытый конфликт.

Другой не менее неприемлемый для Шекспира вариант отношений к женщине являют собой Парис и старый Капулетти. Это — обычный, официальный для той поры способ решения матримониальных проблем. Парис начинает переговоры о браке с отцом Джульетты, даже не дав себе труда осведомиться у самой невесты о ее чувствах. Об этом достаточно ясно свидетельствует беседа Париса и Капулетти во 2-й сцене I действия, где старый Капулетти, выслушав предложение Париса, советует молодому человеку сначала поухаживать за дочерью (I, 2, 16-17).

Но затем, при другой встрече с Парисом Капулетти уже сам гарантирует ему любовь своей дочери, будучи уверенным, что Джульетта подчинится его выбору

«Синьор, могу вполне ручаться вам

За чувства дочери моей: уверен,

Что будет мне она повиноваться»  

(III, 4,12-14).

Отказ Джульетты выйти замуж за Париса (III, 5) вызывает такую полностью выдержанную в домостроевских традициях реакцию Капулетти, что она не нуждается ни в каких комментариях.

Единственный раз зрители присутствуют при беседе Париса и Джульетты в келье брата Лоренцо. Заручившись к этому времени окончательным согласием Капулетти выдать за него свою дочь и зная о дне предстоящей свадьбы, Парис обретает некоторое красноречие. Но опять в этой беседе Парис, по существу, ничего не говорит Джульетте о любви, хотя, как явствует из его слов в начале сцены, он и до этого ничего не смог рассказать толком невесте о своем чувстве.