Українська драматургія і театр 70-90 років XIX століття

ЗМІСТ:

 

ВСТУП 3

1. Український театр першої половини XIX століття 5

2. Українська драматургія і театр 70-90 років XIX століття 15

ВИСНОВОК 24

ЛІТЕРАТУРА 26

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ВСТУП

 

Творення, збереження і розвиток культури є складовою частиною історичного  процесу. І сьогодні, коли Україна  йде шляхом незалежності, визначення напрямів розвитку культури, її пріоритетів  є найважливішим завданням. Його успішне розв’язання можливе  лише на основі вивчення та критичної  оцінки набутого досвіду. У зв’язку  з цим особливу актуальність мають  проблеми філософського, історичного, мистецтвознавчого осягнення художньо-культурної сфери життя суспільства як у  далекому минулому, так і в новітні  часи.

Кінець XVIII - початок XX століття – цей період у розвиткові української культури називається періодом національно-культурного відродження. Найяскравіше в процесах творення нової національної моделі культури український народ виявив себе в літературі, історіософії, фольклористиці, етнографії, образотворчому мистецтві, драматургії, театрі.  Цей період ще називають періодом тривалої "неволі і переслідувань" української культури, періодом її запеклої боротьби з асиміляторськими заходами російського царизму, польської шляхти, румунських бояр, угорських феодалів і всевладного австрійського цісарства. Українці відтіснялися цими ворожими силами на периферію культурного прогресу.  Але українська культура не зважаючи на все це продовжувала розвиватися та функціонувати як єдине ціле, переборюючи на своєму шляху найрізноманітніші ідеологічні, політичні, класові, соціальні, конфесійні й тому подібні перепони. Для української культури життєво важливим і необхідним є як те спільне, загальне, що було нею запозичене в інших культурах і, прижившись на її національному ґрунті, повною мірою слугує нашому народові, так і своє, національне, своєрідне, витворене в процесі його історичного розвитку.

Упродовж XIX століття українська культура зробила колосальний крок уперед у своєму розвиткові. Перейнята  гуманістичними ідеями, українська культура XIX вивела українську націю на широкий шлях світового історичного поступу, поставила із невідомості й забуття в один ряд з найрозвинутішими націями світу.

Таким чином, актуальність теми нашого дослідження  обумовлена необхідністю всебічного об’єктивного вивчення театрального мистецтва –  важливої складової культурного  процесу в Україні у XIX ст., в  усіх його проявах. Аналіз як позитивного, так і негативного досвіду  перетворень у галузі театру дає  можливість використати його в розбудові  культури сучасної України.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Український  театр першої половини XIX століття

 

Після втрати політичної автономії, схильна до традиціоналізму, обмежена кордонами Російської та Австрійської імперій, Україна стає дедалі більш ізольованою від культурних впливів Заходу й дедалі провінційнішою. Тим часом національне піднесення початку ХІХ ст. в Наддніпрянській Україні, що набуло переважно культурно-просвітницьких форм, розгортається в контексті ідей Французької та Американської революцій, романтизму, слов’янських відроджень.

Зростання національної свідомості виявляє себе у ностальгійних настроях української інтелігенції щодо історичної старовини і фольклору, у прагненні до самоврядування. Набувають поширення художня література народною мовою і український публічно-комерційний або світський театр, який завдяки своїй масовості, найкраще відображає патріархально-консервативний характер українського соціуму. [2, c.13]

Якщо староукраїнська  козацько-канцеляристська культура мала за підґрунтя Київську академію як центр інтелектуального і мистецького поступу, то у першій половині ХІХ ст. складається поміщицька маєткова культура з центром у садибах української козацької шляхти, навколо яких утворюються справжні мистецькі осередки на зразок європейських художньо-літературних салонів.

За деякий час по відкритті  Харківського [1] і Київського університетів [4], з появою українофільства набуває поширення аматорський мистецький рух, а з промисловим поступом українського міста у другій половині століття його затуляє міська культура, створювана і затребувана строкатим різночинським середовищем.

У зв’язку із закриттям  Києво-Могилянської академії у 1817 році [5] і подальшою відмовою від класичної системи освіти, яка наполягала на практичному опануванні риторикою і піїтикою, постає проблема педагогічного вишколу діячів українського театру. Через фактичну відсутність театральної підготовки тільки поодинокі особистості силою свого таланту підносяться над загальним примітивним станом української сцени, і лише спів, особливо спів духовний, якого насправді вчать у школах, перебуває на належному рівні.

Вистави шкільного театру і п’єси з його репертуару, які  були поширені не лише в Україні, а  й у Росії, належать до українського неокласицизму межі XVIII–XIX століть. До цього стилю ми можемо віднести також кріпацький театр в Україні першої половини ХІХ століття. Він стає типовим, але порівняно рідкісним явищем поміщицько-кріпацького побуту, особливо у зіставленні з Росією, звідки українські вельможі переймали московські звичаї.

На Полтавщині відомі театр  Трощинського в селі Кибинцях та театр Гавриленка в маєтку Озерки Кобеляцького повіту – мурований будинок з трьома ложами і партером, в якому грав М. Щепкін, вже будучи артистом Малого театру в Москві. На південній Курщині, біля Суджі, кріпацький театр був у графа Волкенштейна, на Чернігівщині в Ляличах – у графа Завадовського. На правому березі Дніпра бавились театром і деякі ополячені магнати, запроваджуючи не так польські, як французькі театральні моди. У Шклові це був генерал Зорич, колишній фаворит Катерини ІІ. Вроджена музикальність українців у поєднанні з потребою вишуканої домашньої розваги обмеженого кола його глядачів сприяють тому, що співи і танці визначають своєрідність кріпацького, так само як і всього українського театру.

Якщо в Росії найвідомішим був кріпацький театр у підмосковному маєтку графа Шереметьєва, де «хохли давали опери», то в Україні найзначнішим – кріпацький театр малоросійського поміщика Дмитра Ширая в селі Спиридонова Буда. Хоча артистки цього закладу зазвичай служили не лише Мельпомені, а й Венері, театр успішно гастролював містами України, що мало велике значення у процесі формування українського світського театру. На помостах кріпацького театру графа Волкенштейна розпочав свою акторську кар’єру М. Щепкін. Для кріпацького театру Трощинського писав свої п’єси Василь Гоголь, зокрема, комедію «Простак», [9] відзначену П. Кулішем та І. Стешенком. Д. Антонович вважає, що «як до семинарій на Московщині шкільний театр було занесено з України, то тим самим можна вважати, що на Московщині театр постав і розвинувся під українським впливом з української шкільної драми. І перший репертуар театру Волкова в Ярославлі складався з українських пьєс, і то, здається, переважно з пьєс Дмитра Ростовського. Навпаки, кріпацький театр, занесений з Московщини на Україну, як річ чужа, не міг відограти тут рішаючої ролі. І на Україні свіцький український театр зародився не на селі, не в панському дворі, а у місті, де доживав віку старий шкільний театр і назрівала потреба переходу до театру свіцького» [10].

Закриті театральні приміщення європейського зразка зі сценою-коробкою і ярусами лож будуються у містах України, починаючи з кінця XVIII століття: у Харкові (1789), у Києві й Одесі (1803), у Полтаві (1805). У 20-х роках ХІХ століття театральні будівлі мають усі значні міста Правобережжя і Лівобережжя. В них виступають кріпацькі трупи, іноземні гастролери (італійські і французькі переважно), влаштовуються концерти і даються вистави, підготовлені силами місцевих аматорів і професіоналів. Існує багато польсько-російсько-українських мандрівних труп з мішаним репертуаром, які приїздять до того чи іншого міста під час великого ярмарку.[6]

Перші постійні театральні антрепризи створюються у Харкові за активної участі Г. Квітки-Основ’яненка та у Полтаві зусиллями І. Котляревського і М. Щепкіна (1812), в Одесі й Катеринославі (1847).

Драматургічною і режисерською творчістю на цей час займаються безпосередні учасники театральної справи. Багаторічний директор успішної київської польсько-української театральної трупи Ленкавський лише у 1823 році подає до цензурного розгляду 172 нові п’єси, з яких дозволяється ставити лише 70. Друкуються п’єси рідко, хоча й урізноманітнюють афішу театру. Нам відомо, що це були драми, мелодрами, трагедії, трагікомедії, комедії, водевілі, опери, комічні опери, пантоміми, інтермедії і балети. Серед них були оригінальні і класичні п’єси українською мовою, перекладні твори західноєвропейських сучасних і давніх драматургів: Шекспіра, Шиллера, Мольєра, Расіна, Скріба і Коцебу.

Незважаючи на всю стилістичну, жанрову і тематичну різноманітність, репертуар трупи Ленкавського 1820-х років, так само, як і трупи Клокоцького з міста Чернігова чи Змієвського і Зелінського з Правобережжя, характеризується як «страшний і жахливий», на відміну від «співочого і комедійного» напрямку театру Котляревського в Полтаві, який найбільше відповідає національній художній традиції і тому з часом стає класичним.

Крім того, зазначимо, що сентиментально-мелодраматична стилістика українського комерційного театру першої половини ХІХ століття співзвучна загальній романтичній забарвленості і мелодраматичній спрямованості європейського мистецтва і культури цього історичного періоду. Адже руйнівні пожежі й пристрасті, таємниці й жахи, сміх і сльози, пісні й танці, перепади трагічного і комічного потрясають читацьку й глядацьку аудиторію у всій Європі.

Переклади і переробки, якими  рясніє українська література початку  ХІХ століття, також відповідають принципам полілогу та інтерпретації доби романтизму. В українському театрі, так само, як і в західноєвропейському, підноситься ідея «природної людини», похованої під суспільними умовностями, розробляється концепція свободи в розумінні плинності життя та емоційного і тематичного зв’язку з минулим і уявним.

Кращі зразки української  драматургії першої половини ХІХ століття, представлені «Наталкою Полтавкою» І Котляревського (1819), «Сватанням на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка (1836) та «Назаром Стодолею» Т. Шевченка (1844), набирають рис класичності завдяки легкій пізнаваності й очищеності характеристик. [3] Усі три класичні п’єси присвячені сватанню, тобто народний обряд заздалегідь визначає в них драматично-театральне тло. Соціально-матеріальна нерівність партнерів рухає драматичну колізію, проявляючи характери.

«Наталка Полтавка» І. Котляревського начебто написана як комічна опера в дусі франко-італійської театральної традиції з дотриманням класицистських правил єдності дії, місця й часу, насправді ж вона є типовою українською народною драмою. Як і в будь-якому майданному творі, в ній є маски закоханих і старих, які перешкоджають щастю молодих, а прагнення цього щастя утворює фабульну канву. «Москаль-чарівник» І. Котляревського нагадує і інтермедії шкільного театру, і М. Сервантеса водночас. Інсценований анекдот, або бувальщина змальовує побутову і повчальну історію марних залицянь заїжджого канцеляриста до заміжньої жінки і винахідливості солдата-дотепника, урізноманітнену гумором і співами.

Традиційна побутова сюжетика та багатошарова ігрова стилістика староукраїнського театру зазнає в І. Котляревського літературного опрацювання і сучасної інтерпретації: сценарій замінює писаний текст, а замість маски з’являється розгорнутий характер. Збережені поєднання мов і говірок (ремарки російською, текст діалогів розмовною українською), мовних характеристик (казуїстично-канцеляристський стиль мовлення Возного і Финтика, московська говірка солдата Лихого), комедійно-сатирична забарвленість (псевдовченість Возного і Финтика), звертання до глядача («Добрі люди, помогіте мені, пожалійте мене»), пісні-монологи як епізуючі зонги («Дід рудий, баба руда», «Ой під вишнею, під черешнею»), притчеві коментарі з ознаками народної мудрості («Всякому городу нрав і права», «Ой доля людськая – доля єсть сліпая!», «Де згода в сімействі, де мир і тишина» тощо), сполучення прозового діалогу і віршованого тексту пісень, пісні народні і створені і т. ін. Наявна маска Арлекіна в особі того самого Шельменка («Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ’яненка), що являє тип лукавого хохла-простака. У цих комічних водевілях зі співами й танцями є елементи середньовічного міраклю і мораліте, фарсу і містерії, вертепу й інтермедії. Народна пісня стає безпосереднім зв’язком із фольклорною традицією, джерелом мудрості, спокою і завзяття, а спогади про козацькі часи – мірилом витривалості.

Слід також зауважити, що образ сироти безпритульної, одинака-мандрівника  можна зустріти у будь-якій п’єсі цього історичного періоду, як матеріалізоване втілення ситуації старо-новоукраїнських поневірянь-мандрів, маскулінної безсімейності і фемінної безбатьківщини посткозацької доби. Це і Петро в «Наталці Полтавці», це і солдат Лихой у «Москалі-Чарівникові», це і Гнат Карий у «Назарі Стодолі». Момент поруйнованості родинного затишку війною та неволею знаходить своє відображення в ситуації сватаної, але невінчаної та такої пожадливості до родинного тихомир’я.

Історична мелодрама «Назар Стодоля» Тараса Шевченка відроджує реалії українського побуту ХVІ ст. Дія відбувається у козацькій слободі біля Чигирина в ніч на Різдво, як типова різдвяна драма, і розгортається згідно з нормативними правилами класицизму і сакрально-міфологічними народними уявленнями протягом цієї священної ночі. При місячному сяйві, під пісні й колядки розігрується драма почуття і обов’язку, любові й ненависті, пожадливості і хитрості – історія оманливого сватання Галі за Назара і чигиринського полковника, огорнута наростаючою тривогою чекання, яку надзвичайно майстерно передає автор.

Навіяна кращими зразками західноєвропейської драматургії, зокрема, німецькими й французькими, п’єса Т. Шевченка тісно пов’язана з національною художньою традицією. Це й обряд сватання, і різдвяне колядування, і дівочі вечорниці, і солоспіви з танцями, які постійно перепиняють розвиток дії як ліричні монологи, це і хор колядників, це і постать старого кобзаря, це й образ Гната Карого, як бравого запорожця-оборонця – популярної маски народної, вертепної і шкільної драм.

Найбільш популярним сценічним  жанром першої половини ХІХ ст. в  Україні була так звана українська оперета, часто виконувана в натуральних тонах побутової п’єси. У європейському театрі водевіль заступається комічною оперою, а потім оперетою у зв’язку зі збільшенням пісенно-танцювальної частини театрального видовища, яка має відвертий інтермедійно-дивертисментний характер. Жвавість, народний дух і легкий комізм французького народного водевілю на українському ґрунті сполучається з фарсово-інтермедійною і комедійно-побутовою забарвленістю майданного театру. В українській опереті є національний колорит, соціально-сатирична спрямованість і патріархальне моралізаторство, жартівливість і пародійність. Етнографічна музика, танці і пісні мають не декоративно-розважальний, а об’єктивізуючо-епізуючий характер у загальному розвитку сценічної дії.

Після п’єс І. Котляревського з’являється багато наслідувань: «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, «Сватання на вечорницях» братів Карпенків, «Чумак український» А. Янковського, «Іди, жінко, в солдати» А. Ващенка-Захарченка, «Чорноморці» і «Різдвяна ніч» М. Лисенка і т. ін. Наприкінці ХІХ ст. замість «малоросійських опер» українські драматурги починають писати одноактні комедії («Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» М. Старицького), мелодрами («Зимовий вечір» М. Старицького, «Дай серцеві волю, заведе в неволю» М. Кропивницького), соціальні драми («Не судилося» М. Старицького), в яких збережено традиційне для української видовищної і драматичної культури поєднання співів, танців і хорів, комедійно-побутової та поетично-етнографічної основи. Із аранжування музики до драматичних вистав у 1860-х роках починає свою оперну кар’єру український композитор Микола Лисенко, який у 1904 році створює першу українську музично-драматичну школу в Києві.