Українська драматургія і театр 70-90 років XIX століття

Найвидатнішими українськими акторами першої половини ХІХ ст. є, безперечно, Михайло Щепкін та Карпо Соленник, хоча варто згадати і Нальотову, і Барсова, і Медведєва, і, особливо, Івана Дрейсіга. Марко Кропивницький та інші славетні українські актори, режисери і драматурги 1880-х років, які не бачили своїх великих попередників на власні очі, а лише чули про них, тим часом своєю творчістю пов’язують мистецькі пошуки різних поколінь завдяки спадкоємництву традицій ігрового полістилістизму староукраїнської майданної народно-містеріальної видовищної і драматичної культури та прагненню простоти і правди у своїй творчості.

Михайло Семенович Щепкін, як кріпак, грав у трупі Штейна в Харкові і Полтаві. Князь Рєпнін викупив його для роботи в театрі Котляревського. В кінці 1821 року, діставши відпускну і зорганізувавши власну антрепризу, актор поїхав до Києва, потім до Тули, а у 1823 році – до московського Малого театру, перетворивши його на дім Щепкіна. Попри переважання у тогочасному театрі піднесеної псевдокласичної декламаційності імперського неокласицизму й сентиментальної чуттєвості музично-драматичного репертуару, український актор стає відомим виконавцем комічних і характерних ролей.

Не маючи систематизованої освіти, не володіючи мистецтвом декламації і руху, з українською вимовою, великий артист чарував московську студентську і дворянську публіку розважливістю і гумором, простотою і щирістю, імпровізаційною винахідливістю і глибокою органічністю своєї гри. [12]

Карпо Трохимович Соленик, який, так само як і Щепкін, починав у Штейна, але в Курську, на відміну від Щепкіна, більшу частину свого життя провів у Харкові, граючи в п’єсах Котляревського і Квітки. Соленик навчався у Віленському університеті й був польськомовним українцем, через що в його українській відчувався виразний польський акцент. Таким чином, нервовість і гострота, «графічність» інтонаційного і пластичного малюнка ролі відрізняли його не лише від вайлуватого Щепкіна, а й від інших, більш «уповільнених» і «замріяних» українських акторів з Лівобережжя.

Соленик переважно грав ті самі ролі, що й Щепкін: Макогоненка і Чупруна («Наталка Полтавка» і «Москаль-чарівник» Котляревського), Стецька і Шельменка («Сватання на Гончарівці» і «Шельменко-денщик» Квітки-Основ’яненка). Однак Соленик, на думку Д. Антоновича, «міграти молоді веселі ролі, як в Кумі-мірошнику, тоді як Щепкин мав більше нахилу до ролей коміків-резонерів... В «Ревізорі» Гоголя Щепкин виконував ролю Городничого, тоді як Соленик Хлєстакова, а на початку Бобчинського. Отже, коли вони обидва виходили за межі так званого актьорського амплуа, то Щепкин все ж мав більше нахилу до ролей коміка-резонера, характерного, а Соленик більше наближався до амплуа коміка-буффа і фата. Тому коли Соленика порівнювали із московськими столичними актьорами, то найбільше спільного находили у нього з Мартиновим, але Соленик мав більше елєгантности і шику. Грав Соленик майже завжди на Україні, у Київі, Полтаві, Одесі, неохоче виїздив до Кишинева, Курська або Вороніжа, але найбільше любив Харьків, у Харькові провів більшу частину своєї двадцятилітньої сценічної діяльности, і у Харькові передчасно умер, бувши режисером Харьківського театру» [13].

Марко Лукич Кропивницький дебютував 26 листопада 1871 року в Одесі, як Стецько в «Сватанні на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка, двома роками пізніше – у Харкові в ролі Виборного з «Наталки Полтавки» І. Котляревського. Ці ролі, як і роль Івана Карася із «Запорожця за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, були найкращими в різноманітному репертуарі відомого артиста, який упродовж своєї сорокарічної діяльності грав по російсько-українських антрепризах в Єлисаветграді, Катеринославі, Криму, Одесі, Харкові, Херсоні, їздив із своєю власною українською трупою на успішні гастролі до Галичини й Петербурга. Кропивницький стає вдумливим режисером-реформатором і організатором театральної справи, серйозним драматургом.

Виконуючи той самий репертуар, що і покійний Щепкин і Соленик, але значно поширений, бо вже в 1874 році Кропивницький у Харкові ставив і свою нову тоді п’єсу «Дай серцеві волю – заведе в неволю» і п’єси Володимира Александрова «За Неман ідуть» та «Не ходи Грицю на вечорниці» та інших авторів і взагалі дбаючи про поширення репертуару, – зауважував Д. Антонович, – Кропивницький вже разом з тим  дбав і про інший стиль постановки, про більш реальну правду постановки. Щепкин і Соленик вони, як батьки реалізму на українській сцені, бачили реалізм головним чином у виконанні і до реалістичного виконання прагнули. Коли Щепкин з жахом старався визволитися від піднесеної псевдокласичної мелодекламації і умовних природних рухів на сцені, коли Соленик імпровізував ролі, не переносячи штучних пауз, і жадав, щоб його партнер по сцені перебивав репліками, як це буває в життю, то це розуміється були дивні для того часу новини, це були свіжи реалістичні течії в театрі». [8]

Відносно твердження Д. Антоновича про «свіжість» «реалістичних течій в театрі» варто нагадати про «реалістичність» народної драми або інтермедій, які органічно сполучали у своїх постановках риси натуральності й умовності. Проте власне театральна техніка, бутафорія і сценічне оформлення в Україні першої половини XIX ст. по міських театрах були такими, якими їх створили за часів шкільних вистав у Києво - Могилянській академії та європейського театру XVIII ст., тобто періоду бароко. Ця пишна барокова декораційність романтичного театру, полегшена і розквітчана розважальним водевільним стилем, викликає заперечення у Кропивницько, який у своїх виставах використовує постановочні засоби народного майданного театру, пристосовуючи їх до смаку освіченого глядача-різночинця 1880-х – 1890-х рр.

Глядач першої половини XIX ст. — це не глядач, вихований на урочистих виставах шкільного театру, а глядач, який платить гроші і приходить до театру задля розваги. Актор — це не вчений студент або бакалавр, а неучений актор з кріпаків або слуг. Том у лише природний талант і серйозність таких особистостей, як Щепкін чи Соленик, повертає театр до його народних першоджерел.

Таким чином, художнє протиріччя, яке виникає на середину XIX ст. в українському романтичному театрі між тематикою репертуару, постановочними засобами, виконавською манерою і глядачем, відображає суспільно-політичну напруженість тогочасного українського соціуму на шляху до національного самоусвідомлення й самореалізації. Конфліктна ситуація між правдивим актором і штучністю постановки відповідає романтичній колізії самотнього героя, а наявність живописної масовки і фольклорних мотивів посилює історичний пафос націє творчої доби.

2. Українська драматургія і театр 70-90 років XIX століття

Останні десятиліття XIX ст. позначилися гарними здобутками українського театру і драматургії.

Майже до кінця 70-х pp. українська драматургія, в порівнянні з іншими жанрами, була слабо розвинена, а однією з головних причин була відсутність українського національного театру. Українські театральні вистави були рідкістю, як і дуже обмеженим був театральний репертуар. Від вистави «праматері» українського театру «Наталки Полтавки» аж до початку 70-х pp. було всього десяток репертуарних п’єс. Дещо кращі показники з’являються ще в 60-х pp., були це передусім аматорські вистави, які влаштовувались по деяких невеличких містечках. [7]

Після з'явлення «Наталки-Полтавки»  театри на Україні ще довго мали характер російсько-польсько-український, а в 1876 році українські вистави були зовсім заборонені і таке становище продовжувалося до 1881 року, коли Г. Ашкаренко (перший український антрепренер) несподівано дістав від міністра внутрішніх справ, Лоріс-Мелікова, дозвіл на українські спектаклі. Цей рік (1881) і становить ту межу, що розподіляє український театр XIX ст. на два періоди:

• перший – від «Наталки-Полтавки» (1819) до утворення першої української професійної трупи (1881), коли український театр мав ще аматорський характер;
• другий – від утворення першої української трупи до перших років XX ст., коли український театр став професійним і набув широкої популярності навіть поза межами України. [11]

Певна річ, що запізнене утворення  професійного українського театру пояснюється  політикою царського уряду, що не дозволяв українській культурі і  мистецтву розвиватися нормально. Не будь політичних перешкод, український  професійний театр, напевне, народився  б раніш. На Україні було немало серйозних  і талановитих аматорських гуртків: відомий, наприклад, київський гурток 60-х років, в якому працювали М. Лисенко, M. Старицький, П. Чубинський, О. Русов та інші; не менш відомий єлисаветградський гурток, де виступали драматурги і актори М. Кропивницький, І. Карпенко-Карий та ін. З одного з таких гуртків і міг би організуватися український професійний театр задовго до 1881 року, але в умовах царських заборонних указів це було неможливо.

Український театр XIX ст., починаючи  від «Наталки-Полтавки», загалом  називають етнографічно-побутовим, або просто побутовим театром. Ми вже зазначили два періоди в розвитку цього театру і тепер мусимо констатувати, що і в перший і в другий періоди найвидатніші актори цього театру мали ту ж саму тенденцію: утворення реалістичних образів. Саме цією тенденцією уславились геніальні актори першого періоду – М. Щепкін (1788–1863) і К. Соленик (1811–1851). Другий період показав ціле сузір'я блискучих талантів на чолі з М. Кропивницьким, М. Заньковецькою, М. Садовським, П. Саксаганським та ін. Типовою рисою цих акторів був той же побутовий реалізм, але ще більш поглиблений. Не дивлячись на це, український побутовий театр мав свою еволюцію і не був на протязі цілого сторіччя явищем однорідним. [11]

Коли взяти до уваги, що театр не лише гра акторів, а складна  система мистецьких і технічних  чинників, обумовлених соціально-економічною  структурою та загальною культурою  своєї доби, то інакше не може і бути: адже доба І. Котляревського досить відмінна від доби І. Карпенка-Карого. Центральною  подією другої половини XIX ст. був законодавчий акт 19 лютого 1861 року, так зване «визволення  селянства». Цей акт, як відомо, означав  поступову ліквідацію феодального  устрою в російській державі і  перехід до інтенсивного розвитку капіталізму. В даному разі, як завжди, державно-політичний акт давав лише юридичну санкцію  тим процесам, що з непереможною силою визначалися в народному  господарстві й вимагали для себе відповідних законодавчих форм. Актом 19-го лютого 1861 року розв'язувалися руки торговельно-промисловій буржуазії в її боротьбі за робочу силу, широкий ринок, вільний торг тощо; а з другого боку, давалася можливість дворянам у найкращий спосіб забезпечити себе викупною операцією (селяни викупали у поміщиків землю за підвищеною розцінкою). Для селянства ж цей акт був початком інтенсивного соціального розшарування: єдиний колись тип селянського господарювання після 1861 року утримується лише на короткий час «термінового зобов'язання» селян перед поміщиками (до 1870 p.). Потім загальний рівень селянського господарства щороку все більш та більш порушується і селянська маса все виразніше розшаровується на сільську буржуазію та селянський пролетаріат.[11]

В 80-х роках, саме в той  час, коли І. Карпенко-Карий почав  писати п'єси, зазначені соціально-економічні процеси набули вже помітної виразності. По незайманих степах, де колись романтично шелестіла тирса, тепер загули паровози. Селянський Земельний Банк (з 1883 року) допомагав новим аграріям концентрувати  в своїх цупких руках щораз  більше «панських» та «мужицьких» земель. Щороку збільшувався експорт продуктів  сільського господарства, а разом  з тим, підвищувалися ціни на землю, розвивалася сільськогосподарська промисловість: винництво, ґуральництво, цукрова промисловість. Українські міста втрачали свій кустарно-ремісницький вигляд, обростали фабричними та заводськими димарями. Промисловий капітал переможно йшов своїм шляхом. «Хазяйське колесо» закономірно крутилося як в українських містах, так і в селах, і утворювало типову піраміду соціальних нашарувань: з купкою визискувачів нагорі і масою визискуваних на низу. Зазначені процеси визначали й культурне життя доби, були тими основними тематичними точками, навколо яких зосереджувалась ідейна боротьба класів, визначалися основні напрямки філософських, політичних і мистецьких настановлень. Все це не могло не відбитися і на житті українського театру. Назвою «побутовий театр» покриваються дві істотно-одмінних театральних системи, а саме: романтично-побутова і реалістично-побутова. І, справді, досить найпростіших засобів спостереження, щоб побачити, що такі типові для романтично-побутового театру М. Старицького і М. Кропивницького вистави (80-х і пізніших років), як «Дай серцю волю» або «Ой, не ходи, Грицю», різко відрізняються від таких вистав, як наприклад, "Сто тисяч" або «Понад Дніпром», що були типовими для реалістично-побутового театру І. Карпенка-Карого і П. Саксаганського (1890–1907). В чім же саме полягала відмінність і типовість цих двох театральних систем?

На перших кроках свого  розвитку український побутовий  театр живився, головно, з мелодраматичного та музично-комедійного репертуару, що складався з п'єс І. Котляревського, С. Гулака-Артемовського, Г. Квітки-Основ'яненка, Т. Шевченка та п'єс проводирів цього театру – М. Кропивницького, М. Старицького, пізніш – І. Карпенка-Карого і ще кількох авторів. Велика більшість цих п'єс написана професійними авторами або аматорами театрального мистецтва і не для читання, а для театрального виконання. Навіть найлітературніший з побутових драматургів – І. Карпенко-Карий скаржиться в одному з своїх листів на те, що його п'єси не мають читачів і що їх «розійшлося за три роки (1886–1889) так мало, що сором сказати». Та й те, що розійшлося, купувалося не в книгарнях, а в театральній касі замість лібретто. «Де ж мої читателі? – питає автор. – Нема! Якби не театр, то і до цього часу знали б про мої твори тільки близькі приятелі». Цією орієнтацією на театр – часом навіть на відомих акторів – українські драматурги того часу значно відрізнялися від наших пізніших драматургічних генерацій, що писали для читання, а не для театрального виконання (наприклад, Л. Українка).[11]

Будучи позбавлений високих  літературних якостей, репертуар романтично-побутового театру відзначався яскравою театральністю. В цьому репертуарі майже не було п'єс без хорових та сольних співів і без танців. І кожен український  театр цього типу мав, крім акторів  на ролі, ще великий штат хористів, танцюристів  та музикантів. Це був театр синкретичний, театр, де елементи драматичного дійства  перепліталися з елементами вокально-музикальними та хореографічними, де трагічне чергувалося з комічним, де кров лилася разом з горілкою. Це був театр, де над усім панував принцип театральності. Його можна називати побутовим лише умовно. Побут – це натура, це гола, нерозфарбована дійсність. В театрі М. Кропивницького – М. Старицького, щоправда, тьохкали соловейки і кумкали жаби, але людська дійсність була яскраво романтизована та театралізована. І коли цей театр користувався з селянсько-побутових або національно-історичних сюжетів, то він показував їх не in natura, не заради них самих, а заради тих чи інших театральних ефектів. Побут та історія на цьому театрі завжди виставлялися в барвистих, етнографічних фарбах, у яскраво-комічних або мелодраматичних ситуаціях.[11]

Перевага театральності  над реальністю в романтично-побутовому театрі з найбільшою силою виявилася  саме в тих його п'єсах, де є соціальний мотив. Реконструкція типових постановок таких п'єс, як «Глитай, або Павук» М. Кропивницького, або «Ой не ходи, Грицю» М. Старицького, на наш погляд, могла б кожного переконати, що центр ваги їх і автори, і режисери, і актори бачили в суто театральних ефектах (божевілля, п'яний захват, трагічна смерть, обдурена невинність, кривава помста і т. ін.), а не у виявленні соціальних суперечностей або темних сторін селянського життя.