Вклад В. А. Моцарта в вокальную музыку

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 07 Апреля 2015 в 23:12, доклад

Описание работы

Величайший гений мировой музыкальной культуры - Вольфганг Амадей Моцарт (27 января 1756, Зальцбург – 5 декабря 1791, Вена) – австрийский композитор, капельмейстер, пианист, скрипач, клавесинист, органист.
Музыкальные способности Моцарта проявились в очень раннем возрасте, когда ему было около трёх лет. Его отец Леопольд Моцарт был одним из ведущих европейских музыкальных педагогов.

Файлы: 1 файл

Вольфганг Амадей Моцарт).doc

— 140.00 Кб (Скачать файл)

Во-вторых, сохраняя индивидуальность своих героев не только в сольных, но и в ансамблевых номерах, Моцарт насыщает ансамбли «эмоциональной полифонией»: в их музыке нередко одновременно сочетаются различные эмоции, порой резко контрастные.

 

Опера «Дон Жуан

 

Сюжет, основная проблематика оперы

Средневековая испанская легенда о «наказанном развратнике», обольстителе женщин Дон Жуане, является одним из самых популярных сюжетов в истории мирового театра. Она легла в основу множества театральных представлений – драматических, музыкальных, народных, кукольных, хореографических. В разное время этот герой привлекал внимание известных поэтов и драматургов самых разных стран. Среди них Тирсо де Молина, Шедуэл, Мольер, Гольдони, Пушкин. В год создания моцартовского шедевра только в Италии шло сразу несколько оперных спектаклей на тот же сюжет.

История Дон-Жуана дала Моцарту повод для постановки проблемы личности. Его Дон-Жуан – это воплощение безрассудной отваги, кипучей энергии, неистребимого оптимизма и любви к жизни. Именно в жизнелюбии заключен главный секрет обаяния этого героя. Однако его эгоизм, презрение к законам чести и морали становятся источником несчастья для всех, кого встречает Дон-Жуан на своем пути. Композитор подчеркнул двойственность, противоречивость Дон-Жуана. Это не просто «наказанный развратник», как в большинстве посвященных ему произведений, а сильная личность, живущая по своим собственным законам.

Особенности жанра

В каталоге своих сочинений Моцарт назвал «Дон Жуана» «веселой драмой» (drama giocoso). Такое определение нередко встречалось в жанре buffa, к которому, действительно, приближается эта опера по целому ряду признаков:

  • 2х–актная композиция с большими финалами в конце каждого действия;
  • чередование музыкальных номеров с речитативами secco;
  • преобладание низких мужских голосов;
  • жанровый характер многих арий;
  • явный акцент на буффонаде в партии Лепорелло;
  • сцены переодеваний и потасовок, и т.д.

Однако ни в одной комической опере никогда не было такого накала страстей, таких резких столкновений смешного и возвышенного, балаганного и трагедийного, житейского и мистического, как в моцартовском «Дон Жуане».

Моцарт, по существу, открыл в «Дон Жуане» совершенно новый оперный жанр, который получил развитие в XIX веке – психологическую музыкальную драму. Каждый из персонажей оперы обрисован как неповторимая личность, не сводимая к одной идее. Среди них есть герои комедийного плана (трусоватый, но не покидающий господина даже в самую страшную минуту Лепорелло, лукавая простушка Церлина, «неотесанный», однако верный своей любви Мазетто); есть «борцы за идею» в духе героев Глюка – Донна Анна и Оттавио. Трогательная и по-христиански самоотверженная Донна Эльвира близка персонажам опер seria. Сам Дон Жуан в своих сольных выступлениях выступает как герой комедийной оперы, но противоречивость его натуры, как и трагическая смерть, никак не укладываются в комедийные рамки.

Драматургия

Драматургию «Дон Жуана» можно назвать «шекспировской», поскольку самой главной ее особенностью является подчеркнутая контрастность.

В крупном плане это контрастное противопоставление двух «полюсов»: праздничности, веселой игры, связанной с Дон Жуаном и героями, вовлеченными в его «орбиту», и трагического, рокового, потустороннего начала – «мира Командора». Впервые этот конфликт дан в увертюре, а затем развивается на протяжении всей оперы, достигая кульминации в заключительном финале.

Увертюра

Увертюра построена на противопоставлении образов жизни и смерти (в этом ее резкое отличие от увертюры к «Свадьбе Фигаро», где эмоциональная атмосфера была единой). Вступление почти полностью воспроизводит сцену появления статуи Командора в финале II действия. Оно звучит в трагедийном моцартовском d-moll (тональности будущего Реквиема), воплощая образ смерти в разных его проявлениях. Это и неумолимый рок, и мольбы о сострадании. Могучие удары аккордов в остинатном ритме подобны тяжелой поступи статуи. Начальная интонация – нисходящая кварта «d – a» – имеет символическое значение для всего произведения. В дальнейшем она пронизывает всю ткань оперы подобно лейтмотиву, который можно назвать интонацией рока.

Квартовый ход сменяют новые тематические элементы – «плачущая» мелодия скрипок (т.11), тревожная скороговорка струнных (т.17), «завывающие» пассажи (т.23).

Сонатный раздел увертюры посвящен образу Дон Жуана. Его тональность – D-dur. Все темы сонатной формы (гл, св, поб, закл.) самостоятельны, причем каждая содержит несколько тематических элементов. Однако образного контраста нет. Таким образом, увертюра обобщенно, оркестровыми средствами, воплощает главный драматургический конфликт оперы.

 

Опера Моцарта «Волшебная флейта»

 

Эта опера завершила творческий путь Моцарта. Ее премьера состоялась 30 сентября 1791, за 2 месяца до смерти композитора, в одном из народных театров в предместье Вены. Опера, которой дирижировал сам Моцарт, имела огромный успех у критиков и публики (в числе ее восхищенных поклонников был Сальери).

С руководителем театра, превосходным актером и драматургом Иоганном-Эммануэлем Шиканедером, композитор был хорошо знаком еще с зальцбургских времен. Шиканедер, как и Моцарт, мечтал о создании национальной оперы на немецком языке (на премьере он исполнял партию Первого жреца, его сын – партию Папагено).

Либретто

Либретто, на «скорую руку» изготовленное Шиканедером, объединило несколько сюжетных источников. Первоначально за его основу была взята популярная сказка «Лулу» из сборника фантастических поэм Виланда «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов». Однако в процессе работы сюжет «перекраивался», сильно видоизменяясь (вплоть до того, что отрицательные герои неожиданно превратились в положительных, и наоборот).

Содержание

  • На первый взгляд, «Волшебная флейта» – это опера-сказка, где прославляется победа света над мраком, добра над злом, любви над коварством, стойкости над малодушием, дружбы над враждой. На самом деле последняя опера композитора является глубочайшим философским произведением, где воплотился моцартовский идеал справедливого государства. При всей запутанности сюжетной фабулы идея оперы предельно ясна: путь к счастью лежит только через преодоление трудностей и испытаний. Счастье не дается само собой, оно обретается в результате жизнестойкости и верности, преданности и терпения, любви и веры в добрые силы.

В «Волшебной флейте» Моцарт осуществил свою мечту о создании большой оперы на немецком языке. В отличие от большинства других опер композитора, созданных на итальянской основе, она опирается на традиции зингшпиля. Это австро-немецкая разновидность комической оперы. Особенностью зингшпиля является чередование законченных музыкальных номеров с разговорными диалогами. Большая часть номеров – ансамбли, очень разнообразные по составу и сочетанию голосов.

Типичный сюжет зингшпиля – сказка. Законы сказки допускают самые большие неожиданности, не требующие подробных объяснений. Вот почему основной принцип драматургии «Волшебной флейты» – сопоставление коротких сцен с частыми переменами места действия. В каждой такой сцене внимание композитора концентрируется на данной конкретной ситуации (разлука влюбленных, мстительные замыслы Царицы ночи, смешное коварство Моностатоса, комические приключения Папагено) или на обрисовке образов-характеров.

В музыке оперы легко выделяются три ведущие образные сферы: Зарастро, Царицы Ночи и Папагено. С каждым из этих героев связан определенный комплекс жанровых и тематических элементов.

Моцартовский Зарастро воплощает очень популярную в XVIII веке идею просвещенного монарха. Он стоит во главе совершенного государства, народ любит и славит его. Зарастро справедлив, однако, ради благих целей прибегает к насилию: наказывает Моностатоса за то, что он преследует Памину; Памину же насильственно содержит в своем царстве, дабы уберечь ее от дурного влияния Царицы Ночи.

Его царство рисуется в светлых, спокойных, величавых тонах. Таковы обе арии Зарастро, хоры и марши жрецов, терцет Мальчиков, дуэт латников. Основу их музыки составляют мелодии в духе полифонии строгого стиля, близкие масонским песням Моцарта и его современников, торжественные марши, напоминающие о генделевских ораториях или оркестровых увертюрах Баха. Таким образом, сфера Зарастро – это соединение песенности с гимничностью и хоральностью. Моцарт всячески подчеркивает ее благородство, духовность, лучезарность.

Злое, темное начало в «Волшебной флейте» кажется не слишком страшным, воспринимается не очень уж всерьез, с некоторой долей иронии. Эту сферу представляет мстительная Царица ночи и ее прислужник Моностатос.

Партия Царицы Ночи восходит к стилю seria, хотя и с присущими комической опере элементами пародии. Моцарт характеризует ее средствами виртуозной колоратуры, очень сложной в техническом отношении (яркий пример – «ария мести» из II действия).

Сфера Папагено – комедийная, игровая. Ее жанровая основа – австрийская бытовая песенно-танцевальная музыка. Через образ Папагено «Волшебная флейта» больше, чем любая другая опера Моцарта, связана с австрийским народным театром. Этот забавный персонаж – прямой потомок национального комического героя Гансвурста, хотя он имеет иной внешний облик (порождение сказочной стихии, «человек-птица», Папагено олицетворяет природное, естественное начало в жизни).

Соотношение Тамино и Папагено в испытаниях не однозначно, оно не только демонстрирует храбрость одного и трусость другого, но в какой-то мере придает юмористический оттенок чрезмерной торжественности обстановки, в которой происходит действие. Таким образом, народная комическая стихия выступает в качестве своеобразного противовеса серьезной масонской тематике, при этом, благодаря жанру оперы-сказки, она вполне мирно уживается с философской проблематикой.

Остальные герои распределяются между этими тремя сферами, причем не всегда это происходит однозначно. Так, три дамы из свиты Царицы Ночи лишь частично относятся к ее сфере. В их музыкальной характеристике важное место занимают черты австрийского зингшпиля и буффа, и лишь в 10-й картине, в марше заговорщиков, вместе с Царицей Ночи и Моностатосом они обретают черты, приближающие их к зловещей стихии Царицы Ночи.

Образ Тамино эволюционирует в соответствии с изменением его отношения к Зарастро: из врага он становится его последователем и единомышленником – и это отражается на его музыкальной характеристике. Если вначале оперы музыка Тамино во многом близка стилю сериа, то позднее она приближается к сфере Зарастро.

Памина же, как дочь Царицы Ночи, в значительной степени наследует язык seria (например, в арии g-moll № 17), но в дуэте с Папагено (№ 7) ее музыкальная характеристика приобретает народно-песенные черты.

В целом, арии Тамино и Памины лишены виртуозного блеска, написаны в скромных, зингшпильных формах, близки к народной песенной лирике. Примером может служить «ария с портретом» (№ 3).

Что касается Моностатоса, то это – типичный для комической оперы восточный злодей, и его характеристика вполне буффонная. Его музыкальную речь отличает стремительная скороговорка.

В соответствии с жанровой спецификой «Волшебной флейты» три указанные сферы не вступают в конфликт, как в «Дон Жуане», они мирно сосуществуют (как это бывает в сказке). В основе оперы – не драматическое столкновение антагонистов и не комедийное стремительное «раскручивание» интриги, а эпическое развертывание; не конфликт, а сопоставление, не поступательный, целенаправленный процесс тематических изменений, взаимовлияний, а драматургия параллельных пластов.

Увертюра (торжественное вступительное Adagio и сонатное Allegro, Es-dur) внешне опирается на французские традиции. французской увертюры – медленное вступление и фугато. Adagio – мощное и торжественное. Allegro на живой, легкой теме (из сонаты Клементи).

 

Месса Моцарта «Реквием»

 

В жанрах церковной музыки Моцарт ориентировался свободно: по долгу службы или на заказ он написал множество месс, мотетов, гимнов, антифонов и т.д. Большинство из них создано в зальцбургский период. К венскому десятилетию относятся только 2 больших сочинения, причем оба не закончены. Это Месса c-moll и Реквием, хотя была и масонская музыка (тоже религиозная по смыслу).

История создания

Реквием завершает творческий путь Моцарта, будучи последним произведением композитора. Одно это заставляет воспринимать его музыку совершенно по-особому, как эпилог всей жизни, художественное завещание. Моцарт писал его на заказ, который получил в июле 1791 года, однако он не сразу смог взяться за работу – ее пришлось отложить ради «Милосердия Тита» и «Волшебной флейты». Только после премьеры своей последней оперы композитор целиком сосредоточился на Реквиеме.

Для тяжело больного Моцарта работа над траурной мессой была не просто сочинением. Он сам умирал и знал, что дни его сочтены. Он работал с быстротой, невиданной даже для него, и всё же гениальное создание осталось незавершенным: из 12 задуманных номеров было закончено неполных 9. При этом многое было выписано с сокращениями или осталось в черновых набросках. Завершил Реквием ученик Моцарта Ф.Кс. Зюсмайр, который был в курсе моцартовского замысла. Он проделал кропотливую работу, по крупицам собрав всё, что относилось к Реквиему.

Реквием породил многочисленные легенды и дискуссии. Один из главных вопросов – что написано самим Моцартом, а что привнесено Зюсмайром? Авторитетные музыковеды склоняются к мнению, что подлинный моцартовский текст идет с самого начала до первых 8 тактов «Lacrimosа». Далее за дело взялся Зюсмайр, опираясь на черновые наброски, предварительные эскизы, отдельные устные указания Моцарта.

Характеристика жанра

Реквием – это траурная, заупокойная месса. От обычной мессы реквием отличается отсутствием таких частей, как«Gloria» и «Credo», вместо которых включались особые, связанные с погребальным обрядом. Текст реквиема был каноническим. После вступительной молитвы «Даруй им вечный покой» (Requiem aeternam dona eis») шла обычная часть мессы «Kyrie», а затем средневековая секвенция «Dies irae» (День гнева). Следующие молитвы – «Domine Jesu» (Господи Иисусе) и «Hostia» (Жертвы тебе, Господи) – подводили к обряду над усопшим. С этого момента мотивы скорби отстранялись, поэтому завершалась заупокойная католическая обедня обычными частями «Sanctus» и «Agnus Dei».

Информация о работе Вклад В. А. Моцарта в вокальную музыку