Вклад В. А. Моцарта в вокальную музыку

Такая последовательность молитв образует 4 традиционных раздела:

• вступительный (т.н. «интроитус») – «Requiem aeternam» и «Kyrie»;
• основной – «Dies irae»;
• «офферториум» (обряд приношения даров) – «Domine Jesu» и «Hostia»;
• заключительный – «Sanctus» и «Agnus Dei».

В своей трактовке формы траурной мессы Моцарт соблюдал эти сложившиеся традиции. В его Реквиеме тоже 4 раздела. В I разделе – один номер, во II – 6 (№№ 2 – 7), в III – два (№№ 8 и 9), в IV – три (№№ 10–12). Музыка последнего раздела в значительной мере принадлежит Зюсмайру, хотя и здесь использованы моцартовские темы. В заключительном номере повторен материал первого хора (средний раздел и реприза).

В чередовании номеров ясно прослеживается единая драматургическая линия со вступлением и экспозицией (№ 1), кульминационной зоной (№№ 6 и 7), переключением в контрастную образную сферу (№ 10 – «Sanctus» и № 11 – «Benedictus») и заключением (№ 12 – «Agnus Dei»). Из 12 номеров Реквиема девять хоровых, три (№№ 3, 4, 11) звучат в исполнении квартета солистов.

Основная тональность Реквиема d-moll (у Моцарта – трагическая, роковая). В этой тональности написаны важнейшие в драматургическом плане номера – 1, 2, 7 и 12.

Всю музыку Реквиема скрепляют интонационные связи. Сквозную роль играют секундовые обороты и опевание тоники вводными тонами (появляются в первой же теме).

Исполнительский совтав

4-х голосный хор, квартет солистов, орган, большой оркестр: обычный состав струнных, в группе дер-духовых отсутствуют флейты и гобои, зато введены бассетгорны (разновидность кларнета с несколько сумрачным тембром); в группе медных нет валторн, только трубы с тромбонами; литавры.

Таким образом, оркестровка несколько темная, сумрачная, но вместе с тем, обладающая большой мощью.

Содержание

Содержание Реквиема предопределено самим жанром траурной мессы. Оно перекликается с содержанием пассионов. Реквием пронизывает мысль о смерти, ее трагической неотвратимости. Этот образ не раз будил творческое воображение Моцарта («Дон Жуан»). Но если в «Дон Жуане» образ потустороннего мира, загадочного небытия постоянно противопоставлялся бурному кипению жизни с ее сложностями, то здесь всё обыденное отступает на второй план. Остается главное: безысходная боль прощания с жизнью, понятная каждому человеку, и раскрытая с потрясающей искренностью. При этом тон моцартовского Реквиема очень далек от традиционной сдержанности, объективности церковной музыки.

№ 1 состоит из двух частей, соотношение которых отчасти напоминает полифонические циклы Баха. Плавная медленная музыка I–й, вступительной части, в целом проникнута трагически-скорбным настроением. Однако в ней есть и моменты просветления (связанные с содержанием текста).

В сопровождении совсем простого аккомпанемента струнных (с запаздывающими аккордами) у бассетгорнов и фаготов раздается тема «Requiem» – одна из важнейших в произведении: тоника с нижним вводным тоном и постепенное восхождение к терции – в традиционном церковном стиле. Основное настроение – сдержанная скорбь, которая заметно нарастает с 3 такта (неравномерные вступления голосов и восходящая устремленность мелодической линии). Хоровые голоса вступают в восходящей последовательности начиная от баса. При этом тема «Requiem» проводится стреттно. Вся манера имитационного ведения темы явно обнаруживает влияние Баха.

II-я – центральная часть –  представляет собой стремительную драматическую фугу на две темы. Обе темы, звучащие одновременно, трактованы в духе Баха и Генделя, опираются на типичные для эпохи барокко интонация (ум.7). Но на основе совсем обычного, типического материала создается в высшей степени индивидуальное творение. В фуге нет длинных интермедий, вместо них – краткие переходы (в основном на второй теме). Фуга стремится таким неудержимым потоком, что ее структура не позволяет совершить хотя бы одну остановку.

Музыка № 2 рисует картину светопреставления. Моцарт близок здесь к громовым хорам Генделя. Тремоло струнных, сигналы труб и дробь литавр создают впечатление грандиозной силы. Партия хора, за единственным исключением, трактуется как монолитная масса: все голоса соединяются в обрывочные аккордовые фразы. На фоне мощных аккордов выделяются широкие скачки верхнего голоса, подобные исступленным возгласам отчаяния. На долю оркестра приходится отображение внешних ужасов (тремоло струнных, сигналы труб и дробь литавр делают картину особенно зловещей, усиливают впечатление смертельного страха, лихорадочной тревоги, леденящего ужаса). Связь с темой «Requiem» – такты 4-6. Развитие музыки идет на «одном дыхании».

Лишь в самом конце хор впервые делится на две группы: звучит своеобразный диалог между грозными восклицаниями басов (мотив, в котором звук «а» окружается вводными тонами) и стонущими, полными смятения, ответными интонациями женских голосов и теноров.

После этого неистового возбуждения в № 3 наступает тишина. Хор уступает место солистам. Торжественный сигнал тромбона возвещает начало Божьего суда. Инструментальную мелодию подхватывает солирующий бас, затем поочередно тенор, альт и сопрано (восходящая последовательность)

№ 4 – прозрачный, светлый лирический квартет солистов.

№ 6 – своим драматизмом перекликается с № 2 и № 4. Изображение мучений обреченных. На фоне бурлящего сопровождения канонически вступают басы и тенора. Им противопоставляются молящие фразы высоких голосов («Voca me» – «призови меня»).

Конец номера – уникальный для XVIII века образец гармонического новаторства. Это ряд энгармонических модуляций a-moll → as-moll → g-moll → ges-moll → F-dur. Музыкальная символика – впечатление погружения в бездну.

№ 7 – лирический центр произведения, выражение чистой, возвышенной скорби. На смену страшным угрозам и гневу приходят предельно искренние, благодатные слезы. После краткого вступления (без басов), основанного на интонациях вздоха, вступает проникновенно-простая мелодия в вальсообразном ритме на 12/8. Все хоровые партии объединяются в стройный квартет голосов, выражающих одно настроение. Выделяется верхний – самый песенный голос. Такой материал – единственный раз во всем реквиеме. Мотивы вздохов лежат в основе и вокальных партий, и в оркестровом сопровождении. Тембр тромбонов.

Последующие части Реквиема завершают «драму». Среди них есть и умиротворенные, просветленные («Benedictus»), и торжественно-ликующие («Sanctus» и «Osanna»).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

Оперы:  духовный зингшпиль (сценическая оратория), "Долг первой заповеди" (Die Schuldigkeit des ersten Gebotes, 1-я часть коллективного сочинения, 1767 г., Зальцбург), школьная опера (латинская комедия) "Аполлон и Гиацинт, или Превращение Гиацинта" (Apollo et Hyacintus, seu Hyacinthi Metamorphosis, либретто P. Видля по "Метаморфозам" Овидия, 1767 г., Зальцбургский университет); оперы-сериа: "Митридат, царь понтийский" (Mitridate, re di Ponto, либретто В. А. Чинья-Санти по Ж. Расину, 1770 г.),"Идоменей, царь критский, или Илия и Идамант" (Idomenco, re di Creta, ossia Ilia ed Idamante, 1781 г.), "Милосердие Тита" (La clemenza di Tito, либретто П. Мeтастазио, переделка К. Маццолы, 1791 г.); serenata teatralе "Асканий в Альбе" (Ascanio in Alba, либретто Дж. Парини, 1771 г.), serenata drammatica "Сон Сципиона" (Il sogno di Scipione, либретто П. Метастазио, 1772 г.); dramma per musica "Луций Сулла" (Lucio Silla, либретто Дж. де Гамерры, переделка П. Мeтастазио, 1772 г.); dramma per musica "Царь-пастух" (Il re pastore, либретто П. Метастазио, 1775 г.);

оперы-буффа: "Притворная простушка" (La finta semplice, либретто М. Коль-теллини по К. Гольдони, 1768 г.), "Мнимая садовница" (La finta giardiniеra, либретто предположительно Р. Кальцабиджи, переделка М. Кольтеллини, 1775 г.), "Каирский гусь" (L'oca del Cairo, либретто Дж. Вареско, 1783 г., не закончена; с новым французским либретто и дополнена из "Обманутого жениха" поставлен 1867 г., Париж), "Обманутый жених, или Соперничество трёх женщин из-за одного возлюбленного" (Lo sposo deluso, ossia La rivalitа di tre donne per un solo amante, 1783 г., не закончена), "Свадьба Фигаро"(Lе nozze di Figaro, либретто Л. Да Понте по комедии "Безумный день, или Женитьба Фигаро" Бомарше, 1786 г.), "Все они таковы" (Cosi tan tutte, либретто Л. Да Понте, 1790 г.); dramma giocoso "Дон Жуан"("Наказанный распутник, или Дон Жуан", Il dissolute punito, ossia Il Don Giovanni, либретто Л. Да Понте по испанской легенде, обработанной в комедии "Севильский обольститель, или Каменный гость" Тирсо де Молина, и частично по либретто Дж. Бертати из оперы "Дон Хуан Тенорьо, или Каменный гость" Дж. Гаццаниги, 1787 г.); зингшпили: "Бастьен и Бастьенна" (либретто Ф. Вайскерна по пьесе "Любовь Бастьена и Бастьенны" Ш. С. Фавара, М. Ж. Фавар и Арни, пародировавшей оперу "Деревенский колдун" Ж. Ж. Руссо, 1768 г.),"Заида" (Сераль, Zaide, Das Sеrail, либретто А. Шахтнера, 1779-1780, не закончена, 1866 г.), "Похищение из сераля" (Die Entfuhrung aus dem Serail, либретто К. Ф. Брецнера, переделка Г. Стефани-младшего, 1782 г.); Komodiе mit Musik "Директор театра" (Dor Schau-spieldirektor, либретто Г. Стефани-младшего, 1786 г.);

большая опера "Волшебная флейта" (Die Zauberflote, либретто Э. Шиканедера по сказке "Лулу, или Волшебная флейта" К. М. Виланда с доп. из его же сказок "Лабиринт" и "Умные мальчуганы", а также по либретто К. В. Хенслера из оперы "Праздник солнца у браминов" Венцеля Мюллера, драмы "Томас, царь египетский" Т. Ф. фон Геблера и романа "Сетос" Ж. Террасона, 1791 г.) 

 

Балет-пантомима: "Безделушки" (Les petits riens, балетмейстер Ж. Ж. Новер, 1778 г.) 

 

Мессы: 17 (1768-1780 гг., сочинены в Зальцбурге, в том числе так называемая Коронационная, 1779 г.), 2 (1775 г., сочинена в Мюнхене; 1783 г., сочинена в Вене, не закончена); реквием (1791 г., не закончен, с дополнениями Ф-Кс. Зюсмайра, исполнен 1793 г., Вена); 4 литании, 2 вечерни (Vesper), Купе, оффертории, мотеты и др. 

 

Оратория: (azione sacra) "Освобожденная Ветулия" (La Betulia liberata, слова П. Метастазио, 1771 г.) 

 

Кантаты: итальянская - "Кающийся Давид" (Davidde penitente, 1785 г.), немецкая -  "Надгробная музыка" (Grabmusik, 1767 г.), "Тебе, душа вселенной" (Dir, Scele des Weltalls, 1785 г.), "Радость каменщиков" (Die Maurerfreude, 1785 г.), "Вы, чтущие творца неизмеримого мира" (Die ihr des unermeblichen Weltalls Schopfer ehrt, для голоса с фортепиано, 1791 г.), "Маленькая масонская кантата"(Eine kleine Freimaurer-Kantate, 1791 г.)