Взаємодія між сферою літератури і політики в контексті української та польської історії ХХ століття

Центральна тема книжки – взаємодія  між сферою літератури і політики в контексті української та польської  історії ХХ століття. Мова йде про  вплив політики на різні виміри культурного  життя: від тотального контролю держави  над усіма сферами творчості, через нібито нейтральну її позицію, до політики пам’яті і забуття. Увага зосереджена, однак, не лише на державній політиці, але й на стратегіях поведінки різних особистостей і спільнот. Книжка адресована читачам, які цікавляться політикою, історією, літературою.

Літературна політика Івана Багряного

Восени 1945, неподалік Нюрнберґа, в  понурому Фюрті, який лежав у руїнах після аліянтських бомбардувань, випадковим, здавалося б, велінням долі зустрілося сімох українських біженців-літераторів, і їхня зустріч стала початком Мистецького Українського Руху. Еклектичний склад цієї ініціативної групи був передвістям майбутнього характеру МУРу, що бажав об’єднати в одній організації творчі особистості різних стилів, поколінь та поглядів з усіх українських земель. Були в «первісній сімці» старші творці з українського відродження 1920-х (Віктор Петров), визначні літератори середнього покоління (Ігор Костецький, Іван Багряний, Юрій Косач, Юрій Шевельов), невідомі початківці (Леонід Полтава) та й люди, причетні до літератури дуже умовно (Іван Майстренко).  Іван Багряний (1906–1963; справжнє прізвище Лазов’ягін) без вагань підтримав ініціативу об’єднання українських письменників і сприйняв головні засади МУРу, а проте МУР і його теоретично-естетичні дискусії про сутність «великої літератури» завжди залишалися для нього справами другорядними. Як людина діла, колишній в’язень сибірських концтаборів, готовий до активної боротьби проти радянського ладу, а водночас рішучий критик політики ОУН, в якій він принципово не хотів прийняти засади вождизму та відірваності від соціальних питань, він присвятив увагу діяльності Української Революційно-Демократичної Партії, яку співзаснував і очолив у 1947 році. Зрештою, література як така, як самобутня частина культури й життя, загалом була для нього побічним продуктом, знаряддям для проголошення й поширення політичних поглядів. Костецький влучно звернув увагу, що «у Багряного ... пейзаж — як і інші сюжетні компоненти — грає службову ролю...» З огляду на динамічні, емоційно напружені сюжети та прямолінійність зображених ними ідей, романи Багряного мали у 1940-х і 50-х віддану підтримку серед масового українського читача в еміграції. Його популярність знаходила віддзеркалення і в порівняно багатотиражних виданнях і перевиданнях його творів, і в перекладах на європейські мови. А водночас «критика ніколи не пестила Багряного», — як писав Костецький. — «За його письменницької юності вона часто зводилася до прилюдних політичних доносів. Традицію з солідним успіхом перенесено на еміграцію.» Якщо «критики» з ОУН демонізували Багряного неграмотними «політичними доносами», то провідні літературознавці МУРу (за винятком Костецького, який присвятив йому одну фахову статтю) ігнорували його творчість, вважаючи її низькопробною й позбавленою стилістичної майстерності. Мабуть, з подібних причин, залишилися практично без відгуку чужомовні переклади прози Багряного, а сам автор не здобув слави чи то Артура Костлера, чи Джорджа Орвела, які писали в подібному ключі. Вочевидь, європейський читач не простив творам Багряного літературних хиб ради їхньої (надто чужої йому) «ідейности».   

Література кожного народу має  свої особливості, свою національну  специфіку. Своєрідним є і розвиток кожної літератури. Він, зумовлений, насамперед самобутніми шляхами історичного  життя народу. Але разом із тим у розвитку різних літератур є чимало спільних рис, одні з яких виникають незалежно від зв'язку з іншими літературами, інші – внаслідок взаємозв'язків і впливу літератур інших народів. Зв'язки між літературами почалися дуже давно, разом з економічними, політичними й культурними стосунками народів. У різні епохи вони мали свої особливості, які наукою ще досконало не вивчені. Передумовою взаємодії в галузі культури й літератури є єдність закономірностей розвитку суспільства, які відбиваються в мистецтві. Нерівномірність суспільного розвитку різних народів породжує і різний час появи тих чи інших особливостей художнього мислення. Але подібні особливості суспільного розвитку, хоч і в різні часи, ведуть до виникнення в різних літературах подібних або близьких творчих напрямків, методів, творчих контактів. Науці відомі різні форми літературної взаємодії: запозичення, наслідування, стилізація, образна аналогія та ін. Взаємодія літератур – один із процесів функціонування мистецтва слова, і зароджується він разом з виникненням літератури. Процеси взаємодії досить різноманітні. В ході взаємодії змінюється сприйняття літератури, взаємовідносини між літературою й суспільством, у середині якого ця література зароджується, і цьому новому суспільству література продовжує служити як національне, загальнолюдське надбання.

Але що приваблювало й приваблює  один народ у культурі іншого народу? Це, насамперед, - нові ідеї, які перетворюють світ, свіжий оригінальний колорит "чужої  культури", її національні, неповторні форми, в яких виражені передові гуманістичні ідеї. "Чуже" стає "своїм" завдяки складній і наполегливій праці над освоєнням "іншомовного джерела". Цю діалектику національного та інтернаціонального можна краще розкрити саме шляхом порівняльного вивчення літератури, почавши від "підвалин", від з'ясування внутрішніх пружин розвитку кожної літератури, а відтак взаємопов'язаних і взаємодіючих літератур. Об'єктивним законом розвитку літератури й усієї культури є те, що плоди духовної діяльності окремих націй стають загальним надбанням. Національна однобічність і обмеженість стають неможливими, і з багатьох національних та місцевих літератур утворюється одна всесвітня література. Національні літератури, попри всю самобутність, виступають скдадниками регіонального та світового літературного процесу і підпорядковуються загальним закономірностям. І. Франко зазначав: "Національні культури взагалі й літератури зокрема розвиваються не по одному шаблону, бо залежать від комплексу місцевих умов – соціальних, історичних, етнічних, географічних тощо" [2:383]. У літературних явищах І. Франко вбачав поєднання "свого, місцевого, оригінального, своєрідного з привозним, чужим, перейнятим із довговікових міжнародних зносин" [2:385]. Але при цьому особливу роль він цілком слушно приділяв тому, що кожна національна література "вносить свойого в загальну скарбівню літературних тем і форм" [2:385]. Міжнародні літературні взаємини – складний багатогранний процес, що включає ряд аспектів. Основні, визначальні серед них такі: по-перше, типологічні сходження, відповідності, аналогії між літературними явищами в різних письменствах, що народжується дією спільних закономірностей і чинників суспільного й художнього розвитку, і, по-друге, контактно-генетичні зв'язки національних літератур, які мають різні форми й прояви. Існували й інші аспекти міжнаціонального літературного спілкування, які на певних етапах розвитку літератури відіграють важливу роль і не зводяться ні до контактно-генетичних зв'язків, ні до типологічних розбіжностей чи відповідностей. Це відображення життя, історії певного народу в літературі інших країн і зворотній процес, тобто іноземна тематика в даній національній літературі. Ця форма літературного спілкування відіграє особливо важливу роль на ранніх етапах взаємовпливів літератур, готуючи ґрунт для появи й розвитку більш складних форм.

Під впливом конкретних умов групова культура змінюється, виникають її нові форми. Приміром, у сучасному суспільстві особливе місце займає масова і елітарна культура.

Елітарна культура виступає як пошук і твердження особистісного начала. Вона складна, серйозна, вишукана, має новаторський характер. Її продукція розрахована на витончену й інтелектуальну еліту суспільства, спроможну зрозуміти й оцінити майстерність, віртуозність новаторського пошуку її творців.

Виникненню масової  культури сприяв розвиток засобів масової  комунікації – газет, популярних часописів, радіо, грамзапису, кінематографу, телебачення, магнітної і відеомагнітного  запису. Завдяки цим засобам на ринок хлинули численні бойовики, "мильні опери" і бестселери.

Названі процеси оцінюються неоднозначно. З одного боку, вони призвели до демократизації культури, відкривши  до неї доступ широкої аудиторії. З іншого боку, комерціалізація засобів  масової інформації обумовила використання ряду прийомів, що знижують її творчий потенціал, що опошлюють високу культуру.

Поділ на масову і елітарну культуру в цілому виникає тоді, коли грамотність перестає бути привілеєм  якогось вузького класу суспільства. Наприклад, україномовної інтелігенції. Все залежить якого змісту надавати цим словам. "Масова" – це література, яка зрозуміла широким верствам населенням, "елітарна" – та, яка потребує певних знань для її розуміння. Думаю, що "масова" ніколи не була і не є конкурентом відносно "елітарної" і навпаки. Вони співіснують і скоріше за все – це симбіоз. Є хороші приклади як першої, так і другої. Проте я би не став називати "елітарною" чи "масовою", скоріше розважальна і філософська. Проте і вони можуть поєднуватися в одній книзі. Почитайте Сфіфта "Подорожі Гулівера" або Оруела "Скотный двор". У будь-якому випадку розглядати "елітарну" як синонім "якісної" літератури, "масової" як "поганої" просто не припустимо. А взагалі є хороші твори і просто писанина неважливо розрахована на масового читача або "елітарного". Щодо "масової" та "розважальної" доречним буде і термін "популярна", він більш толерантний і не принижує таку літературу.

Культура офіційно розділилась  на масову та елітарну у середині ХХ ст., але в принципі розподіл існував  і раніше. Марно намагаєтися утримати культуру в цілому, і літературу зокрема, у певних загальноприйнятих рамках, шаблонах. Є і інший підхід – не кращій, не гірший – просто інший.

Якісна література, як різновид культури, була завжди. Поділ  з’явився, коли з’явились альтернативні способи провести час і забити чимось мозок, зокрема телебачення. А тоді вже людина не може і не хоче сприймати щось більш-менш інтелектуальне, а тільки винятково розважальне і примітивне як за змістом, так і за формою.

Поділ на високу і низьку з’явився значно раніше. Зокрема у своїх есеях С.Моем піднімає цю тему. Він розпочинав авангардними п’єсами і був доволі відомим в вузькому колі англійських інтелектуалів. А згодом свідомо почав писати "попсу" і досить швидко став одним із самих високооплачуваних авторів (перший мільйонер від літератури!), проте був підданий остракізму серед "високочолих". Тепер Моем зовсім вже не попса.

Класика української  літератури – "Енеїда" Котляревського – окрім, природно, вузько-визначеного  її стилю, – свого часу, гадаю, – була химерною, фантастичною, елітарною, мас культовою чи… маскультівською. Але зараз у межах свого жанру (бурлескно-травестійна поема) це – класика, тобто елітарне чтиво. До речі, стиль її досить-таки неоднорідний: класицизм, романтизм, реалізм. Отож, маємо ще один чинник – елітарна література створюється насамперед не тільки мозками, а часом.

Уявлення про високе та низьке те ж в різні часи –  різне. Рабле теж колись був вибухом  низького стилю й смаку, проте  зараз віднесли б його швидше до елітарної літератури поряд з Данте та Петраркою. В низькому жанрі крутійських історій написано Декамерон. Це ж була та ж белетристика, яку сьогодні усі інтелектуали читають із задоволенням.

Твори Джонатана Свіфта були вишуканим памфлетом, незрозумілим ребусом, що тішив інтелектуалів тогочасної Англії своїми натяками та алюзіями, проте став врешті решт не тільки масовою, а ще й дитячою літературою.

Ще один приклад – "Дон Кіхот" – книга, як кажуть, усіх часів і народів. А писалась вона як пародія на лицарські романи, без особливих претензій. Зараз же є, мабуть, є елітарною, бо всі знають про що, але мало хто прочитав повністю ці два величезні томи, навіть на філологічних факультетах…

З більш наближених прикладів: Олександр  Грін усе життя публікувався в  бульварних газетах і до нього відповідно відносилися сучасники. Потрібно було пройти якомусь часу, щоб усі зрозуміли, що то за достойний автор.

Отже, не жанр і не тиражі визначають місце автора в масовій чи елітарній  літературі. До 1950-х розважальної літератури як такої не було.

2.

Якщо говорити про поділ в  контексті поділу на елітарне та масове мистецтва загалом, то треба сприймати  цей поділ у більш широкому розумінні – поділ на високе/низьке мистецтво. Насправді це те ж, що і  елітарне/масове, просто через зміни  епох відбулися певні зміни понять. Ми не сприймаємо низьке мистецтво античності так, як воно сприймалось в добу античності.

Так що одна справа подобається/не подобається, а зовсім інша справа висока/невисока. І хто читає тільки елітарну –  той вкрай обмежена і зациклена людина. Майже ніхто з великих комерційною не гидував, від неї пішли і Борхес, і Жоржі Амаду. Бо цей поділ був і до ХХ-го ст., просто значно менш виражений. Тоді літературу ділили на Високі жанри і на Низькі жанри, ще з античності. І хоч деякі твори з низьких жанрів увійшли в історію – на 90% це була саме комерційна література – література для розваги, для мас.

"Белетристика" – штука те  ж усім давно вже відома. Та  в Росії масова література  таки є. Причому якісна. Приклад  – Сергій Лук`яненко.

Можливо, на погляд читачів, твори на кшталт тих, що про Гобсека, – були розважальними. Адже в них, так само як і у Донцової є не тільки елементи детективів, але й романтика... До чого тут, спитаєте, Стендаль (1783–1842)? А до того, що і його ніхто з сучасників серйозно не сприймав, а зараз він – "майстер психологічно-соціальної прози". Та все одно Дар’я Донцова є масовою, незважаючи на сотні тисяч шанувальниць, які можуть вважати її елітарною.

В нашій українській  масовій літературі почав розвиватися  специфічний тип детективного роману – так званий лохівський детектив. Героями тут виступають не сильні, яскраві особистості, а вбогі пересічні громадяни, котрі бояться порушити закон. Сюжети цих писань зазвичай висмоктані з пальця, та й загалом у них усе якесь ординарне – і почуття, і характери, й мова... Найбільше ж у них мене вражає віртуальність: автори пишуть не про те, що вони бачили у житті, а створюють цілковито умоглядні, вигадані ситуації, що за своїм ідіотизмом дорівнюють хіба що комп’ютерним іграм. Однак ці твори користуються попитом, от що дивно! Скоріш за все, вони просто виражають психологію середньостатистичного громадянина, котрий згоден буквально на все, аби лиш не було війни. За таких умов просто не можуть існувати інші жанри масової літератури, такі, наприклад, як бойовик... Адже відомо, що повноцінний детективний роман розвивається лише у вільних суспільствах, де кожен громадянин готовий захищати свої права, – і не лише через суд, але й за допомогою зброї, якщо рішення суду йому раптом не сподобається.

Чи, прикладом, точно виключенням  з "масовості" фантастики можна  вважати "Чужого" Хайнлайна, й  то лише не для більшості читачів, а суто суб’єктивно. Бо ж немає природної або набутої здатності відділяти "зерна от плевел", тоді як, звісно, присічна фантастика – "розвлекуха". Просто, якщо в розважальній літературі присутній якийсь натяк на думки, ідею, інтелект автора, вона від цього не перестає бути розважальною. На мою думку такого поділу не існує взагалі! Сьогодні одна література масова, а інша ні. Завтра ж все може буде з точністю до навпаки. Згадайте наведену тут ситуацію з Стендалем! Вона трохи специфічна, однак принцип той самий.

А якщо хтось, наприклад, сумнівається у серйозності творів Толкієна, то варто почитати Тома Шиппі ("Дорога в Середзем’я") або купу інших наукових досліджень, статей, дисертацій і т.д.

Бо якщо все відносно, то тоді будь-що можна довести і  будь-що можна заперечити, значить  можна довести, що Джойс – звичайнісінький комерційний письменник, а Желязни – філософ-постмодерніст. Але культурологія зважає тільки на чіткі підходи, і до літератури їх непогано застосовували структуралісти і семіологи. Бо інакше усе може виглядати як у канадійському анекдоті: