Зарубежная литература 20 века

Повесть «Старик и море»

«Старик и море» (англ. The Old Man And The Sea) -- повесть Эрнеста Хемингуэя, вышедшая в 1952 году. Рассказывает историю старика Сантьяго, кубинского рыбака и его борьбу с гигантской рыбой, которая стала самой большой добычей в его жизни.

Замысел этого произведения созревал у Хемингуэя в течение многих лет. Еще в 1936 году в очерке «На голубой воде» для журнала «Эсквайр» он описал подобный эпизод, случившийся с кубинским рыбаком. Сама же повесть была опубликована в сентябре 1952 года в журнале «Лайф». В том же году Эрнест Хемингуэй получил Пулитцеровскую премию за свое произведение, в 1954 году -- Нобелевскую премию по литературе.

Сюжет данного произведения:

84 дня старый кубинский  рыбак Сантьяго выходит в море  и не может ничего поймать. Даже его маленький друг Манолин почти перестал ему помогать, хотя они по-прежнему дружат и часто разговаривают о том о сём. На 85-ый день старик выходит в море, как обычно, на своей парусной лодке, и ему улыбается удача -- на крючок попадается марлин около 5,5 метров длиной. Старик жалеет, что с ним нет мальчика, одному справиться нелегко. В течение нескольких дней между рыбой и человеком происходит настоящая битва. Старик смог справиться голыми руками с рыбой, которая длиннее его лодки и вооружена мечом. Но марлин уносит лодку далеко в море, мало поймать рыбу -- с ней ещё надо доплыть до берега. На кровь из ран рыбы к лодке старика собираются акулы и пожирают рыбу. Старик вступает с ними в схватку, но здесь силы не равны. Пока он доплыл до берега, от рыбы остался один скелет.

Вопрос №4 Постмодернизм. Творчество одного из писателей – постмодернистов.

ПОСТМОДЕРНИЗМ (post-modernism) Школа мысли, отвергающая то, что принято называть модернизмом. Постмодернизм – широкое понятие, родившееся в литературоведении. Этот термин используется авторами, которые так или иначе затрагивают проблемы модернизма, а также применительно к ним самим.

Постмодернизм — широкое культурное течение, в чью орбиту в последние два десятилетия XX в. попадают философия, эстетика, искусство, наука. Постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, творчество разума, безграничность человеческих возможностей.

Классикой европейского и американского постмодернизма стали новеллы Х.-Л. Борхеса, "Лолита" Набокова, "Имя розы" Умберто Эко, романы Джона Фаулза, Хулио Кортасара, Гарсиа Маркеса, Питера Хандке, Итало Кальвино. Философией постмодернизма стала деконструкция Жака Деррида, "археология знания" Мишеля Фуко, теория симулякра Жана Бодрийяра, социологическая школа Ж.-Ф. Лиотара. Западные теоретики определяют постмодернизм как культурное сознание "позднего капитализма" (Ф. Джеймсон), как порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийяр), "конца истории" (Ф. Фукуяма). Хотя эти характеристики мало применимы к советской культуре, тем не менее на рубеже 1960-1970-х годов - т. е. фактически одновременно с первыми манифестами постмодернизма на Западе - в русской литературе появляются произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева,  Саши Соколова, Иосифа Бродского и некоторых других авторов, которые впоследствии (в конце 1980-х) было оценены как первые шаги русского постмодернизма, во многом предопределившие его дальнейшую динамику.

В это сложно поверить, но постмодерн в литературе появился практически одновременно с модерном. Почитайте, например, «Степного волка» Германа Гессе: книга в книге, бредисловие от, якобы, книгу нашедшего, цитирование с изменением контекста Ницше, Достоевского, разных французских философов, психология Юнга и, наконец, уход главного героя в альтернативную реальность — и все за семьдесят лет до Пелевина. Неудивительно, что книга стала культовой в среде разных хиппи и прочих любителей дудки.

Есть ещё два примера — три сферических постмодернистских произведения в вакууме. Первое — отличное начало для начинающего. Рассказ Хорхе Борхеса «Четыре цикла», который описывает чуть больше, чем все сюжеты в человеческой литературе. После этого рассказа читать любой роман и смотреть любой фильм скучно — конец совсем предсказуем. Второй его же рассказ — «Вавилонская библиотека» об устройстве библиотеки, где могут содержаться все тексты во Вселенной.

Третий текст — роман, который был написан автором как эксперимент в постмодернизме. Называется «Имя розы», автор — итальянский учёный, политик, а теперь по большей части писатель Умберто Эко. В книге строчки нет без отсылки на разные тексты. Причём эти отсылки делаются на разных уровнях. Роман рассказывает о том, как два монаха расследуют убийства в некотором аббатстве. Их ждут риски, опасности, убийства в стиле классического детектива (то есть задушить и спрятать труп в бычьей крови) и финал, который подозрительно напоминает сцену из голливудского боевика: на фоне эпического события главный герой и злодей устраивают длинный философский диспут.

Во-первых, исторические отсылки. Отсылки ведут нас к специфическому периоду в истории католической церкви — Авиньонскому пленению пап. Также мы видим Европу в период зарождающегося Возрождения, узнаём о методах инквизиции и гомосексуализме в монастырях, а также апокалиптических страхах тогдашних монахов, ибо крестьяне книг не читали, спокойно себе жили, ели, пили и ебались.

Во-вторых, отсылки на уровне персонажей. Главного героя зовут Адсон, он — ученик некоего Вильгельма Баскервильского, монаха из Англии, инквизитора в отставке. Другой заметный герой — слепой монах Хорхе, который как-бы намекает нам на Борхеса, потому что знает наизусть все книги библиотеки в монастыре, но слеп как крот. Ещё один персонаж — конечно, инквизитор, вписывающийся в классический типаж антигероя. И горбун Сальваторе, живущий в монастыре, а также херова туча других героев.

Всего в романе можно обнаруживать столько «слоёв», сколько захочется. В том-то и прелесть: перечитывай сколько угодно раз, будешь в разное время читать разные книги.

В постмодернизме велика роль описательного плана, т. е. характеристики вновь возникшей реальности, и плана полемического, связанного с переоценкой ценностей мысли и культуры. Целостная реальность ускользает от слов и отрицается постмодернизмом. Признаются только описания. Эти описания конституируются как единственная реальность. Подчеркиваются те черты электронной культуры, которые стирают различия между истиной и ложью. Реальность и фантазия сливаются в “виртуальной” действительности, как в “Диснейленде”. Карта предшествует территории и создает “территорию”, телевизор формирует общество.

Постмодернизм отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность - т. е. соотнесенность текста с другими литературными источниками - приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность "исчезла" под напором продуктов идеологии, симуляторов, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности.

Соответственно, дискредитируется в постмодернизме и такое важнейшее философское понятие реалистической эстетики, как ПРАВДА. В мире-тексте, а точнее хаотическом конгломерате множества текстов - мифологий, идеологий, традиций, стереотипов и т. п. - не может быть единой правды о мире. Ее заменяет множественность интерпретаций и, шире, множественность одновременно существующих "правд" - абсолютных в пределах своего культурного языка, но фиктивных в сопоставлением со множеством других языков. В реалистическом тексте носителем ПРАВДЫ был всезнающий автор В постмодернистском произведении методически подрывается претензия автора на всезнание, автор ставится в один ряд с заблуждающимися и ошибающимися героями, в то время как герои присваивают себе многие черты автора (не случайно постмодернистский роман всегда насыщен сочинениями персонажей, а постмодернистский лирик, как правило, носит какую-то культурно-мифологическую маску, или сразу несколько масок одновременно). Правда "автора", а точнее, представляющего его персонажа, который к тому же нередко носит имя биографического автора, выступает как одна из возможных, но далеко не безусловных версий.

Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда - и стремление "вернуться" в Серебряный век, или, точнее, возродить его, определяет многие специфические отличия русской модели этого направления от западной. Однако по мере своего развития русский постмодернизм все осознаннее отталкивается от такой важнейшей черты модернистской  и авангардистской эстетики, как мифологизация реальности. В модернизме и авангарде создание индивидуального поэтического мифа, всегда опирающегося на некие авторитетные архетипы и модели, означало создание альтернативной реальности, а точнее, альтернативной вечности - преодолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и кошмар современности. Миф представлял высшую и лучшую форму бытия еще и потому, что он был создан свободным сознанием художника и тем самым становился материализацией индивидуальной концепции свободы. Постмодернизм нацеленно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности, свободы и счастья. Начиная с критики коммунистической мифологии, постмодернизм довольно скоро переходит к критике мифологических концепций русской классической литературы и русского авангарда, а затем и мифов современной массовой культуры. Однако, разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в новую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию - так как писатель-постмодернист исходит из представления о мифе как о наиболее устойчивом языке культурного сознания. Таким образом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильнее будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контрмифологическим, принципам.

Влади́мир Влади́мирович Набо́ков (публиковался также под псевдонимом Си́рин; 10 [22] апреля 1899[1], Санкт-Петербург — 2 июля 1977, Монтрё) — русский и американский писатель, поэт, переводчик, литературовед и энтомолог

Набоков оставил после себя, без преувеличения, огромное литературное наследие. Его главными, написанными по-русски книгами являются: «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Возвращение Чорба», «Защита Лужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Круг» (1936), «Дар» (1937-1938), «Приглашение на казнь», «Соглядатай» (1938) и другие. В те же годы опубликовал немало стихов, стихотворные драмы: «Дедушка», «Смерть», «Скитальцы», «Плюс», пьесы в прозе, немало переводов, в том числе для детей: «Аня в стране чудес» Л. Кэтола. В США писал по-английски: «Действительная жизнь Себастьяна Найта», «Под знаком незаконнорожденных», «Лолита», «Призрачные вещи», «Ада», «Взгляни на арлекинов!». Переводил на английский русскую поэзию XIX века.

Пансион набоковской прозы плотно населен малосимпатичными персонажами. Угрюмые, докучливые. То фальшивые, то трусливые, то откровенно подлые. Они и выглядят соответственно. В авторском голосе слышится злость и разочарование: ущербна, пакостно-тягуча, мелочна человеческая натура. То этот внимательный соглядатай заметит на чьем-то лице мясистую бородавку у носа, «словно лишний раз завернулась ноздря» («Круг»), то почует «теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины» («Машенька»), и читателю едва не делается дурно, но это еще цветочки; то расскажет, точно уголовный хроникер, как мать, потеряв терпение, утопила двухлетнюю дочку в ванной и потом сама выкупалась – не пропадать же горячей воде («Василий Шишков»). Из каждого человека можно добыть «слабый раствор зла». Безрадостное впечатление. Кретинизм, мерзость…

Набокова обвиняли в бездумности и бездуховности, в аморализме, в подмене добродетельного пафоса приемом. Но так ли это? Взглянем на некоторые его произведения поближе.

Читая роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», невольно погружаешься в лабиринт зеркал, причудливый мир отражений, который тем более интересен, что за каждым отражением мы находим ускользающие черты самого Набокова.

Исследуя подлинную жизнь Найта, мы вместе с героем романа (да что там, вместе с самим Набоковым) постоянно встречаем подробности жизни и черты характера, столь хорошо знакомые истинным любителям Набокова. Порою кажется, что автор намеренно изобразил себя, умершего в Старом Свете, в образе Себастьяна Найта, и себя, родившегося в Америке, в образе рассказчика. Но для любителя шахматных задач это было бы слишком просто. Автор намеренно играет с Читателем, предоставляя ему возможность увидеть почти готовый портрет Владимира Набокова. Но тут же он затуманивается; еще немного, и вот уже виден только бледный контур; а затем, и вовсе – только улыбка. Впрочем, и она растворяется, но лишь для того, чтобы мы вновь встретились с живым писателем на другой странице. При этом сам автор – это и есть его книги; книги, которые рождаются с обложки и умирают с последней страницей. Во всяком случае, все книги Набокова закрываешь с чувством утраты чего-то неуловимо прекрасного.

Вообще, тема отражений в произведениях Набокова играет очень важную роль. Без осознания значимости этой роли невозможно добиться понимания всего творчества писателя. Со страниц книг на нас смотрит не сам автор, а отражение отражения Набокова, одетого в маскарадный костюм и играющего роль, придуманную им самим.

Или первый роман Набокова-Сирина «Машенька», - наиболее «русский» из романов Набокова. В романе вся атмосфера, воздух некой странности, призрачности бытия окутывает читателя. Здесь воплощена подлинные судьбы, превращенные талантом Набокова в вымышленные. Позже, в 1954г., в «Других берегах» он изложит истинные происшествия, породившие роман, и назовет истинное место действия – берега все той же реки Одереж под Петроградом. Здесь появится как бы «подкладка» этой, говоря словами автора, «полубиографической повести», - сад его дяди В. И. Рукавшиникова; татарский разрез глаз героини, которой он вновь дает псевдоним – Тамара; и пара подруг, которых заботливая судьба вскоре приберет прочь с пути; велосипедные прогулки с фонарем, заряженным магическими кусками карбида. Та же неблагосклонная для любви петроградская зима, кончившаяся тусклым расставанием, в отличие от Машеньки шагнет не в сумерки, «пушисто пахнущие черемухой», а в «жасмином насыщенную тьму».

Но уже в «Машеньке» впервые заявит о себе основная сквозная тема В. В. Набокова: тема двух домов. Дом, где временно проживает Ганин, главный герой повествования, прозрачен не только для грохочущих поездов, но и для читателя – как сущий символ не одного лишь проходного двора изгнания, но и прошлого как такового. В конце герой его покидает и «не вернется больше никогда». Причем Ганин наконец понимает, что любезный его сердцу образ Машеньки тоже остался навеки «там, в доме теней, который уже сам стал воспоминанием». А следом всплывает дом другой, только еще строящийся.

Пожалуй, самая характерная черта, свойственная всем проходным героям Набокова, – их максимальный эгоизм, нежелание считаться с «другими». Ганин жалеет не Машеньку и их любовь, он жалеет себя, только себя, которого не вернешь, как не вернешь молодости и России. И реальная Машенька, как не без оснований страшится он, жена тусклого и апатичного соседа по пансионату Алферова, своим «вульгарным» появлением убьет хрупкое прошлое…

Набоков – писатель интеллектуал, превыше всего ставящий игру воображения, ума, фантазии. Вопросы, которые волнуют сегодня человечество – судьба интеллекта, одиночество и свобода, личность и тоталитарный строй, любовь и безнадежность – он преломляет в своем, ярком метафорическом слове. Стилистическая изощренность и виртуозность Набокова резко выделяет его в нашей традиционной литературе.