Эстетическое учение Ницше: аполлонийское и дионисийское начало и феномен сократизма

 

 

Музыка

 

             Пение   и    язык жестов  дионисических людей – нечто неслыханное для тех, кого не коснулись чары Диониса. Дионисическая

музыка возбуждала страх  и ужас у гомеровско-греческого мира. Она вызывала высший подъем символических сил человека, стремление уничтожить иллюзорность этого мира. Для этого требуется новый мир символов, особая телесная символика, но не только мимика, речь и жесты, но и особый плясовой жест, ритмизирующий все элементы действа. Природа ищет свое выражение в символических силах музыки.

             Шопенгауэр сравнивал музыку с геометрическими фигурами или числами: они ничего конкретного не обозначают, являясь только общими формами для возможных объектов опыта, однако совершенно

 

определенны. Цитата из его  произведения «Мир как воля и представление, приведенная в «Рождении трагедии из духа музыки»: «Все возможные стремления, возбуждения и выражения воли, все те происходящие в человеке процессы, которые разум объединяет обширным отрицательным понятием «чувство», могут быть выражены путем бесконечного множества возможных мелодий, но всегда во всеобщности одной только формы, без вещества, всегда только как некое «в себе», не как явление, представляя как бы сокровеннейшую душу их без тела». По мнению Шопенгауэра,

успеха достиг тот композитор, который сумел на всеобщем языке  музыки выразить те стремления, которые  отражают ядро известного события.

            Таким образом, под действием действительно подходящей к нему музыки явление приобретает для его зрителя большую значительность.           

           Музыка способна порождать миф, придавая жизнь пластическому миру. Миф становится между музыкой и дионисическим зрителем. Слушателю кажется, что через музыку путем гибели и отрицания он подбирается к высшей радости, и что с ним говорит сокровеннейшая

сущность вещей. Заниматься разбором музыки на основе сценических  образов и каких-либо сюжетов  – бесполезное занятие. Не каждый способен

понять сокровенный язык музыки. Человек, воспринимающий дионисическую музыку (здесь Ницше приводит в пример третий акт оперы «Тристан и Изольда») подобен приложившему ухо к самому сердцу мировой воли и слышит, как из него исходит бешеное желание существования. Но хрупкая оболочка индивида все же способна вынести этот мощный напор криков муки и радости и не раствориться в нем. Когда человек уже изнемогает в судорожном напряжении чувств, готовый отречься от своего существования, ему на помощь приходит аполлоническое начало. Волны звуков вызывают перед глазами

 

слушателей их собственные  видения, например, образы героев произведения и их переживания. Разряжение музыки в образы спасает нас от нее  самой.

          «Таким   образом, аполлоническое начало вырывает нас из всеобщности   дионисического   и  внушает   нам     восторженные   

чувства к   индивидам;   к   ним  приковывает  оно   наше  чувство сострадания, ими    удовлетворяет    оно    жаждущее   великих   и   возвышенных    форм чувство     красоты;   оно  проводит  мимо нас картины жизни и возбуждает нас   к   вдумчивому   восприятию    скрытого   в них жизненного зерна. Необычайной   мощностью   образа, понятия, эстетического учения, симпатического     порыва   –   аполлоническое    начало     вырывает человека    из   его    оргиастического     самоуничтожения   и   обманывает его     относительно    всеобщности   дионисического процесса мечтой, что он видит отдельную картину мира, например, Тристана и Изольду, и что музыка служит для того, чтобы он мог возможно лучше и сокровеннее ее видеть»⁸.

            Это    означает,   что  Дионис   в    какой-то момент начинает говорить    языком    Аполлона.    Высшая   же     цель    искусства   по     Ницше – это   заставить   Аполлона   говорить     языком   Диониса,  

чтобы в       аполлонических   видениях   появилась дионисическая мудрость, чтобы    наше    сознание    смогло    достигнуть    действия   по  ту      сторону    художественного     аполлонического     воздействия.   Произведение     должно    заканчиваться     ионисическими   звуками. Таким     высшим     явлением искусства он представлял греческую трагедию.

 

 

Взаимодействие противоположностей

 

                     «Противопоставленный этим непосредственным художественным состояниям природы, каждый художник является только «подражателем»,

притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец, - чему пример мы можем видеть в греческой трагедии – одновременно художником и опьянения и сна; этого последнего мы должны себе представить так: в дионисическом опьянении и мистическом самоотчуждении, одинокий, где-нибудь в стороне от безумствующих и носящихся хоров, падает он, и вот аполлоническим воздействием сна ему открывается его собственное состояние, т. е. его единство с внутренней первоосновой мира в символическом подобии сновидения»⁹.

            Ницше находит истоки трагедии и драматического дифирамба в творчестве Гомера и Архилоха. «Гомер, погруженный в себя престарелый

сновидец, тип аполлонического, наивного художника, с изумлением взирает на страстное чело дико носящегося в вихре жизни, воинственного служителя муз – Архилоха»¹⁰. Архилох – древнегреческий поэт-лирик. 

«Он вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку, если толь последняя была по праву названа повторением мира и вторичным слепком с него; но затем эта музыка становится для него как бы зримой в символическом сновидении под аполлоническим воздействием сна… Свою субъективность художник сложил уже с себя в дионисическом процессе: картина, которая являет ему теперь его единство с сердцем мира, есть сонная греза, воплощающая как изначальное противоречие и изначальную скорбь, так и изначальную

 

радость иллюзии»¹¹.  Пластика и эпика Ницше помещает в аполлонический мир образов, они не сливаются с ними, а только созерцают их. Дионисический музыкант – без всяких образов, но для лирика его образы –

\это он сам. По мнению Ницше, человек-лирик, сжигаемый страстью, любящий и ненавидящий, субъективен и не может быть поэтом, но он всего лишь видение того же самого человека, но уже аполлонического гения. Этот последний наблюдает своего одержимого двойника с высоты бесстрастного Аполлона. При этом мир видений лирика может далеко отойти от действительности. О лирике можно говорить, как о подражательном излучении музыки в образах и понятиях.

          Соединение     аполлонического    и      дионисического   рождает народную     песню. При       этом    Ницше      отмечает, что   эпохи, богатые в    этом  отношении были волнуемы и мощными дионисическими течениями. «Но ближайшим     образом      народная     песня    имеет    для нас      значение     музыкального    зеркала   мира, первоначальной мелодии,     ищущей    себе теперь   параллельного  

явления в    грезе и выражающей   эту последнюю    в   поэзии»¹². В этом   заключается двойственность  народной   песни.  Для     Ницше наибольшее значение имеет     мелодия. «Мелодия    рождает

поэтическое произведение из себя»¹³.   Дионисическая     музыка      требует       разряжения в образы, из этих   образов      рождаются     тексты      песен. При    этом      образы – это      только   уподобления,   из музыки       появляются образы, но музыка, уподобленная образам (например, шуму волн, топоту копыт и т. п.) – не дионисическая.

            Проанализировав причины появления аполлонического начала, Ницше           заключил,     что     оно        при     всех        различиях родственно также «варварскому» и «титаническому», и само лежит на

 

скрытой        почве      страдания.     Поэтому     он      восклицает: «Аполлон не     мог      жить     без      Диониса!»¹⁴.     Музыка Диониса

может существовать        сама        по       себе,        пластические   образы требуют для    своего       появления     дионисического    воздействия. Только под воздействием   обеих этих сил появляются на свет произведения, потрясающие всех своей глубиной.

 

 

Феномен сократизма

 

             

              Для творчества Ницше характерно необычное употребление общепринятых в философии понятий. Его идеи, как правило, облечены в форму  фрагментов и афоризмов. Ему чужды  всякие попытки построения философской системы. Согласно Ницше, мир есть

постоянное становление  и бесцельность, что выражается в  идее “вечного  возвращения    одного  и того же”. Лишь понятие “вещи” выступает как некий момент устойчивости в хаосе      становления. Вслед за Шопенгауэром   Ницше    в       основе мира      мыслил волю     как   

движущую   силу  становления, как       порыв, как “волю к власти”, волю к расширению своего Я, к экспансии. Ницше     переносил     идеи   Ч. Дарвина о   борьбе за    существование животных     на   жизнь            человеческого    общества. Центральным понятием   у  Ницше        является         идея жизни.   Он    родоначальник направления, именуемого философией жизни. В человеке он подчеркивал принцип телесности и вообще биологическое организменное начало. Интеллект же есть лишь

 

высший слой, необходимый  для сохранения организменных образований, в первую очередь инстинктов. По Ницше, интеллект не познает,   а схематизирует    мир в той мере, в    какой это нужно для практической потребности. Мышление — метафорично, что в наибольшей степени связывает нас с реальностью. Каждый человек по-своему конструирует мир, исходя из своих индивидуальных особенностей: у каждого в голове — своя индивидуальная мифология в условиях его стадного бытия.                       Ницшеанский образ “сверхчеловека” воплощает его критику морали. Согласно Ницше, мораль играет разлагающую  роль, предполагая послушание,терпение,совестливость:все это размягчаети расслабляет волючеловека. А это резко претило воззрениям Ницше: он гипертрофировал волю, особенно волю к власти, в широком смысле этого слова. Читая работы Ницше, остро чувствуешь, как он “всласть описывает власть”.Образ “сверхчеловека” —это культ “сильнойличности”,   одержимой  жаждой  власти. По Ницше, все критерии морали носят чисто произвольныйхарактер,а все формы человеческого поведения маскируют  “волю к власти”.

         У людей слабых она  проявляется   как воля к “свободе”, у более сильных — как воля к большей власти или, если это не приводит к успеху, как воля к “справедливости”, у самых сильных — сак любовь к

человечеству, чем маскируется  стремление к подавлению чужой воли. Наконец, представление о хаотичности  мира, об отсутствии в нем закономерного  развития означает и бессмысленность  морали. Для Ницше как философа жизни критерием щенки всех явлений  духа служит степень автоматической влюбленности человека в стихийный  и нерасчлененно-целостный поток бытия.

       В своем труде “Рождение  трагедии из духа музыки” Ницше  пересматривает отношение  к  Сократу  и  последовавшей  за

 

ним рационалистической традиции. Ницше утверждал, что   сократизм  своим   рационализмом    разрушил    античное   мифологическое   мироомысление и своей иронией убил его, не предложив ничего взамен. Рациональное знание могло, по Ницше, раскрыть только ту убийственную

истину, что жизнь бессмысленна. Жизнь якобы не может быть построена  на рациональных основаниях. Скептицизм сбивает миф, тем самым убивая незнание, а оно как раз и  дает человеку силы к жизни и сообщает ей смысл. Вот почему трагически-болезненный  мыслитель так резко выступал против идеологов Просвещения с  их гиперрационализмом, с их требованием перекроить жизнь, исходя из принципов человеческого разума, которому якобы все доступно.

         Стремление Ницше создать  основы новой морали “сверхчеловека”  взамен христианской, найти новый  путь религиозного сознания нельзя считать  продуктивным. Тем не менее воззрения Ницше имели и по сию пору имеют большое влияние на умы людей; этому, видимо, во многом

способствует удивительно  изящная литературная форма его  произведений в виде броских афоризмов, парадоксальных выражений, памфлетов  и притч.

         Сумерки идолов, или как  философствуют молотом (нем. Götzen-Dämmerung oder Wie man mit dem Hammer philosophiert) — книга

Фридриха Ницше, впервые  изданная в 1888 году. Сборник коротких эссе, развенчивающий общественное представление об авторитете различных философских понятий. Другое название —- «Падение кумиров, или о том, как можно философствовать с помощью молотка».

      «Сократ по своему происхождению принадлежал к низшим слоям народа: Сократ был чернью. Нам известно, мы даже видим это, как безобразен был он. Но, безобразие, являющееся само по себе возражением, служит у греков почти опровержением. Был ли Сократ вообще греком?

 

Безобразие является довольно часто выражением скрещенного, заторможенного скрещением развития. В другом случае оно является нисходящим развитием. Антропологи среди криминалистов

говорят нам, что типичный преступник безобразен: monstrum in fronte, monstrum in animo. Но преступник есть decadent. Был ли Сократ типичным преступником? – По крайней мере этому не противоречит то знаменитое суждение физиономиста, которое казалось таким обидным друзьям Сократа, Один иностранец, умевший разбираться в лицах, проходя через Афины, сказал в лицо Сократу, что он monstrum, - что он таит в себе все дурные пороки и похоти. И Сократ ответил только: "Вы знаете меня, милостивый государь!"

         На decadence указывает у Сократа не только признанная разнузданность и анархия в инстинктах; на это указывает также суперфетация логического и характеризующая его злоба рахитика. Не забудем и о тех галлюцинациях слуха, которые были истолкованы на

религиозный лад, как "демония Сократа". Все в нем преувеличено, buffo, карикатура, все вместе с тем отличается скрытностью, задней мыслью, подземностью. – Я пытаюсь постичь, из какой идиосинкразии проистекает сократическое уравнение: разум = добродетели = счастью – это причудливейшее из всех существующих уравнений, которому в особенности противоречат все инстинкты более древних эллинов.»