Дизайн газеты (на примере «Ставропольской правды»)

КУРСОВАЯ РАБОТА НА ТЕМУ: «ДИЗАЙН ГАЗЕТЫ (НА ПРИМЕРЕ «СТАВРОПОЛЬСКОЙ ПРАВДЫ»)»

ВЫПОЛНИЛА: СТУДЕНТКА СТАВРОПОЛЬСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ФФЖ ОЗО (ЖУРНАЛИСТИКА) НАТАЛЬЯ ВОРОНИНА 

 

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение

2. История развития дизайна в  России

2.1. На первом этапе развития (1917-1922)

2.2. Второй этап развития дизайна в России (1923-1932)

2.3. Третий этап (1933-1960)

2.4. Четвертый  этап развития дизайна определяется  по-разному: 60–80-е или 60–90-е годы.

2.5. В постсоветский  период

3. Композиционно-графическая модель

3.1 Композиционно-графическая  модель

3.2. Два понятия  – «оформление газеты» и «дизайн  газеты»

3.3 Понятие «структура»

3.4 Внешняя форма  газеты,

4. Создание газетного  номера

5. Графическая  модель газеты «Ставропольская  правда»

5.1. Тематическая концепция газеты «СП»

5.2. Модель содержания (темы, проблемы, жанры, рубрики)

5.3. Разбивки  тем по полосам

5.4. Рубрики

5.3. Тематические  страницы и подборки.

5.6. Графическая  модель газеты «Ставропольская  правда»

6. Заключение 

 

1. Введение.

Благополучие изменчиво, за него надо бороться. Газетный рынок, как, впрочем, и иной другой, постоянно расширяется, меняется, следуя за потребностями аудитории. Ширится поток электронной информации: телевидение и Интернет обрушивают на потребителей лавину картинок– ярких, подвижных, звучащих. Бумажные средства массовой информации воюют на несколько фронтов.

Не раз приходилось  слышать мнение, что оформление издания – дело второстепенное и далеко не всегда новации здесь полезны, поскольку могут нарушить устоявшиеся отношения с читателями, учредителями. Опасность эта реальна: аудитория обладает известной консервативностью (так аудитория «Ставропольской правды» в основном состоит из людей старше 30 лет, приверженцев всего привычного, я знаю такие семьи, которые выписывают газету уже на протяжении нескольких десятилетий, они ее читают и изучают от корки до корки, и любое, даже незначительное изменение, они всегда замечают и высказывают свое отношение к нему). И между тем аргументы в пользу постоянного обновления, на мой взгляд, неоспоримы.

В первую очередь обновляться  надо потому, что жизнь не стоит  на месте и, следуя за прогрессом, за теми же электронными СМИ, меняется, а значит содержательное наполнение газет подвержено динамике.

Наиболее сильной стороной отечественного дизайна была и остается эстетика, что объясняется двумя принципиальными моментами: особенностями появления дизайна в России и спецификой развития государства в XX веке.

В отличие от зарубежного  дизайна, который возник из потребности  промышленности каким-либо образом стимулировать сбыт товаров, русский дизайн вышел из беспредметного искусства в основном через творчество производственников и конструктивистов. Художники и теоретики этих направлений дали толчок к его возникновению. Идя по стопам Сезанна, кубистов, они осознали необходимость определения базовых составляющих произведения искусства, с помощью которых можно передать зрителю любую чувственную информацию. Они искали универсальные элементы художественной формы, протестуя против традиционного реалистического изображения объектов действительности. Таким образом, художники пришли к противопоставлению конструкции как воплощения истинной сущности предметов и композиции как привнесенной извне формы, искусственно надетой на уже существующее. Именно стремление сделать «конструктивную структуру» основой формообразования объединило в общем движении художников некогда различных направлений. 

 

2. История развития  дизайна в России

2.1. На  первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Наиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.

Необходимо отметить немаловажную роль театра в становлении конструктивизма. Всеволод Мейерхольд предоставил сцену  для реализации данной концепции  на практике. На первый план выходит  материальная сторона художественного  творчества, которое трактуется как сознательная и целесообразная организация элементов произведения, как изобретательство. Конструктивизм переориентировал представителей беспредметного искусства на социальную целесообразность творчества. В качестве основателей конструктивизма, чье творчество имело принципиальное значение для дальнейшего развития дизайна, можно назвать В. Маяковского, В. Татлина, О. Брика, В. Кушнера, позднее – Б. Арватова, А. Веснина, В. и Г. Стенбергов, А. Гана, А. Лавинского, Вс. Мейерхольда, А. Родченко, В. Степанову, Л. Попову. Их центром стал созданный в 1919 году Совет мастеров, а позднее – ИНХУК и, главным образом, Рабочая группа конструктивистов ИНХУКа (А. Родченко, братья Стенберги, К. Медуницкий, К. Йогансон).

Преобладание в социальном заказе на дизайн элементов агитационно-массового искусства предопределило активное участие в движении «от изображения к конструкции» прежде всего художников и их профессиональных организаций.

Однако признание новой  концепции формообразования пришло лишь в 1921 году, когда произошли определенные изменения в экономической ситуации. Так совпало, что именно этот год характеризуется наиболее активными и плодотворными пространственными экспериментами конструктивистов. Прежде всего необходимо отметить деятельность первых «красных художников» (выпускников Первых ГСХМ – Государственных свободных художественных мастерских), организовавших Общество молодых художников (Обмоху, 1919–1923). Оригинальные конструкции и теоретические манифесты К. Йогансона, братьев Стенбергов и К. Медуницкого подробно разобраны в книге С. О. Хан-Магометова «Пионеры советского дизайна» (М., 1995). Конструктивизм перерос производственное искусство, утвердив собственную эстетику и самостоятельные цели. Основным «противником», полемика с которым не ослабевала, остается супрематизм, основателем и идейным вдохновителем которого был Казимир Малевич.

2.2. Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров – производственных факультетов ВХУТЕМАСа.

Дизайн переориентируется  на решение практических задач: разработку бытового оборудования для жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров... Производственный заказ пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший энтузиазм изобретательства. Основная цель – организация предметной среды с учетом общих процессов в сферах труда, быта и культуры.

В этот период формируются  оригинальные творческие концепции  дизайна, определившие его дальнейшее развитие.

Задача создания новой  среды жизнедеятельности придала  особый импульс развитию конструктивизма. Производственные факультеты ВХУТЕМАСа охватывает эйфория изобретательства. Безусловно, тон задавали их лидеры – А. Родченко и Л. Лисицкий, которые наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж, шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях (новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели, архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.

2.3. Третий  этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью, развитие которой определялось универсальной концепцией (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Стихия изобретательства, которая позволила отечественному дизайну достичь высот мирового признания, явно не вписывалась в изменившуюся атмосферу. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.

Однако потенциал, накопленный  авангардом, еще какое-то время сказывался в проектных работах. В первую очередь в продукции графического дизайна: политических и киноплакатах, книгах, рекламе.

2.4.  Четвертый этап развития дизайна определяется по-разному: 60–80-е или 60–90-е годы. К проблеме комплексного решения выпуска периодических изданий вновь обратились в 60-е годы. Однако «опальный» в течение последних лет общий термин «дизайн» очевидно оставался нежелательным. В средствах массовой информации он утвердился как композиционно-графическое моделирование, в издательской деятельности – художественное конструирование. При общности методики в ее использовании в данном случае существуют принципиальные отличия, главное из которых заключается в том, что, разрабатывая дизайн-систему книги, мы выполняем проект для единичного объекта (даже если это серийное издание или собрание сочинений, каждый раз вносятся определенные коррективы), а газета, являясь одним и тем же объектом, существует во множестве продолжающихся номеров. Система должна быть разработана с учетом этого множества. Таким образом, предметом системного дизайна в данном случае является целостно структурированная модель издания.

Так, в качестве примитивной модели рассматривается простейшее моделирование групп элементов или их комплексов: фиксированные принципы подачи подборки, заголовочного комплекса, использования линеек и т. п. Второй этап моделирования поднимается до систематизации оформления всех крупных тематических единиц издания – подборок, разделов. Основой этой модели служит исторически сложившееся, закрепленное в устно передаваемых традициях или в «Памятке сотрудника секретариата» лицо издания. Практически это концепция данной газеты, фиксирующая существующее положение вещей. Однако такие базовые элементы композиционно-графической модели, как структура и композиция издания, здесь почти не затронуты. Систематизация носит внешний характер, поэтому пока неправомерно говорить о комплексном проектировании издания. Таким образом, проявляются принципиальные различия между оформлением – одномоментным созданием внешней формы, и дизайном.

Только третий этап моделирования  по праву можно определить как  системный дизайн. Его основой  может служить концепция издания, составленная на основании анализа его структуры и композиции. Но это только в том случае если издание уже существует. Когда речь идет об организации выпуска новой газеты, концепцию разрабатывают на базе предварительно собранной информации о состоянии рынка периодики, о дефиците информации предполагаемой тематики у определенной аудитории, о психофизиологических и социально-демографических характеристиках потенциального читателя, о производственных возможностях полиграфической базы, каналах распространения и т. п. Это дает возможность сформулировать общие требования к конструированию и оформлению издания.

2.5. В  постсоветский период эта тема стала особенно актуальной. Проблема хотя бы частичной самоокупаемости ставит периодические издания в жесткие условия борьбы за читателя. При возросшей конкуренции практически однотипных изданий точность аудиторной направленности соответствие выбранному типу издания, стилистически особенности играют определяющую роль в их развитии. Выбирая издание на газетных развалах, читатель обращает внимание на его оформление, специфику графической подачи иллюстративного и текстового материала. Оригинальное и стабильное оформление является одним из условий узнаваемости и спроса. Поэтому в последние год более пристальное внимание стали уделять эстетической стороне дизайна средств массовой информации. И пример в этом, безусловно, подали новые издания, в частности «Коммерсанты», явная продуманность, яркость, композиции которого сразу выгодно выделяла его на фоне изданий доперестроечного времен». Особенным контрастом стало оформление рубрик и разделов. Они украшают полосы, становятся средством акцентировки внимания. Однако те газеты, которые попытались решить проблему только за счет внешней формы, сразу столкнулись с закономерной ситуацией: внешняя привлекательность обеспечивает лишь однократный спрос, если она не поддержана внутренней моделью – конструктивной структурой. 

 

3. Композиционно-графическая  модель

3.1. Композиционно-графическая  модель (КГМ) состоит, как правило, из четырех основных частей, первой из которых является сетевой график. В нем закреплена жанрово-тематическая структура издания, разработанная на основании анализа предварительного материала. Сетевой график включает в себя расписание основных тематических разделов и рубрик по номерам (дням недели, неделям – для еженедельника) и полосам, их ориентировочный объем в наборных строках основного формата. Тщательно продуманная, возможно, измененная после выхода первых номеров структура издания является основой построения следующих частей композиционно-графической модели – размерных стереотипов, стандартных операций набора, макетов-стандартов. Все они имеют непосредственное отношение к внешней форме издания и не могут быть разработаны без некоего опосредующего звена между содержанием и оформлением. Если оформлять непосредственно содержание, то мы вернемся к опыту выпуска изданий начала века. Структура фактически является моделью содержания, конкретизированным перспективным планом работы редакции.

Размерные стереотипы фиксируют формат и объем издания, основной и дополнительный форматы набора, количество колонок и пробелы между ними. Даже эта самая консервативная часть модели, долгие годы определяемая общими ГОСТом и ТУ, претерпевает значительные изменения.

Стандартные операции набора в определенной степени перекликаются с моделью подвальной ступени. Они закрепляют основной и дополнительный шрифты и кегли набора текст и заголовков, состав и принципы оформления постоянно встречающихся в номерах комплексов (заголовочный, титульный, служебный, иллюстративный и т. п.). При налаженной связи редакции и типографии сотруднику секретариату достаточно было указать над заголовком определенный код. Оператор сам находил его характеристики по утвержденному редакцией каталогу основных операций оформления. Особое значение эта часть КГМ приобрела с введением компьютерного набора и верстки изданий. Новая технология значительно облегчила работу верстальщика, все стандартные операции закрепляются в стилевых файлах, которые остается только присвоить определенному фрагменту или целому тексту, заголовку. В титульном служебном комплексах необходимо менять дату выпуска, время подписания в печать.

В последние годы данная часть  КГМ приобретает особое значение в связи с коммерциализацией  изданий и возрастающей конкуренцией на рынке прессы. Подчеркнутый интерес к индивидуализации композиционных решений, к поиску своего графического лица позволяет использовать в газетном дизайне типично рекламный термин «фирменный стиль».