История эстетики от античности до эпохи Возрождения

Федеральное агенство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего  профессионально образования

Российский  государственный гуманитарный университет

Гуманитарный  колледж РГГУ 
 
 

Реферат на тему:

«История  эстетики от античности до эпохи Возрождения». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Москва 2010.

Содержание.

Введение  – стр.3

Глава 1.Античная эстетика – 4-7 стр.

Глава 2. Эстетика средних  веков – 8-10 стр.

Глава 3.Эстетика Возрождения – 11-14 стр.

Заключение  – 15 стр.

Список  литературы – 16 стр. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение.

Для начала работы над рефератом, на мой взгляд, нужно  вкратце написать о сущности эстетики как таковой. Задача истории эстетики состоит в том, чтобы научно объяснить, почему в тот или иной период развития общества возникают те или другие эстетические концепции; какими причинами  определяется расцвет или упадок эстетической мысли; почему одни эстетические теории сменяются другими; какими обстоятельствами вызывается борьба по коренным проблемам  эстетики; какова объективная ценность эстетических концепций; в чем истинный критерий их оценки, наконец, какова их роль в жизни людей в тот  или другой исторический период. Приступая  к конкретному изучению вопроса, мы сталкиваемся с рядом проблем, требующих объяснения. Прежде всего  нужно определить, что является предметом  эстетики как науки. Следует отметить, что однозначного ответа на этот вопрос пока нет. В этом плане на протяжении последних десятилетий велись оживленные дискуссии, но вопрос остается до сих  пор недостаточно проясненным. Дать определение предмета эстетики не так  легко ввиду широты той области, которая охватывается понятием эстетическое. Эстетика-это наука, которая изучает прекрасное в природе, обществе, материальном и духовном производстве, закономерности развития и функционирования эстетического сознания и общие принципы творчества по законам красоты, в том числе законы развития и функционирования в обществе искусства как специфической формы отражения действительности. Очень трудно поддаются выяснению объективные и субъективные моменты эстетического. Эстетическое -это родовое понятие но отношению к основным эстетическим категориям, к которым мы относим прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое. Уже по содержанию такие эстетические понятия, как эстетический идеал, эстетический вкус и др. Еще уже категории, охватывающие лишь область искусства, - художественный образ, художественный метод и стиль и т. д. Трудность понимания эстетических категорий состоит в том, что в них фиксируются не только определенные стороны, связи, закономерности, свойство действительности, искусства, человеческой практики, образа жизни людей и т. д., но и отношение к ним, их оценка. В эстетических категориях, таким образом, заключаются очень широкие обобщения, обобщения философского характера. Следовательно, эстетика должна характеризоваться как философская наука. Поэтому когда говорят о философской эстетике, это звучит тавтологично. Она является частью философии. Когда же речь заходит о музыкальной эстетике, эстетике производства и т. д., то имеется в виду применение общеэстетических законов и категорий эстетической науки к определенному классу эстетических явлений. 

Глава 1.Античная эстетика.

Эстетические  представления и идеи, интерес  к коммуникативным проблемам  искусства, по-видимому, возникли еще  в странах Древнего Востока (Вавилон, Египет). Однако отчетливое теоретическое  выражение эти проблемы получили главным образом в античном рабовладельческом  обществе. Известные слова Ф. Энгельса о том, что в многообразных  формах греческой философии имеются  в зародыше, в возникновении почти  все позднейшие типы мировоззрения, точно характеризуют постановку и решение семантических проблем  в философии и эстетике античности.

Важнейшей категорией, посредством которой античные авторы пытались выяснить сущность искусства, было “подражание” (“мимезис”). В  литературе имеются многочисленные толкования этого понятия у древних  греков. Одним из бесспорных значений термина “мимезис” было “изображение” 

С точки зрения современных представлений проблема “изображения” имеет тот аспект (“изобразительный знак”), который  позволяет ее рассматривать и  как проблему семиотики. На этом основании  американский семиотик Ч. Моррис утверждает, что в целом “эллинистическая”  философия была сосредоточена вокруг семиотики .Это утверждение является ошибочным.

Во-первых, античное “подражание” не сводится к “изображению”, включая в себя ряд других важных значений.

Во-вторых, сама проблема изображения имеет не только семиотический, но и другие аспекты (гносеологический, ценностный и т.п.). Моррис в этой связи правильно  пишет о том, что, например, теория изображения у Аристотеля погружена  в “психологические и философские контексты»

Конечно, с точки  зрения семиотики как специальной научной дисциплины можно абстрагироваться от этих “контекстов”, но с исторической точки зрения именно они, а не собственно семиотический анализ составляли “основное учение”, как в философии и эстетике Аристотеля, так и других античных мыслителей. 
 
 
 

Досократики. Сократ. Платон.

Термин “мимезис”  встречается уже у досократиков, в частности, у пифагорейцев. Музыка, например, считали они, изображает “гармонию  сфер”. Подражание раскрывается у пифагорейцев посредством понятия числа и  таких “структурных” терминов, как “порядок”, “симметрия”, “соразмерность”, “гармония”. Уподобляя все, в том  числе и произведения искусства, числу, пифагорейцы мыслили свои числа структурно, фигурно. Структурно-математический подход у пифагорейцев был составной  частью их воззрений о числах как  сущности вещей – воззрений античного  объективного идеализма.

У Гераклита  теория “изображения” трансформируется в учение о символизме. Рисуя картину эстетически творящего субъекта, Гераклит говорит о том, что в творчестве человек уже не просто говорит, но “вещает”, “рождает символы”. Это связано с учением о том, что каждая вещь отражает на себе общие судьбы космического огненного логоса, иными словами, она – “абсолютно символична”.

Другому великому материалисту античности Демокриту  приписывается взгляд на искусство  как на деятельность, подражающую  поведению живых природных существ.

Сократовское  учение об искусстве и подражании движется в направлении к объективному идеализму, что найдет свое классическое выражение в эстетике Платона, в  его символической интерпретации  “мимесиса”.

Посмотрим сначала, как освещается Платоном “подражание”, понимаемое как изобразительная репрезентация. В “Кратиле” уже намечается та классификация изображений - по предмету, средствам и способу, - которая в развернутой форме будет дана в “Поэтике” Аристотеля. Так, музыка подражает звучанию, живопись - очертаниям и цвету; по-иному, о чем будет сказано позже, подражает искусство наименования и поэзии. Всякое “изображение требует своих средств” , “никто не смог бы сделать то, что мы теперь называем рисунком, подобным какой-либо из сущих вещей, если бы от природы не существовало средств, из которых складывается живописное изображение, подобных тем вещам, каким подражает живопись” . Платон различает изображение и выражение. “Таким образом, - пишет он, - выражение чего-либо с помощью тела - это подражание тому, что выражает тело, которому подражаешь” . Изображение не должно быть тождественным объекту подражания. Вовсе не нужно “воссоздавать все черты, присущие предмету, чтобы получить образ”: чего-то может недоставать, чего-то будет в избытке. Изображение, абсолютно тождественное предмету, бесполезно, в этом случае будут не Кратил и изображение Кратила”, а два “Кратила . Изучать самое изображение, “хорошо ли оно изображает (предмет), а также истину, которое оно отображает”, надо не по изображению, а из самой истины.

Взгляды Платона  на искусство развиваются в русле  античной теории “подражания”, но по своей философской сущности они  представляют идеалистический символизм. Как отмечает А.Ф. Лосев, он не употребляет слова “символ”, однако повсюду руководствуется принципом символизма – тем принципом, который в последующей идеалистической традиции обозначался именно этим термином.

Платоновская  символическая философия искусства  лишала последнего познавательной ценности и рассматривала его как препятствие  на пути познания истинно сущего мира – мира идей. Отсюда его утверждение  в “Софисте” о том, что обширная часть живописи и вообще искусства  подражания создает даже не подобие  истинной красоты, а “призраки” - об этом же он пишет в “Государстве”: подражательное искусство “творит  произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей  души, далеким от разумности; поэтому  такое искусство и не может  быть сподвижником и другом всего  того, что здраво и истинно”.

Этот вывод  подкрепляется в отношении словесного искусства платоновским истолкованием  языка. Наиболее полно оно представлено в “Кратиле” на широком фоне всех основных течений досократовской философско-лингвистической мысли  античности.

Коренное отличие  от его Демокрита и других материалистов  заключалось в том, что этот взгляд он использовал с целью ограничить познавательную ценность языка. Все  языки, по Платону, репрезентируют определенные “значения” с помощью чувственных  “знаков”, но физически-чувственное  содержание слова является лишь носителем  идеального значения, которое не ограничивается процессами языка, а лежит по ту его  сторону. Язык и слова стремятся  выразить чистое бытие, идею, но они  никогда не достигнут этого. Звуковая форма слова выражает идею еще  меньше, чем чувственные вещи или  образ. Все это делает язык, а значит и словесное искусство, неспособным  к отражению высшего, истинно  философского содержания познания . 

Взгляды досократиков и Платона на язык не могли не оказывать влияния на их теорию словесного искусства. Большинство сочинений  Демокрита (напр., “О поэзии”), софистов, писавших об искусстве, известны лишь по ничтожным отрывкам и упоминаниям  о них у древних авторов. Б. Кроче в своей “Истории эстетики”  утверждал, что размышления о  языке имели тесную связь со спекуляциями о природе искусства, начиная с софистов. Такую связь можно констатировать, по-видимому, значительно раньше, но правильно то, что софисты действительно занимались этим вопросом. Они придавали особое значение человеческому слову, у них был культ слова. Интерес к слову объясняет свойственный их эстетике интерес к риторике , к использованию слова для различных жизненных целей. Софист Горгий говорил, что он считает и называет свою поэзию в целом речью, обладающей размером. Горгий, как и все софисты, подчеркивал в речи момент многозначности и произвола для того, чтобы использовать такое толкование языка для доказательства своих положений об относительности познания, о человеке как “мере всех вещей”. “Ведь то, - говорит Горгий, - чем мы сообщаем, - речь, а речь не есть субстрат и сущее: стало быть, мы сообщаем ближним не сущее, а речь, которая отлична от субстрата... “ .Отчетливо выраженная тенденция Платона ограничить познавательную ценность языка в сущности означала подобное стремление и в отношении словесного искусства. Цитируемые выше высказывания Платона из диалога “Государство” о том, что подражательное искусство не может быть сподвижником всего того, что “здраво и истинно”, касается, как подчеркивает сам Платон, не только подражания зрительного, но и “того, которое мы называем поэзией”.

Платоновская  концепция искусства, включая и  ее коммуникативный аспект, оказала  огромное влияние на последующее  развитие эстетики. Это объясняется, во-первых, наличием в ней глубоких идей, имеющих позитивное значение . В интересующем нас аспекте следует отметить положительную тенденцию платоновской мысли, направленную против субъективизма, релятивизма, психологизма и формализма при истолковании коммуникативных проблем искусства. Влияние Платона объясняется, во-вторых, также тем, что он дал классическое выражение линии объективного идеализма, что в области философии искусства нашло свое выражение в его концепции символизма. Все последующие идеалистические символические концепции искусства, включая и семантическую философию искусства Пирса, Уайтхеда и др., в той или иной мере восходят к Платону.

Глава 2.Эстетика средних  веков.

В Западной Европе коммуникативный аспект средневековой  эстетики отчетливо выступает у  Св. Августина. Уже наметившаяся у  Плотина тенденция исключительно  символического объяснения искусства  на почве христианской теологии и  философии Августина получает господствующее значение . И все же для него было характерно колебание между признанием ценности чисто духовной и материальной сторон художественного символизма.

Интерес Августина  к внешней, эмоциональной стороне  художественных символов отчасти, по-видимому, объясняется и тем фактом, что  Августин преподавал риторику, был  профессиональным критиком поэзии и  незаурядным мастером художественного  слова. Однако, главной причиной признания  чувственности художественного  символизма было стремление использовать ее для поддержки религиозного учения. В частности, Августин стремился  подчинить искусство познанию символического содержания Библии. В этой связи  следует объяснить внимание средневекового мыслителя к образной речи – наиболее подходящего средства для передачи бесконечной непознаваемости Бога – и к риторике. Последняя представляет собой поэтику Августина, его  гносеологию и знаковую теорию языка.

Как отмечается рядом исследователей (Маркус, Колиш), новое в теории знака у Августина  состояло в том, что эта теория была построена по преимуществу на базе словесных знаков. В отличие  от Маркуса и Глатштейна, подчеркивающих общегносеологическую, эмпирическую направленность мысли Св. Августина, американский исследователь  М. Колиш правильно, на наш взгляд, обращает внимание на то, что святой отец ограничивает свою теорию знака  религиозным познанием и христологией. Таким образом, семантический аспект эстетики Августина, связанный с  его концепцией художественного  символизма и знаковой теорией художественной речи – плоть от плоти его религиозно идеалистической философии.