История эстетики от античности до эпохи Возрождения

Это верно и  в отношении более поздних  средневековых мыслителей, сохранивших  большой интерес к теории знака  и философским проблемам языка  – Св. Ансельма, Фомы Аквинского и  др.. Так, в эстетике и поэтике  Св. Ансельма центральное место занимает теологическая проблема “говорения”  о Боге. Согласно Фоме Аквинскому, произведение искусства, понимаемое как чувственно выраженный символ, которому свойственны  гармония, симметрия, “лучезарность”, - это символ божества, что же касается знаков, слов, все они также проистекают из деятельности Бога.

Влияние христианского  символизма, развивающего идеалистические  традиции неоплатонизма, ясно проступает в искусстве и эстетике Византии. Для эстетических воззрений Византии очень характерна полемика между  иконотворцами и иконопочитателями.

Так, Иоанн Дамаскин, определяя изображение (или образ), подчеркивает, что в отношении  к изображаемому оно находится  в отношении подобия. Причем, благодаря  искусству подражания, красота первообраза  переходит к подобию.

Подобие не означает тождества. Например, изображение человека может воспроизвести фигуру человека, но само оно “не живет, не рассуждает, не говорит, не чувствует, не двигает  членами”. С помощью изображений  человек узнает то, что будет после  него, что совершается на расстоянии и местном отдалении (так как  сам человек ограничен условиями  места и времени) – все это  служит “для путеводительства к знанию”.

Коммуникативные проблемы искусства нашли свое отражение  и в средневековой эстетической мысли народов Закавказья. Этот вывод  можно сделать на основании исследований по эстетике этого периода.

Эстетическая  мысль этого времени обнаруживается, как и в других странах, в сфере  богословов, причем ведущей концепцией искусства является концепция идеалистического, религиозно догматического символизма, созвучная идеям Св. Августина. Ярким  примером такой концепции являются эстетические воззрения известного церковного деятеля V в. Иоанна Мандакуни.

Как убедительно  показывает А. Адамян , наиболее интересным и богатым материалом этого периода в области научной мысли об искусстве нужно считать грамматическую литературу средних веков.

Армянских грамматиков  привлекала в грамматике именно теория искусства, а не узко грамматическое толкование Дионисия Фракийского. В  пределах грамматической литературы наиболее тесно связанной с поэтическим  искусством была риторика. Литературное искусство и искусство риторики рассматривались как две стороны  одного и того же искусства, взаимосвязанные  и опирающиеся друг на друга. Наиболее отчетливо этот лингвистический  аспект в исследованиях об искусстве (главным образом словесном) выступает  в деятельности армянских философов  и грамматиков Давида Анахта (V-VI вв.) и Степаноса Сюнеци (VIII в.). Философской почвой этих исследований был объективный идеализм.

Уже в начале этой работы говорилось, что эстетическая мысль на Востоке зародилась еще  в рабовладельческих искусствах задолго до нашей эры, но проследить более или менее полно ее развитие представляется возможным, начиная  со средневековья. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 3.Эстетика Возрождения.

Перефразируя  известное высказывание Энгельса о  Данте, можно сказать, что он был  последний эстетик средневековья  и первый эстетик нового времени. Несомненно, что взгляды на семантические  проблемы вообще и искусства в  частности отдали дань традициям  средневековой философии и эстетики. Можно спорить о том, было ли здесь  большим влияние школьной средневековой  поэтики и риторики , или философии  и эстетики Фомы Аквинского , или  Св. Августина . Важнее другое: фиксируя общность некоторых черт мировоззрения  Данте со средневековым, следует  обратить внимание на те аспекты его  взглядов, на которые (пользуясь выражением А.В. Луначарского) “падает уже свет Возрожденья”.

Так, в “Новой жизни” (1290), рассматривая речь и поэзию как состоящую из знаков, Данте  в духе средневековой гносеологии  говорит об ограниченности этих знаков, их неадекватности, но в то же время, что очень характерно для Возрождения, говорит об аллегорическом и символическом  характере поэзии, но проводит “возрожденческую”  мысль о том, что красота (способ выражения) – это не только чувственная  “завеса” блага (морального и пр.), но и имеет самостоятельное значение. Он проводит различие между теологическим  и поэтическим использованием аллегории  и символа. Рассматривая в трактате “О народной поэзии” вопрос о происхождении  языка, Данте связывает его знаковой природой последнего. “Итак, - пишет  он, - для передачи друг другу своих  мыслей роду человеческому надо было иметь некий разумный и осязательный язык, ибо тому, что должно было заимствовать от разума и разуму же передавать, следовало  самому быть рассудочным... В своем  творчестве человек руководится  не природным инстинктом, но разумом” . Язык – дело человеческого разума, его изобретение.

При характеристике взглядов Данте на поэтическое искусство  следует иметь в виду его понимание  знаковой природы языка и происхождение  последнего. Важен также акцент, который делает Данте, на роли языка  в общении не между богом и  человеком, а между самими людьми: “Если же рассмотрим ближе, к чему стремимся мы в нашей речи, станет очевидным, что ни к чему другому, как к тому, чтоб передать другим мысль нашего ума...” . Утверждение  М. Колиша, что во всех теориях этого  времени молчаливо подразумевается, что “поэзия – форма коммуникации” , в полной мере относится к взглядам Данте. Акцент на коммуникативной функции языка между людьми обусловил то внимание, которое Данте отводит чувственной стороне языка. Никто, пишет он, “не может проникнуть в душу другого, подобно ангелу”, “ничто не может быть передано из одного разума в другой кроме как чувственным способом”, поэтому знак должен быть чувственным: “если бы он был только рассудочным, он не мог бы передаваться”, знак “чувственной природы, поскольку он звук, рассудочный – поскольку он может что-либо обозначать” . С признанием важнейшей социальной функции языка и поэзии – быть орудием духовного общения – связаны выступления Данте в защиту доступного массам итальянского языка и тот факт, что свои важнейшие сочинения, в том числе “Божественную комедию”, он писал по-итальянски.

В духе средневековой  традиции поэтика Данте зависит  от риторики, имеющей дело с языковой коммуникацией. Но великий поэт раннего  Возрождения восстает против тенденции  слить их. Уже говорилось о том, что Данте в “Пире” выделяет поэтическое использование аллегории. Об этом же он будет писать и позже, в “Божественной комедии”, подчеркивая, что нельзя подчинять удовольствие от поэзии целям риторики.

Обращаясь к  теоретическому наследию Леонардо да Винчи – классической фигуре Возрождения, мы видим у него отчетливо формулируемый  принцип реалистической эстетики Возрождения  – принцип подражания природе. Естественно, что вместо символа и аллегории  на первое место вновь выдвигается  категория изображения. В отличие  от символа, аллегории и т.п., где  изобразительность является лишь средством  для репрезентации “невидимого” значения, целью изображения в  первую очередь является “видимое”. Еще Леон-Батиста Альберти провозглашал, что живописец “должен стараться  изобразить только то, что видимо”.

Да Винчи также  видит в живописи “подражательницу всем видимым творениям природы” , но он не отграничивает ее задачу изображением лишь “видимого”. “Хороший живописец, – считает он, - должен писать две  главные вещи: человека и представление  его души. Первое легко, второе –  трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела” . По сравнению с другими  искусствами да Винчи отдает пальму первенства живописи, связывая это  с особенностями живописного  изображения. Искусство должно быть “зеркалом” (а не “завесой”), адекватной формой познания истины . Да Винчи далек, однако, от проповеди натуралистического копирования, отводя большую роль в  творчестве фантазии, о чем могут  свидетельствовать его “фантастические  рисунки”. Но и эти последние, как  верно объясняет М. Джонсон, (отвергнувший фрейдистские интерпретации) связаны со стремлением великого ученого Возрождения истолковать природу с его “одержимостью к познанию необходимости закона природы”. С этой точки зрения в живописи больше “истинности” и “достоверности”, чем, скажем, в поэзии, которая пользуется не непосредственными образами, а знаками, словами и буквами. Последние вкладывают вещи в “воображение”, а живопись ставит вещи реально перед глазом, так что глаз получает их образы не иначе, как если бы они были природными.

Преимущество  живописи перед поэзией он видит  также в том, что в ней разные черты воспринимаются одновременно, создавая “гармоническое созвучие”, чего не может достигнуть поэтическое  изображение, части которого возникают  в воображении “порознь в разное время”. Эти идеи да Винчи со всей очевидностью предвосхищают важнейшие  положения лессингова “Лаокоона”.

Сходные с да Винчи мысли о значимости зрительных изображений развивают Пабло  Пино и Джанпаоло Ломаццо. Последний  в “Трактате об искусстве живописи” (1584) пишет о том, что с помощью  изображений и эмблем из фигур  и животных египтяне, древние римляне  и другие народы сохраняли тайны  природы, морали, “богатства своих  высоких наук”, стимулировали высоконравственные поступки. Живопись есть “знак и  изображение, созданные людьми, чтобы  передавать предметы природы и предметы искусства”, она есть “орудие памяти, орудие интеллекта, орудие воли”.

Философы Возрождения  истолковывали не только живопись, но и все другие виды искусства  как подражание природе. В трудах Салинаса, Царлино, В. Галилея музыка объяснялась как подражание речи. В трактате “Диалог о древней  и новой музыке” В. Галилей  доказывал, что музыка является подражанием  интонации речи. В сочинения Боккаччо, Торквато Тассо, Паоло Бени, Триссино, Фр. Робертелли, Д. Каприано, Скалигера, Лодовико Кастттельветро разрабатывается  учение о поэзии как подражании. Л. Кастельветро, развивая учение Аристотеля о трех видах подражания, приходит к выводу, что должно существовать девяносто пять способов подражания. Напротив, Ф. Патрицци в двухтомной “Поэтике” подвергает критике аристотелеву теорию подражания. Патрицци противопоставляет  “подражанию” “выражение” внутреннего  духовного мира художника, полагая, что именно “выражение” характеризует  специфику поэзии и искусства  вообще. Эту же мысль высказывает  и скульптор В. Данти. “Это противопоставление “подражания” и “выражения”, - отмечают А.Ф. Лосев и В.П. Шестаков, – сохраняется и в те последующие эпохи, когда творческий субъект играл преобладающую роль, как например, в ХVII веке в эстетике барокко, в ХVIII веке – в эстетике “Бури и натиска” в Германии, а затем у немецких и французских романтиков”.

Резюмируя, можно  сказать, что эстетику Возрождения  в аспекте коммуникативных проблем  характеризует преимущественный интерес  к точным исследованиям изобразительной  репрезентации в искусстве, главным  образом, в живописи. В философском  плане эти проблемы интерпретировались под углом зрения реалистической концепции, согласно которой искусство  является воспроизведением действительности. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Заключение.

Попытки анализа  истории формирования и развития эстетической мысли предпринимались  неоднократно и многими буржуазными  учеными: Шаслером, Циммерманом - в Германии; Бозанкетом, Найтом, Гильбертом и Куном, Бердсли - в Англии; Кроче - в Италии; Байе - во Франции. Я назвала имена  лишь некоторых ученых, пытавшихся написать систематическую историю  эстетики. Однако эти попытки, как  правило, не увенчивались успехами. В  их трудах, правда, можно найти ценные фактические данные и интересные наблюдения, но в силу неправильности исходных методологических принципов  верной картины о развитии эстетики мы не получаем. Основной порок методологии  зарубежных исследований по истории  эстетической мысли - это идеализм в  понимании процесса исторического  развития. Вследствие этого эстетическая мысль рассматривается изолированно от других сторон общественной жизни. Этот недостаток присущ не только старым работам, как, например, труд Циммермана, но и тем, которые опубликованы совсем недавно (Байе, Бердсли). Изолируя эстетическую мысль от материальной основы общества, от социально-политических, общекультурных явлений, буржуазные историки закрывают  себе путь к правильному пониманию  ее генезиса, развития и роли в общественной жизни. Несмотря на это, эстетика как наука развивается и по сей день. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Список  литературы.

1. Материалисты Древней Греции. М., 1995.

2. Нечаева М. Н. Эстетика античности

3. Таранов П.С. Анатомия мудрости: 120 философов: в двух томах. Т19 Симферополь: Реноме, 1997.:ил.-Т.2.

4. Современная энциклопедия. Авт. Волчек Н.М. - Мн.: Современ. Литератор, 1999-

5. Борев Ю.Б. Эстетика.-М.:Политиздат,1998.-496с.:ил.

6. Коган М.С. Эстетика как философская наука.-С-Пб: Петрополис,1997.-544с.

7. Лукьянов Б.В. В мире эстетики.-М.: Просвещение,1988.-171с.:ил.

8. А.Ф. Лосев. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1963

9. Платон. Сочинения в 3-х томах. М., 1968-1971

10. А. Лосев. Символизм. - «Философская энциклопедия», М., 1970

11. А. Адамян. Эстетические воззрения средневековой Армении. Ереван, 1955